Entrevista a Agustín Pérez Rubio, director de MALBA

«No se conoce más a los  argentinos por exotismo. Es porque son unos buscavidas»

Como director del MALBA de Buenos Aires, el español Agustín Pérez Rubio (comisario  de la muestra de Jorge Macchi en el CA2M) es una voz autorizada para charlar sobre la realidad plástica argentina, la del país invitado de la XXXVI edición de ARCO

Pérez Rubio fotografiado por José Ramón Ladra en el CA2M

Explicamos a Agustín Pérez Rubio que nos interesa su opinión sobre el contexto argentino al ser de los pocos españoles dirigiendo un museo en Argentina: “En Argentina y en las Américas”, responde entre risas: “No salen. Hay curadores, como Ruth Estévez en Los Ángeles, Elvira Dyangani Ose en el Creative Time de Nueva York, pero soy el único director”. Lo es del MALBA, de Buenos Aires, desde 2014. Por eso conoce como nadie el contexto argentino que ahora se pone en valor gracias a ARCO. No en vano, él es el comisario de la muestra de Jorge Macchi, una de sus grandes figuras, en el CA2M, como parte de ese despliegue de la plástica del país latino en Madrid. Con él, y por su condición de puente, valoramos su alcance.

Director artístico del MALBA desde mayo de 2014. ¿Qué museo encontró y por qué podemos decir ahora que es un centro más suyo?

MALBA es un museo que conozco incluso antes de que abriera sus puertas. En 2001, cuando iba a inaugurar, yo, por cuestiones de trabajo llego a Buenos Aires con un ciclo de vídeo con artistas españoles, “Trasvases”, a través de la AECID. Laura Buccellato, que era la directora del MAMBA, me invita a visitar el edificio del museo. Me acuerdo de hacerlo con un casco de obrero. Ya nos contaron que querían que fuera un museo de arte latinoamericano, privado, propiedad del coleccionista Eduardo Constantini… A partir de ahí, en cada visita a Buenos Aires por trabajo o por placer, es un centro al que me he acercado. Recuerda que en 2009, hacemos el proyecto “Huesped” con la colección del MUSAC en el Museo de Bellas Artes y la llevamos también al MACRO de Rosario. Siempre he tenido una gran relación afectiva con el país y lo conozco a fondo, más que muchos porteños. Incluso, cuando dimito de MUSAC y voy a vivir a Nueva York, asociado al Independent Curator International  (ICI), me llaman para realizar el primer seminario, junto a otros agentes del arte, en América Latina, que tendría lugar en Buenos Aires, lo que incluyó una visita al MALBA, en una época de transición en el centro, lo que se notaba.

Eso fue entonces antes de ser director…

El centro al que yo llego era un museo con una trayectoria internacional pero local muy fuerte, lo que supone su primera paradoja: Para los que no somos argentinos, el MALBA es visto como un museo público por su envergadura. Este es un museo privado que nace de la colección Constantini, al que luego Eduardo dona 223 piezas, con lo que en la actualidad posee 620, que ya no parten sólo de su dinero sino de donaciones, de aportaciones de amigos del museo, algo que hemos incentivado mucho; mientras que, por otro lado, en Argentina es visto como algo muy local, muy de Buenos Aires. Allí me encuentro con una trayectoria destacada, un trabajo hecho, mirando el contexto propio y el entorno latinoamericano, pero en un momento de cambio, de incertidumbre, en el que no había diálogo entre sus departamentos, pese a desarrollar programas de cine, de curadoría, de educación soberbios, que funcionaban como departamentos autónomos. Mi labor durante año y medio en el museo ha sido intentar a nivel estratégico y de contenidos que el museo hable de una determinada manera y de forma unificada, y que cada acción del mismo repercuta en su programa.

Fachada del MALBA

También me encargué de definir el organigrama: que hubiera un director artístico, uno ejecutivo, que hubiera un comité científico-artístico, de forma que, aunque sea un centro privado, yo sólo no decida las compras. Ahora en él están representadas dos personas del contexto argentino y de la casa, entre ellas, Andrea Giunta, más tres de fuera, dos latinos como Adriano Pedrosa y Julieta González, más Octavio Zaya, que siendo español miró siempre por África y por América Latina y con el que he trabajado desde hace años. Esto me permite, además de tener interlocutores válidos, además de avalar la pluralidad en el museo, contar con agentes que me abren puentes. Porque eran muchos los que me decían que el MALBA vivía muy hacia dentro.

Los artistas no tiran en España tanto de la tradición de los libros como en Argentina . Aquí, por ejemplo, nunca hemos abordado bien “El Quijote”. Y no es sólo Borges. Es el “Martín Fierro”, las narraciones, los documentos…

Por otro lado, también me di cuenta de que los artistas jóvenes habían dejado de venir al MALBA, a su museo. Sin embargo, a lo largo de su Historia, marcaba un eje fundamental en la generación de finales de los noventa. Esa fue la asignatura número uno. También el programa educativo, reforzarlo. Todo eso más los programas públicos, que se hacen más orgánicos con respecto a las exposiciones, ha devenido en un nuevo museo más estructurado. Por otro lado, un año y medio antes de mi llegada, para el décimo aniversario se creó lo que se llamó el comité de adquisiciones, que no es el científico-artístico, sino los amigos del museo que habían puesto “plata” para los fastos del cumpleaños y que deciden que van a poner dinero para comprar una pieza que no tuviera el centro, que al final fue un kuitca de finales de los ochenta. Eso se ha mantenido y nos permite contar con unos 300.000 dólares anuales, que no es mucho, para comprar otras cosas.

Y luego, eso sí, tenemos muchas donaciones: de coleccionistas privados, de artistas, de galerías… Incluso tenemos donantes que no aportan para la colección, sino para sacar adelante un determinado taller, una conferencia. Por eso, hace dos años, se constituyó el comité de programas públicos, gracias a los cuales se han sacado adelante proyectos pequeños muy interesantes, como un libro de P. B. Preciado, cuyos textos no estaban vertidos al español, jornadas de educación… El engranaje empieza a cuadrar. La colección es increíble pero queremos ampliarla. Lo primero que hicimos fue un estudio exhaustivo de la misma, que no se había hecho. No estaba catalogada desde finales de los noventa. Y la investigación de esa época es distinta a la de hoy en día. Por eso el proyecto “Verbo América” (aún en curso) no ha sido una muestra más de la colección, sino todo un engranaje de investigación con 90 investigadores de todo el mundo. Y a partir de ahí se ha trabajado con los restauradores y conservadores del museo. Asimismo, junto al comité, se ha hecho un estudio exhaustivo de carácter estadístico: cuántas mujeres y hombres están representados, cuántos países, cuántas disciplinas… Para saber qué falta y, con nuestras posibilidades, ir rellenando huecos. Estamos construyendo y devolviendo, mirando aspectos que de otra manera pasarían más desapercibidos. Por ejemplo, nos hemos empezado a preocupar por el arte correo, tan específico de América Latina, y a recuperar a figuras como Graciela Gutiérrez Marx. A los dos meses la compró la Tate. Estamos viendo que estamos creando contexto.

Por lo que lleva mencionado, algo que diferencia a España de Argentina son los presupuestos de los museos.

¿En qué sentido lo dices? Porque yo tengo muchos recortes. MALBA entero cuenta con un presupuesto de cinco millones. Y la mitad se consigue con entradas, catálogos y alquileres de espacios y esponsors. Y piensa que yo me enfrento a un sistema y una sociedad en el que, al comienzo del año, tu tienes 4 millones, como los tenía en el MUSAC cuando comencé, que es el presupuesto con el que sabía que contaba de enero a diciembre. Aquí no: Una inflación del 42,2 por ciento como la del año pasado hace que en marzo ese dinero se situara en 3,8 millones, y cuando llego a diciembre ha bajado a 2,8. ¿Cómo haces un programa así cuando cada día te cambian los precios? Otro ejemplo: tú vienes a dar una charla. Ponte que te pago cien dólares. Pero tengo que entregarte 140 por una cuestión impositiva. Multiplícalo cuando lo que tienes que hacer es un transporte de cien mil dólares, porque es un 40 por ciento cuando haces una trasferencia de dólares al extranjero. Eso protege al país pero te hace imposible resistir. Asistimos ahora a un momento muy complicado donde el dólar está muy bajo, y en un año y medio hemos duplicado los precios. La mano de obra es más barata, sí, pero Buenos Aires no es México.

¿Cómo se enfrenta uno a esos vaivenes?

Yo este año he tenido que renunciar a dos exposiciones. Después de un año y medio de trabajo. Te tienes que acostumbrar. Y aprender a buscar financiación. Allí la relación con las marcas y los sponsors es otra.

Pérez Rubio en el CA2M

Y luego está la falta de prejuicio para que la iniciativa privada y empresarial forme parte del entramado artístico.

Hay que entender que Argentina ha sido un país que ha estado muy baqueteado, política y económicamente. En el capital simbólico de Buenos Aires si no llega a ser por MALBA o la Fundación PROA, una museo, otra centro de arte, o Antorchas, que fue una especie de Becas Botín y no solo para el arte, si no es por esas iniciativas privadas, insisto, las relaciones internacionales, exposiciones de este signo no se hubieran visto. El estado, la nación, la ciudad, no tenían “plata” después de 2001. Eso la agente lo ha asumido. Gracias a un capital privado se ha accedido a muchas cosas. Lo interesante es entender estas iniciativas como filantropía. Constantini pone cada año dos millones o tres de dólares de su bolsillo y no todo el mundo lo entiende.

¿Cuáles son las líneas argumentales actuales del museo?

Nosotros contamos con una colección fundacional de 232 piezas en las que se incluyen las grandes piezas maestras. Pero tenemos delimitados cuatro espacios muy claros en el museo para mover los fondos y generar nuevos contenidos. En uno de ellos se presenta la colección permanente, en la que, y pese a tener que desarrollar un programa de temporales, ha estado centrado mi ojo desde que entro hasta septiembre del año pasado, porque la manera en que ha sido exhibida siempre había sido cronológica y además hasta los sesenta, cuando el museo tiene piezas hasta de 2015. Por otro lado, las obras maestras estaban reunidas casi en la misma sala. Había que reactualizar el discurso, demostrar que la Historia no es lineal, es un constructo, con hechos históricos, pero sin necesidad de saber de Historia del Arte para acercarte a al arte. En ese sentido hice un buen tándem con Andrea Giunta, con su ojo más historiográfico, el mío más curatorial.

Contamos además con un espacio de temporales grande donde todos los años hacemos una exposición argentina, o del contexto latino, y una internacional, porque esta vocación no se ha perdido nunca. Constantini dice que este es “un museo que abraza”, aunque su programa, en un 85 por ciento, mire a lo latino. Una de mis improntas más fuerte es que, en el espacio que se usaba para exposiciones más como de salón, he comenzado dedicarlo al trabajo de mujeres artistas históricas. Muchas, conocidas en Argentina, pero no en Chile o Brasil, que están al lado. Ya no te digo en México o aquí. Acabamos de hacer a Alicia Penalba, compañera de Lam y Matta. A ellos los conoce todo el mundo. A ella, nadie. Como ella, la peruana Teresa Burga.

Latinoamérica hace tiempo que no acaba en México. Ya lo integran Nueva York, Los Ángeles, Miami, Madrid, Berlín…

Por último, en el espacio “Project Room”, o contemporáneos, programamos a argentinos o artistas de media carrera que no hayan expuesto tanto en Buenos Aires: Gaston Pérsico, Ximena Garrido Lecca, Alexánder Apóstol… En definitiva: las líneas de trabajo tienen mucho que ver con el género, tanto feminismo como queer; otra aborda lo postcolonial, y por último, una línea se ocupa de la propia institución: el museo como campo de trabajo desde lo educativo y pedagógico, también desde lo textual, recuperando cierta labor que ya se había hecho pero que estaba muy desperdigada. Y, en ese sentido, hasta yo mismo he tenido que hacer un ejercicio de-colonial. Yo llegué al museo con esa idea española de que conoces América Latina, pero te das cuenta de que no es así. Y que no hay una única América Latina.

Si lo reducimos al ámbito argentino, hay un montón de tópicos asociados a su carácter. ¿Tenemos también tópicos asociados a la creación plástica de aquel país?

No hay un buen conocimiento ni del arte argentino, ni del latino. Ni en España ni en Europa. Quizás con Argentina ha habido un mayor intercambio, con muchos artistas que, fruto de las dictaduras, tuvieron que emigran a París o Nueva York. Eso fomentó cierto acercamiento. Pero creo que la narrativa no se conoce. Porque a mí me preocupa, más que no se conozca a los artistas, que no se conozcan los contextos. Tienes que entender qué fue el peronismo, los movimientos sindicales, los milicos, la etapa menemista… Muchas veces lo que nos llegan son figuras destacadas, gente que tuvo contacto con el exterior. Pero hay todo un entramado de artistas que han dado peso a todo lo demás. Algo como el Movimiento Madí, que es más moderno en los años 30 que cualquier vanguardia europea que se estuviera haciendo, y no se conoce. Vamos picando.

Eduardo Constantini, base de la colección del MALBA

Pero sí que es cierto que hay cuestiones de su carácter que se trasladan al arte argentino. Por ejemplo: allí se conjuga una creatividad muy fuerte que se resuelve con muy pocos recursos, malos acabados forzados. Hay toda una tendencia postcrisis que se ve en Diego Bianchi, Fernanda Laguna… Otra cosa básica es la relación entre artes plásticas y artes performativas. La relación con el teatro, con la literatura, toda la vinculación alucinante con la escritura, de León Ferrari hasta Stupía, y la relación con su Historia, de la que aquí carecemos. Los artistas no tiran en España tanto de la tradición de los libros. Aquí, por ejemplo, nunca hemos abordado bien el Quijote. Y no es solo Borges. Es el Martín Fierro, las narraciones, los documentos…

A mí me preocupa, más que no se conozca a los artistas, que no se conozcan los contextos. Tienes que entender qué fue el peronismo, los movimientos sindicales, los milicos, la etapa menemista…

Se ve aquí con Jorge Macchi, que colabora con Edgardo Rudnitzky. Él es un músico que luego ha devenido en artista sonoro. Argentina esta lleno de esas relación entre coreógrafos y artistas. Para mí Luis Garay, que es bailarín, tendría que ser el artista que representara a Argentina en la Bienal de Venecia. Y ahí hay muchos espacios. Siempre digo que, en Buenos Aires, los innovadores no somos las instituciones, sino proyectos que nacen entre dos o tres con una economía de medios inaudita y resultados fantásticos. Hay muchas ganas allí. Hay momentos complicados, pero están muy acostumbrados a los vaivenes. Y dentro del maremoto, se hacen cosas alucinantes. Por tradición, tienen un gran pulso por salir hacia fuera. Eso hace que se fijen en ti. Y ya no se hace por exotismo. Eso redunda en que la pasada Bienal de Venecia, o en esta próxima, haya respectivamente cuatro argentinos en la nómina. El argentino tiene mucho de buscarse la vida. Por último, hay algo muy bonito en torno a lo colaborativo. No llegan a la “cosa vasca”, pero existe un buen espíritu de remar juntos. Creo que el desembarco aquí va a ser interesante.

¿Es partidario de chorreos como estos?

Es complicado. Tal y como lo planteas, no. Yo preferiría tener una buena exposición durante mucho tiempo. Pero la invitación tampoco se da así. A mí me encanta saber que puedo venir a Madrid, como me ocurrió la última vez, y que hay una exposición de Adriana Bustos en la galería Bacelos. O que de Jacoby la haya hecho el Museo Reina Sofía en otro momento. Macchi ya tuvo una retrospectiva en el CGAC más pequeña… Porque algo queda. Espero que de los grandes que ya conocemos, como Kuitca, LeParc o Menujin, se amplíe en conocimiento, aunque creo que por lo que se está apostando es por toda una generación que no se conoce tanto o figuras históricas, como Leandro Katz o Eduardo Costa, muy conocidos allí, pero no tanto por estos lares.

No sé si le ha dado tiempo a mirarse el programa, pero, ¿llega realmente lo mejor de Argentina a Madrid?

Hay una apuesta muy fuerte por lo más novedoso. Pero hay un poco de todo: históricos que están vivos como David Lamelas, porque tampoco se han ido a traer los tesoros, los años treinta, que también habría sido maravilloso. Y dentro de lo contemporáneo, el abanico es amplio. No están todos, que es imposible, pero creo que lo que se va a ver da una idea amplia del contexto, a día de hoy, de lo que es Buenos Aires.

Ha dicho Buenos Aires, no Argentina. Y la selección de galerías de Inés  Katzenstein solo tiene en cuenta a las de esa ciudad.

Es que Argentina es un país absolutamente centralista, muy parecido a lo que ocurre en el Reino Unido. Y en algún momento, cualquier artista pasa por la capital de manera irremediable. Cuidado: también hay instituciones muy interesantes en otras zonas del país: Museo Nacional de San Juan, el de Córdoba, donde también hay una pequeña feria de arte; el MACRO de Rosario. Pero esa realidad es mínima en comparación al movimiento o la repercusión que tiene lo que pasa en la capital. Pero también piensa: Si yo me tengo que ir a Calafate, son cuatro horas de vuelo. Es un Madrid-Moscú. Cuando quieres mover una exposición, son muchos los impedimentos. Los costos, inviables. Y las carreteras no son como aquí. El país, a nivel población, es igual que la española, pero la extensión es imposible de abarcar. Pero hay artistas que buscan justamente huir de los centros. El país tiene una naturaleza impresionante. Eso me recuerda el programa de residencias de Raúl Flores, que tiene en cuenta estos otros paisajes. Y cada vez son mayores las iniciativas para que fluya y haya mayor acceso al arte desde otros contextos. Pero cuesta, cuesta bastante. En cuanto empieza a sobresalir alguien, suele saltar a la capital.

¿Y cuál es la relación políticos-mundo del arte en Argentina?

Todos los artistas o una gran parte ha apoyado mucho el anterior gobierno de Cristina Kichner. Más por una cuestión social y política que artística. Y ahí tenemos el Centro Néstor Kirchner, que es como un centro imposible, un Versalles imposible de articular y muy caro. En mi opinión, no tendría que haber sido un único centro, sino diez o doce, más barriales, donde tuvieras una biblioteca, una sala de exposiciones… Y luego, la política de este partido tampoco apoyó demasiado el arte, las becas para artistas, la creación de un museo nacional… Vivimos una crisis -y quien lo niegue está mintiendo-, con precios altísimos, un dólar que no despega, y eso lleva también a otro descontento por parte de los artistas y toda la sociedad. Las ayudas han llegado mal y tarde, y con la inflación, todo se licua. Es una relación que a mí no me toca, aunque a veces tengo que lidiar con los políticos. Pero también te digo que yo no trabajaría en Buenos Aires en una institución pública; básicamente, porque ya acabé muy quemado de los políticos de aquí, de la burocracia no lógica, del dedismo, del ahora toca tal… El primer director que se ha nombrado por concurso público en Argentina ha sido Andrés Duprat para el Bellas Artes.

“Baile en Tehuantepec”, de Diego Rivera,de la colección del MALBA

Que es el museo que hace las veces de gran museo nacional. No contemporáneo, claro está.

En Argentina tienen el MAMBA, que también es local, y que lo lleva muy bien Victoria Noorthoorn. Bellas Artes cuenta con cierto conjunto de arte contemporáneo, pero es en sí un museo del siglo XIX. Ahí están sus joyas de este periodo. Y luego tiene mucho arte prehispánico. No hay un museo de arte contemporáneo.

¿Y no se le espera?

No me lo preguntes a mí. Pero creo que no.

Tampoco con el cambio de gobierno.

Yo creo que lo que ocurre es que como Buenos Aires es tan centralista, la posición de MAMBA es la de articular todo eso. Recoleta cubre las funciones de asistencia a las propuestas más jóvenes, más dos o tres instituciones más. Sobre eso se sostiene todo. Medellín podría ser un buen ejemplo para Buenos Aires, en la que lo vecinal tiene mucho peso en las barriadas. Porque el rol de los centros de arte, en el futuro, tiene que ir por ahí. Aquí en Madrid, por ejemplo, lo hace Móstoles con el CA2M, que, si bien, por un lado, tiene que dar fe de lo que hacen la Comunidad de Madrid y la Fundación ARCO, y contrastarse con respecto a lo internacional, tiene asimismo una realidad que es la ciudad en la que se inserta.

Usted forma parte de este desembarco argentino con esta exposición de Jorge Macchi en el CA2M. ¿Por qué él?

No lo sé. Eso depende de Sonia Becce y la gente del Ministerio. La muestra yo la hago en un contexto muy determinado allí. Macchi tiene 25 años de carrera, está en todas las colecciones importantes, Tate, Museo Reina Sofía, ha hecho Sao Paulo dos veces, Bienal de Venecia, pabellones argentinos y no argentinos, pero no había tenido una retrospectiva en su país. Todo el mundo recordaba la de Kuitca de 2003, con la que parecía que ya se cubría ese expediente de esa generación. No era MALBA el que le debía la expo, sino el contexto argentino.

Argentina es un país absolutamente centralista, muy parecido a lo que ocurre en el Reino Unido. Y en algún momento, cualquier artista pasa por la capital de manera irremediable

¿Por qué Macchi? Porque resume bien toda las concepciones argentinas: tiene mucho de psicoanálisis, de borgiano, de cartografía, de la ciudad, de la musicalidad… Entras a la expo con Buenos Aires Tour. No puede haber mejor presentación. Y hay mucho crisis post 2001 aquí. Esa fue la gran muestra de este artista, que allí ocupó 600 metros cuadrados y que incluso se amplió al Bellas Artes y hasta la Universidad Torcuato di Tella. Aquí tenemos que condensarla. Y puedo entender que se ha querido en Madrid por ser uno de los artistas importantes dentro y que el público español más ha conocido (MUSAC, CGAC, Bienal de Pontevedra, Distrito 4)… Querido por el público español, y al que no se le conoce todo. Por ejemplo, aquí se va a ver obra pictórica de los ochenta muy sorprendente. Y el CA2M está encantado porque además Manuel Segade ya trabajó con él en Santiago de Compostela.

Por otro lado, modera una mesa en la feria: “Escritura, grafismo y artes visuales”.

Es otra de las propuestas de Inés en la feria, que, con la selección de las galerías, ha dejado patente diferentes temáticas o subtemas que se relacionan con las poéticas y políticas de estos artistas. Y uno de ellos es el de la escritura. Me pidió, por ser yo del contexto español, moderar la mesa, en la que participarán Eduardo Stupía, muy conocido allá, con su pintura caligráfica y de tachaduras, Letizia Obeid, videoartista, y Belén Gache, que es argentina, pero lleva más de diez año aquí, y es especialista en escritura. Se tratará de poner en valor la relación entre arte, escritura, grafismo y lenguaje, lo que se da mucho en el contexto argentino. Hay muchos artistas allí que escriben, o que convierten la escritura en algo escénico o performativo.

Ya hemos hablado de todo lo que ha aprendido Agustín Pérez Rubio en Argentina. ¿Su cargo está funcionando en una doble vía: Están aprendiendo algo los argentinos del arte español?

Yo me he tenido que de-colonizar. Trabajo mucho con el CCEBA, Centro Cultural Español en Buenos Aires, lo que nos ayuda a traer a mucha gente para participar en nuestros programas públicos. La plataforma expositiva ha contado en alguna colectiva con agentes como Dora García, pero el programa es latinoamericano. De forma que los formatos para este fin son otros. Como los programas de producción. Este año estará con nosotros García-Dory, que encaja my bien en un país agropecuario como Argentina. Queremos invitar al bailarín Aimar Pérez Galí, a Jordi Ferradó… Chus Martínez curó una muestra; hemos contado con gente como Paul B. Preciado… Trabajamos con el contexto español de igual forma que lo hacemos con otros contextos. En ese sentido, MALBA es muy inclusivo. En breve expondremos a Alexánder Apóstol, que es venezolano, pero reside en Madrid.

Esos trasvases son interesantes porque Latinoamérica hace tiempo que no acaba en México. Ya lo integran Nueva York, Los Ángeles, Miami, Madrid, Berlín… Esa idea es el siguiente paso: ampliar el contexto a los latinoamericanos que producen fuera. Tenemos que entender que la práctica de artistas internacionales que inciden en un contexto latino les convierte ya en artistas asumibles por MALBA. Es lo que ha ocurrido con Francis Alÿs, que ya es mexicano. Y tampoco hace falta para ser asumido como tal el vivir 20 años en un sitio. Un español que viene a la Patagonia y realiza un proyecto que genera tejido allí, tiene que ser asumido como “propio”. En España también ocurre. Yo comisarié a Carlos Garaicoa hace unos años aquí. Y yo me preguntaba, ¿cómo se tomaría nuestro país que fuera el representante en Venecia? Estoy seguro de que lloverían las críticas y conoce mejor el contexto español que yo. Criticamos a Trump, o nos parece fenomenal que Anri Sala esté en el Pabellón de Francia. Pero cuando nos toca a nosotros, no. A mí me gusta volver aquí. Allí me nutro y aprendo. Pero no quiero perder el lazo, saber que ocurre aquí y quién aporta aquí.

Agustín Pérez Rubio en el CA2M (Foto: José Ramón Ladra)

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 18 de febrero de 2017

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