Entrevista a Daniel Canogar. “Fluctuaciones” (Sala Alcalá 31)

«Proyectamos muchas emociones, muchas frustraciones, muchos sueños en las tecnologías»

Madrid se reencuentra con uno de nuestros artistas más internacionales y «tecnológicos». La Sala Alcalá 31 reúne en «Fluctuaciones» las obsesiones de Daniel Canogar,  creador imprescindible –autor de potentes proyectos en el Consejo de Europa o el aeropuerto de Tampa– sobre la sociedad digital y el flujo informativo

Canogar, con su perra, en su estudio madrileño. Foto: Ignacio Gil

Disfrutándose como han de disfrutarse muchas de las obras de Daniel Canogar (Madrid, 1964) en penumbra, recorriendo con la mirada sus estructuras tecnológicas obsoletas a las que dota de segunda vida, uno podría imaginarse que su estudio es un espacio lúgubre, una especie de desguace donde prima el caos y la acumulación. Nada más lejos: lo primero que llama la atención es que la planta que le sirve de taller (en Ciudad Lineal, muy cerquita de ABC), justo encima de su vivienda, es un espacio luminoso y lleno de plantas.

A la puerta sale a recibirnos Lluvia, su perrita («no sabes cómo la echo de menos cuando viajo», me confiesa), otro rastro de vida por esos lares. Junto a la mesa del artista, la que comparte con parte de su equipo, sus maletas. Acaba de regresar de Shanghai y pese a las ojeras y el jet lag ya tiene la cabeza en Fluctuaciones, la ambiciosa muestra que a finales del mes de noviembre inaugura en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid. De todo eso hablamos con él: de tecnología, del paso del tiempo, del archivo quebrado, del lugar en el que nos encontramos… De todo, ante la atenta mirada de Lluvia y el oído afinado de los miembros del taller.

“Fluctuaciones” se titulará su muestra para Madrid. Todo fluctúa, hasta nuestras vidas. Usted estaba ayer en Sanghai y hoy conversa conmigo en Madrid. ¿Qué le llevó, por cierto, tan lejos?

Una exposición, organizada en su día por el HeK de Basilea y el Chronus Art Center de Shanhai, que ahora se inaugura allí y en la que se muestra la serie “Small Data”, también presente en Madrid. Además, ha sido una buena excusa para conocer la ciudad. Tenía muchas ganas. Me ha dejado profundamente impactado.

Canogar ante una de sus mesas de trabajo (Foto: I. Gil)

¿Se ha traído ideas de allí?

Desde luego. Yo soy un poco “hombre pantalla”, y allí están a la orden del día. Puede que sea la ciudad que más uso está haciendo de las mismas y en lugares insospechados y en condiciones extremas. El resultado es realmente futurista. La impresión que tengo es que el siglo XXI será chino. Yo he viajado mucho a China porque uno de mis fabricantes está allí, pero lo hacía a una zona mucho más fabril. Shanghai es el reflejo de la China más puntera y moderna.

Hablemos de la exposición de Alcalá 31, donde está claro que hay una pieza central, “Sikka Ingentum”, y otras tantas de otras tres series, como la que ha mencionado, y que apuntalan sus contenidos.

Ese espacio no es sencillo de resolver y está por ver si lo he resuelto o no. Tengo mis dudas. Yo he apostado por una disposición de una sala que tiene muchas columnas en forma de pasillo, donde se ubica Sikka Ingentum como columna vertebral de la propuesta. Llevo muchos años trabajando con los dvds como objeto, lo que aquí se lleva a un extremo máximo. La obra ha sido todo un proceso bastante curioso. Tanto física como conceptualmente fija toda la muestra. Está compuesta por 2.400 dvds de películas, todas compradas en mercadillos, centros de reciclaje o videoclubs que cerraban, adquiridas cada vez que viajaba, porque quería que este fuera un proyecto muy internacional. Y era muy importante para mí que su valor comercial fuera muy bajo, un euro o menos, subrayando esa idea de que es éste un formato que está muriendo y que estos mercadillos son la última parada antes de que desaparezcan.

El proceso, digo, ha sido muy intenso. Piensa lo que ha sido visionar las 2.400 películas. Eso deja bastante tocado. Y luego, aparte, tener que sincronizar los fragmentos extraidos para sintentizarlo todo en algo que tuviera cierta coherencia. Su banda sonora es capital: la obra tiene cinco proyectores sincronizados, 12 pistas de audio realizadas por un compositior canadiense, Alexander Macsween, sincronizadas con todos los vídeos. La pieza fue producida por el Museo de la Universidad de Navarra, que coproduce la muestra. En el Rastro empecé a adquirir películas españolas y de Hollywood, pero el cine es un fenómeno global: es Bollywood, Honk Kong, Nollywood… Un material y un sonido que también es parte del ritmo de la obra. A ella se llega tras pasar por otra pieza, Pheuma, pequeña introducción a la idea de la transmisión de datos, que es lo que permea en todo el proyecto. Y a un lado se sitúa un nuevo archivo, el de todos los estuches de los dvds que forman parte de la obra. Esto es importante porque quiero que esté muy presente la idea de archivo, de archivo roto.

Incide en la importancia del proceso en el desarrollo de esta pieza.

Sí, y me da pena que la gente no tenga acceso a este punto. Todo comienza con un render, el que plasma la idea de lo que yo quería hacer y que me serviría para vender la idea al que me la fuera a producir. Siempre quise que la obra tuviera cierta forma de nube, como ésa a la que subimos los contenidos y que ha sustituido a los dvds. Encontré un dealer de los mismos en el Rastro, Félix, que me consiguió lotes muy buenos. Empecé a viajar y a buscar yo mismo las tiendas de dvds, como la de la señora Li, en el Chinatown de Los Ángeles… Tuve que desistir de hacer el visionado yo sólo de todo el material. Todas las películas fueron metidas en un Excel, con los códigos de tiempo y fragmento que me interesaban: primeros planos de cara, aviones, puertas, caballos, manos… Hasta 40. Para mí, la pieza es como el final de un largo capítulo. Probablemente el dvd sea el último capítulo del archivo material, físico.

“Sikka Ingentium”

La muestra ilustra los cambios tecnológicos experimentados por el ser humano en muy poco tiempo. Y qué continúan. Para usted, ¿cuál ha sido el más radical y cómo se toma conciencia de ello cuando se vive en una vorágine?

Desde luego, para mí, los teléfonos móviles. Creo que han cambiado nuestra manera de comunicarnos y relacionarnos, sin duda alguna. Raro es ir en metro hoy y no ver de diez personas que van en el vagón a nueve consultando el móvil. Pero más que hablar de qué tecnología nos ha marcado más, hablaría de qué año. El periodista Thomas Friedman está preparando un libro que estoy deseando leer que dice que es 2007, aunque su potencialidad pasó totalmente desapercibida, porque, como bien dices, si estás en plena vorágine, no te das cuenta. Pero en esa fecha se lanza el primer e-phone,  se crea Facebook, arranca Twitter, y la globalización se convirtió en el nuevo paradigma de la economía del siglo XXI. También es el año en el que se aprobó el NAFTA y otros tratados de libre comercio. Una década después aún estamos muy lejos de las consecuencias de los cambios tan brutales que todo eso aparejaba.

Es curioso porque en esos años ya se hablaba del inicio de la gran crisis que luego hemos vivido. No sé si hay relación entre lo uno y lo otro.

Friedman lo relaciona. Él sí que sitúa como una de las causas el desequilibrio o desfase que se estableció entre un paisaje y otro.

Los textos comisariales señalan que por vivir en un mundo en flujo es éste también un mundo de memorias fugaces. La pregunta es si es éste un mundo de memorias perdidas o tendente a la pérdida de memoria.

Me cuesta elegir. Yo creo que son las dos cosas. Todo lo fugaz implica pérdida de memoria. Hoy leía en el avión de vuelta algunos artículos sobre el concepto de las “falsas memorias”, que también existen: las “fake memories” versus las “fake news”. Y esa es otra de las grandes amenazas de las democracias occidentales, totalmente relacionadas con las herramientas de las redes sociales, muy bien contruidas con efectos adictivos, propagandísticos, y, por tanto, muy destinadas a distribuir información falsa. Así que yo hablaría tanto de memorias fugaces, de cierta amnesia y de memorias falsas, todo discurriendo en el mismo plano.

Y todo eso nos llevaría a debatir sobre la postverdad, y cómo se da la paradoja de que las tecnologías, que se presentan como neutras o asépticas, en lo que más inciden es en la emoción, más que en los datos.

Es curioso que hables de la emoción porque si algo quise yo explorar con la serie “Small Data” es la vertiente emocional de las tecnologías. En este caso, una emotividad más personal, más privada: cómo proyectamos muchas emociones, muchas frustraciones, muchos sueños en las tecnologías. Cuando hablamos de realidades más grandes, como el mundo del Big Data o las redes sociales, ahí nos referimos a emociones mucho más perversas. Evidentemente, la tecnología está muy impregnada de las emociones que proyectamos sobre ella, tanto las buenas como las malas. Son un reflejo de nosotros. Un reflejo.

“Cannula”

Le conocimos como fotógrafo, pero su labor tendió hacia el vídeo, la instalación, la imagen en movimiento pero sin vocación narrativa… ¿Qué ocurrió para que la foto se le quedara corta?

En realidad, y con la perspectiva del tiempo, lo que a mí me encantaba de la fotografía era el espacio oscuro del laboratorio, la luz roja, el sonido de los líquidos, el agua, el olor a revelador, y la luz que salía de la ampliadora y quemaba literalmente un papel… Esa magia se echa de menos con todo el tema digital y el photoshop. Pero todo eso está aún presente en mi obra, que está muy presente en Fluctuaciones: luces que atraviesan la oscuridad, que dejan una huella, una impresión… En cierta forma, no he abandonado la fotografía. Cuando yo comencé a usarla lo hice con la idea de romper su formato tradicional. Había algo en la copia enmarcada que no era lo que yo estaba buscando. A mí me seducía más lo de proyectar, generar espacios… Ya entonces, pues, buscaba una concepción más espacial de la imagen, más inmersiva, más de múltiples presencias… Y ahí estaban mis istalaciones con fibra óptica, que fue la tecnología que pude adaptar para conseguirlo.

Le he leído confesar que el arte le sirve para lidiar con las angustias que le provoca el entorno. ¿Es buen placebo?

(Ríe). Espero que sea algo más que eso. Es una forma de exorcismo. Aquí hay algo muy importante y es nuestra capacidad como individuos de responder a realidades difíciles. No se trata tan sólo de convertirnos en receptores de información, que es lo que hacemos la mayor parte de la población, sino también contar con cierta capacidad para poder responder. Y eso se consigue a través de la palabra escrita, del cine, de la literatura, del arte, de la música… Son todas estas herramientas que permiten ejercer una respuesta, un filtraje. Que no se quede todo almacenado e irresuelto. Devolver la pelota es una respuesta necesaria de salud mental. Por eso es tan importante su educación, que se dé a los niños esas herramientas para poder responder ante la realidad que les va a tocar vivir.

Esa tendencia a acumular dispositivos obsoletos, a trabajar con la luz, a mí me hace pensar en usted como una especie de “bodegonista”, de pintor del siglo XXI. ¿Me equivoco? Esas obras son como nuevas vánitas…

Absolutamente. Yo me identifico mucho con esta noción del vánitas. Muy explícitamente en la serie “Small Data”, que al final son baldas o mesitas con restos de tecnología obsoleta. Y eso es un bodegón, una mesa con una vela, unas flores marchitas, una calavera… Todos estos símbolos de lo efímero de la vida. En otra escala, Sikka también es un vánitas, una especie de repaso espectral de la vida, algo que ahora está y de repente no está, con el vértigo que eso produce. Y al final, cuando estamos hablando de obsolescencia, obsolescencia acelerada, que es algo que penetra hasta la médula de la sociedad y la eoconomía que vivimos, estamos hablando de la obsolescencia del ser humano, de éste como especie, pero de cada uno de nosotros como individuos; la mía propia, que ya tengo cincuenta años, que me empiezo a asombrar de la rapidez con la que estos cambios se suceden; mi obsolescencia como hombre, mi obsolescencia como artista… Todos esos temas están muy en el aire. Hace no mucho di un taller en Los Ángeles, en UCLA, en el que ese era el tema principal. Un tema perfecto para artistas que trabajamos con tecnologías, con colclusiones muy fuertes, porque ésta es una cuestión que preocupa mucho.

Se está refiriendo a una obsolescencia programada, la humana, de la que deberíamos ser más conscientes (todos sabemos que vamos a morir), pero la que más nos cuesta aceptar.

Exactamente. Yo creo que cada vez que compramos un móvil nuevo se produce una especie de fantasía de juventud, de recuperar un tiempo pasado, porque cuando abres la caja es como una nueva oportunidad: todo está nuevo, huele a nuevo… Luego empieza a rayarse, a caerse… Eso es la vejez, la huella del tiempo… Tras la tecnología siempre queda cierta fantasía de inmortalidad, de ganarle tiempo al tiempo.

“Magma”

Hablando de obsolescencias, cuando se apuesta tanto por las nuevas tecnologías como técnica, ¿no da miedo que en unos años sus propias obras queden obsoletas? Un cuadro, pasan los siglos y sólo dependen de una restauración. Usted se lo juega todo a unos dispositivos que, como incluso ilustra en su producción, quedan desfasados y abandonados…

Con eso, como artista, se lidia con valentía e intentando no evitar el tema, sino confrontándolo de la manera más honesta posible. Tanto la galería que me representa en Nueva York, Bitforms, como la de Madrid, Max Estrella, están especializadas en nuevos medios. Y esa venta de las obras a coleccionistas implica una responsabilidad adicional de cara a darles cierta tranquilidad, o mejor, información. Algo que yo hago siempre con cada obra es un manual muy completo en el que se describe exhaustivamente sus componentes, su instalación, su mantenimiento, los problemas que podría tener…

Es como un manual de instrucciones…

Sí. Mucho más, al ser un manual que incluye incluso qué elementos se podrían sustituir en el futuro y qué características deberían tener los nuevos. Todo esto es básico de cara a la conservación de la pieza. Pero ante todo eso está en la esencia de la obra. Hay cosas que evidentemente en el futuro no van a existir, pero que se van a poder sustituir. A este respecto, yo querría decir tres cosas…

Adelante.

Para la pintura y la escultura hay legiones, batallones de conservadores que llevan ya siglos haciendo estos trabajos. La pintura se deteriora muchísimo y se está restaurando constantemente. A veces creo que hay un trato desfavorable para los que tabajamos con tecnología en este sentido. Todos los pintores de los ochenta que comenzaron a meter cera en las pinturas, luego ha dado unos problemas enormes. También crearon unas obras fantásticas que merece la pena conservar. Por otro lado, tenemos que cambiar nuestra forma de pensar acerca de la conservación. Hace un par de años, en un congreso en México organizado por Jumex con los mayores expertos del mundo, ellos mencionaban que no se trata tanto de meter las obras en formol, sino de aceptar que éstas están vivas, que tienen una biografía. Hanna B. Hölling, la conservadora de Nam June Paik señalaba que este autor presentó a lo largo de su vida ciertas obras de cinco manera distintas y quizás esa mutación debamos empezar a aceptarla. Todo esto a mí me abrió la mirada de cara a la preservación de mis propias obras.

Canogar, ante su ordenador (Ignacio Gil)

¿Y la tercera?

La más importante: que no por tener ciertas dificultades de conservación hay que dejar de hacer estos trabajos. De hecho, me sorprende que, dado la relevancia de estos temas hoy, no estén más presentes en el mundo del arte.

Confiesa que “Sikka Ingentum” representa para usted el fin de una época, el fin del archivo matérico. ¿Se enfrenta a esta idea con nostalgia o con fascinación?

Yo intento evitar la nostalgia. No pretendo decir que el pasado fue mejor, donde los dilemas eran otros. Hemos salido de un siglo complicadísimo, lleno de guerras, algunas vinculadas a desarrollos tecnológicos. A mí personalmente me interesa más confrontar presente y pasado, ver cómo el pasado se filtra en el presente. Sólo así podemos entender lo que está ocurriendo ahora. Mis intereses por las cámaras de fotos antiguas, por los estereoscopios [El estudio está plagado de ellos], por cierta arqueología de la imagen en movimiento es por la información que me aportan de los cambios y de cómo hemos socializado los cambios. Algo que yo también estoy intentando dibujar en la exposición de Madrid.  Creo que tengo una serie de proyectos en ella que describen muy bien esa transición. He llegado a un punto en el que pienso que he dado con la fórmula para explicar ciertos fenómenos. Metidos como decíamos antes en la vorágine, es difícil tener cierta perspectiva, pero yo espero poder, con Fluctuaciones, describir ese cambio, un cambio que tiene que ver con la desmaterialización del archivo físico, con la imposibilidad de archivar, de guardar información. Ya no tomamos fotos con el móvil, fotos que se puedan conservar; son imágenes en circulación, como las define Joan Fontcuberta. La comisaria Sabine Himmelsbach señala que estamos entrando en una era digitaloscura, de apagón digital. Se da la paradoja de que tenemos más medios que nunca para documentar nuestro momento histórico, pero precisamente por el exceso no tenemos verdadera documentación de nuestro momento.

Es curioso porque, cuanto más nos afanamos por archivar y compilar, menos memorizamos. No le voy a preguntar por los números de teléfono que usted recordaba hace 20 años y los que recuerda ahora. ¿Estamos convirtiendo nuestra cerebro en tecnología obsoleta?

Esa es mi gran angustia. Somos sólo lo que recordamos. A nivel personal, ese miedo es el que me mueve: qué significa la identidad, qué significa perder la memoria. Yo solía ser una persona con una gran memoria visual que noto que con los años se ha erosionado, por lo adicto que soy a la información, a la prensa, a las redes sociales. Y por el ritmo de vida que llevamos en general. El volcado de la memoria de nuestra cabeza a memorias tecnológicas está creando problemas muy gordos.

Aspecto del estudio actual

La pregunta también es no sólo cómo archivamos o almacenamos, sino qué.

Ese es el reto: en el mundo del exceso, y Sikka Ingentum tiene que ver con el exceso de películas, hay que delimitar qué es lo importante y qué no lo es. Y la dificultad es que está todo mezclado y al mismo nivel. Lo banal, lo trivial, lo académico, lo imprescindible… Se oscurece incluso nuestra capacidad de distinguir. Los que por generación venimos del mundo analógico tenemos más habilidad para hacer la distinción. Las nuevas generaciones lo tienen francamente difícil. Los archivos infinitos, la multiplicación vírica que significa Youtube, por poner un ejemplo de la exposición, dificulta todo eso muchísimo. Eso nos lleva a los temas de la basura o el residuo, que también me interesan mucho.

Si hay algo que me llama la atención de sus obras es que parecen humanas, que tuvieran vida propia. Pero detrás sólo hay un algoritmo. ¿Es el algoritmo la nueva “mano del artista”?

Sobre esto converso en el catálogo con Estrella de Diego, sobre eso y sobre el papel de las musas en el pasado, como si el artista hubiera sido siempre algo fugaz, el chasquido está siempre en otro lado. En el segundo piso de Alcalá 31 dispondremos una obra, Plexus, que responde a esto, que es algo que también me planteo yo. Era un trabajo que tenía en la recámara pero que viene muy al hilo aquí porque representa a mi mano repetida infinitamente creando una especie de cortinaje. Pero en el fondo es algo muy mecánico, que a mí me recuerda a técnicas de fabricación masiva de los productos electrónicos presentes en Small Data, un pequeño guiño a la fotografía iniciática que estudiaba el movimiento humano, pero sobre todo esa idea de cómo el ser humano en su contacto con el mundo electrónico y mecanizado de alguna forma también se está mecanizando. Leí recientemente en el New Yorker un artículo sobre la robotización en el mundo del trabajo. Y los robots hoy cobran más protagonismo en las fábricas. Pero una de las cosas que me hizo más gracia es que en ellas el ser humano es el que ayuda al robot, el que le devuelve a su posición cuando falla algo. Está al servicio del mismo y, de esta manera, se robotiza. Lo mismo está ocurriendo con su mente.

Todo futuro es imaginado siempre desde un presente. En los 80, lo veíamos cyborg y repleto de cables. Ahora hablamos de sociedad líquida, a lo Bauman. ¿Cómo piensa el futuro una sociedad como la nuestra y cómo lo piensa usted personalmente?

Hay una frase de Frederic Jameson, crítico, que señala que la ciencia-ficción es una estrategia para distanciarnos del presente y verlo como algo que no existe. Ese desplazamiento es un truco para poder observarnos en tiempo real, porque ese es un ejercicio dificilísimo. Yo con mi papel de arqueólogo, con una estrategia distanciante, miro estos artefactos, estos cables y dvds como si de otra cultura o civilización se tratara. Pero no estoy contestando a tu pregunta… Yo miro al futuro y lo veo muy negro. Me preocupa mucho, francamente. Me tiene angustiado el momento presente.

¿Hablamos de un futuro lejano el que le abruma?

Hablo de algo demasiado cercano. Desde la catástrofe medioambiental que sucede a velocidades inimaginables (y acabo de experimentar la polución de Shanghai), a una erosión tremenda de principios que considerábamos firmemente anclados en la sociedad, democráticos, determinados derechos, la Constitución, derechos humanos, que por el auge de los populismos se están erosionando enormemente… Estamos en un momento de cambios que nos conducen a unos años duros.

Detalle de la pieza de Canogar para el aeropuerto Florida

Uno piensa en una obra como “Sikka”, o las instalaciones que llevó al Atrio del Consejo de la Unión Europea, y se imagina su taller como una inmensa factoría. ¿Cómo definiría su estudio, el lugar en el que ahora estamos?

Pues he de decirte que el estudio va a cambiar en breve, en cuanto acabe lo de Alcalá 31. hoy por hoy está dividido en tres partes. En la que estamos ahora es la de oficina y el área administrativa. Le sigue una zona para visitas, con unos paneles desplazables en los que puedo proyectar. A mí me gusta mucho recibir visitas en el estudio, las disfruto mucho. Es una enorme oportunidad de poder profundizar en mi obra. El resto, es el caos, la parte creativa, la que día a día cambia muchísimo. Se ha quedado muy pequeña. Yo ahora mismo tengo más actividad en Estados Unidos que en Europa y por eso tengo allí otra oficina. Lo que sí que puedo decir con orgullo no es sólo que hemos conformado un equipo muy profesional, sino que además hace todo lo que hace desde la ciudad de Madrid, un producto Made in Spain. Es algo en lo que yo he insistido mucho y que no es nada fácil. El contexto no ayuda nada.

Sin duda alguna, sería imposible llevar trabajos de gran envergadura sin contar con un gran equipo. ¿Cómo es o quién conforma el suyo?

Este es un equipo al que admiro muchísimo. Me es ya muy difícil hablar de mi trabajo en singular. Lo que ocurre en este espacio es increíble, a lo que dan pie estas cuatro paredes, porque no somos muchos, pero sí un conjunto muy motivado, muy creativo, muy entregado. A mí me gustaría tener ocasiones para poder reírnos más, deberíamos tender a celebrar más cuando ganamos un gran proyecto. Sobre todo ahora que estamos metidos en muchos encargos de gran envergadura.

¿Qué perfil tienen sus miembros?

Esther y Sofía, ahora en Colombia, llevan a cabo el día a día del estudio, los teléfonos, los mails, los excels… Federico es programador, pero también artista. Él cada vez está más metido en mi labor como creador. Jorge hace producción artística y se libera de todos los follones administrativos. Por eso es el que más se ríe. Diego es el más veterano y es ingeniero. Un día se cansó de hacer radares y le interesó el aspecto más artístico de su labor. No sé si ha arrepentido. Ha sido mi mano derecha todos estos años. Yo soy una especie de hombre orquesta, intentando coordinarlo todo. Pero ya no puedo estar tan al detalle como antes en los proyectos. Funcionamos como un estudio de arquitectura. Tengo también muchos colaboradores externos.

¿Se siente usted bien delegando o es una especie de CPU humana?

Es fundamenta aprender a delegar. Es una discusión que hemos tenido aquí muchas veces, sobre todo a raíz de descubrir yo mismo mi faceta empresarial. Yo soy muy bueno empezando proyectos, pero estoy aprendiendo que los acabados son fundamentales. He tenido que echar mano incluso de un coach para poder cerrar los proyectos sin abatirme, porque soy muy impaciente y hay procesos que me parecen que van lentísimos. Ahora en Alcalá 31 hay como 40 pequeños detalles de los que tengo que estar atento y que querría atender y resolver uno por uno sin impacientarme, sino dándoles el tiempo que precisen de aquí a la inauguración el 28 de noviembre. Pero confío plenamente en mi equipo. Cuando delego se superan totalmente. Tengo que hacerlo más.

Pertenece a una familia de artistas. ¿Cómo pesó el apellido Canogar en la toma de decisiones de lo que usted quería ser de mayor?

Por un lado, supuso una normalidad cuando dices que quieres dedicarte a esto. Para el hijo de un abogado o un funcionario, eso no es tan fácil. Mi padre, pero también mi madre, que estudió Bellas Artes, me brindaron un apoyo incondicional. Por otro, ha sido complicado encontrar mi propia voz como artista. Para mí fue muy útil, en ese sentido, con 20 años, marcharme de España. Y con lo puesto. Me fui a Nueva York sin trabajo ni dinero. Estuve diez años en los que pude encontrar en la foto un medio sólido, pues en España era muy gueto y muy hobby. Lo de allí me dio mucho vuelo.

Canogar a convertido parte de su estudio en un gimnasio doméstico

¿Se ha hecho ya mayor Daniel Canogar?

En realidad pienso que soy más joven ahora que antes. Estoy empezando a prestar mucho más atención a mi cuerpo. Estoy cuidándome mucho más. No todo es lo que uno tiene en la cabeza. Estoy muy enganchado a una nueva tendencia mundial que es el “movement training”, es decir, servirnos más del movimiento del cuerpo, que fue diseñado para moverse y no para pasar tanto tiempo ante una pantalla o en una oficina. Incluso aquí en el estudio lo he llenado de cosas para poder hacer ejercicio.

Le está entrando el síndrome del móvil nuevo del que hablaba antes…

(ríe). Yo he padecido además mucho dolor de espalda, que no lo tengo ahora. Son cosas que me están haciendo sentir un poquito más joven. La edad es una cosa muy de coco. Evidentemente hay deterioro, pero la paliza de viaje que me he dado ahora, hace 20 años no habría sido nada.

Recuerdo “Vortices”, en la Sala Canal, un proyecto en torno al agua. Para no volver a hablar de Cataluña, pero sí de futuro, ¿será en su opinión su escasez la enésima batalla entre territorios en un país tan cainita como el nuestro?

Sin duda. Lo es ya en muchos lugares del mundo. He de decir que yo tuve una enorme inspiración cuando estuve en UCLA, en Los Ángeles. Allí experimenté la grandeza y fortaleza de sus universidades. Ellos tienen un Master Plan anual que compromete a toda la universidad con temas que socialmente son muy difíciles de resolver. California, como España, tiene un problema de escasez de agua importante. Todos los departamentos se unen para intentar afrontar ese problema, crear soluciones y presentan al estado de California al final del año un libro con las mismas que muchas tienen que ver con la tecnología. El año que yo estuve tocó la sequía. Eso me inspiró mucho y ojalá en España podamos hacer algo entre todos. Si no será muy difícil poner de acuerdo a los distintos estamentos de la sociedad.

¿Hacia dónde fluye usted?

Intento navegar en este nuevo mundo de “data”, una de las bases de Fluctuaciones, y que es un río, un torrente, una catarata de información. Reflexionar sobre cómo me sitúo yo y todos ante esa licuifacción de los datos, de los archivos quebrados y rotos. Bauman y Eco lo han definido bien. Yo también estoy intentando entender como artista y dar una respuesta a esa nube. Generar mi pequeño granito de arena a una realidad en la que nada permanece. Por eso no puedo llamar placebo al arte.

Daniel Canogar, en su estudio, por Ignacio Gil

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 18 de noviembre de 2017, número 1.304

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