Entrevista a Francesc Torres (MNAC, T-20, Santa mónica)

«Para eso que la ciencia no puede explicar está el arte»

La Historia, en el ojo del huracán de Francesc Torres. Su trabajo llena en estos momentos tres plazas: el MNAC como comisario de los fondos de su colección, el centro Arts Santa Mónica y la galería T-20

Francesc Torres en su estudio (Foto: Inés Baucells)

Francesc Torres (Barcelona, 1948) entra en el MNAC como comisario de su colección (o como artista con la misma, ¿quién sabe?); eso es La caja entrópica. Llega a Arts Santa Mónica, también en Barcelona, junto al pintor Santiago Ydáñez (¿Qué sabe la Historia de morderse las uñas? No me digan que no es un título precioso). Y en la galería T-20 de Murcia se muestra más íntimo, en una escala más asumible. Tres propuestas distintas, tres casos en los que la Historia es el hilo conductor.

¿Y cómo la entiende usted?
Es una pregunta complicada y con trampa… La Historia, que no es lo mismo que la memoria, sirve para saber de dónde venimos y lo que somos. También para intentar aprender de ella para que según que cosas no se vuelvan a repetir. Aunque se ha demostrado que conocer la Historia no es una vacuna para que esto no suceda. Por desgracia, sus peores capítulos son los que tenemos tendencia a repetir. Por otro lado, para mí es una obsesión.

¿A qué se refiere?
Se trata de un deseo por saber algo que fundamentalmente no es aprensible, ya que pertenece al pasado y no se puede tocar, ni volver a ello. Sin embargo, muchas veces, las cosas más importantes o las que han tenido una influencia más profunda en la vida de uno han sucedido mucho antes de que uno naciera. En mi caso, el impacto de la Guerra Civil en mi biografía y en mi familia fue muy profundo, pero yo no nací hasta casi una década más tarde. Eso no deja de ser paradójico.

Torres, en su estudio en Barcelona (Foto: Inés Baucells)

Casi tiene más trampa la segunda pregunta que la primera: ¿Por qué distingue entre Historia y memoria?
Porque la Historia es una ciencia, una actividad académica, aunque da mucho margen para interpretaciones que no son científicamente certificables al cien por cien. Por lo tanto, se puede determinar lo que es un error histórico y lo que no. Sin embargo, la memoria es muchísimo más fluida, porque puede estar mejor o peor informada, pero simpre es subjetiva. Por ese hecho, el que algo no sea exacto en ella no significa que no sea verdad.

¿La Historia que le interesa a la hora de trabajar es la que le es afín?
No necesariamente tiene que haber una línea que la conecte con mi biografía personal. Pero lo que sí que es cierto es que la Guerra Civil sí que tuvo un impacto tangible en mi familia y en lo que yo he hecho en gran medida ya como adulto. Si bien la contienda estaba ya más difuminada en el pasado, sin ese acontecimiento mi vida habría sido muy distinta.

“La caja entrópica”, en el MNAC, lo convierte en comisario. Sin embargo, también afirma que el resultado podría entenderse como «una obra de arte». ¿dónde acaba el comisario y dónde empieza el artista?
No hay manera de saberlo. Hay quien piensa que lo que he hecho ha sido comisariar una exposición a partir de la colección permanente y sus fondos, y eso es cierto; y hay quien cree que lo que he hecho ha sido una pieza mía sirviéndome de objetos encontrados, partiendo de la historia propia del objet trouvé dentro de la Historia del Arte. En ese caso, más que una exposición, esto sería una gran instalación de mi propia obra.

En el texto curatorial lanza los lardos contra el protagonismo adquirido por los grandes comisarios desde los ochenta. Darle la vuelta a los cuadros, como hace usted en “La caja entrópica”, ¿es el gesto de un artista o de un comisario?
Puede serlo de los dos, pero creo que se le ocurriría antes a un artista que a un comisario.

“Chica sentada, medio desnuda”, retrato de Carles Pellicer de la colección del MNAC

Usted se ha mostrado siempre crítico con la institución cultural. ¿Qué podemos y debemos exigirle al museo, más si cabe ahora que trabaja usted con uno?
Yo soy un defensor a ultranza y un apasionado de los museos. Pienso que son un artefacto narrativo de primerísimo orden y muy importante en todos los sentidos. Donde no hay museos no hay Historias, no hay memoria, no hay investigación y, sobre todo, no hay excelencia. Sólo por esas cuatro razones, un museo está más que justificado. Cuando el museo entra en crisis, más que por concepto lo hace por gestión. Evidentemente las cosas se tienen que renovar y no se puede estar museografiando como hace un siglo. Pero de ahí a cuestionar su validad hay mucho trecho.

“El museo fabula porque el pasado es irrecuperable”. ¿No es eso también lo que hace el artista con el presente?
A los que nos gusta contar historias, por descontado. Yo no hago otra cosa. Desde que dejé de hacer arte conceptual puro y duro, lo que ocurrió en 1972 cuando llegué a Estados Unidos, y empecé con las instalaciones, siempre he estado narrando. Porque una instalación es un artefacto narrativo muy potente. De ahí que la relación entre la instalación multimedia y el texto escrito sea muy estrecha en mi obra. Yo también escribo mucho, hasta el extremo de que cuando preparo una instalación, lo hago como si preparase un script cinematográfico. Todo lo que quiero ver en la sala lo escribo de una forma narrativa desde que entro en el espacio virtual que tengo en el cerebro hasta que salgo, contándolo como si ya estuviese hecho.

Le leo: «Como especie, somos científicos desde hace muy poco». Por ello las respuestas a las preguntas las buscamos en religiones y en el arte. ¿Para que sirve el arte ahora que somos científicos?
Para lo que sirvió siempre, sólo que ya no tiene el monopolio de la creación de imágenes, ya que éstas se crean casi solas. Ni tampoco el monopolio del conocimiento, entendiendo el arte de una manera muy amplia. Pero si lo reducimos a una manipulación simbólica de la realidad, su reducción al terreno de lo simbólico para poder controlarla y entenderla, el arte sigue siendo igual de efectivo, dado que la ciencia no tiene capacidad para explicarlo todo. Obviamente, en cuanto a conocimiento puro y duro, no se puede competir con la ciencia, pero a lo que yo voy es a que mientras no hubo ciencia no hubo más que este tipo de mecanismos (que a veces llamábamos arte, otras religión, cosmogonías, magia), para poder dar sentido a la experiencia. Lo que no se puede hacer es estar vivo y no poder darle explicaciones a las cosas. Y cuando no puedes explicar algo acabas sucumbiendo; si no te mueres.

Uno de los bodegones de Torres en la galería T-20

Y el arte, antes y ahora, ¿proporciona respuestas o proporciona placebos?
Respuestas. Sobre todo cuando no había otra cosa. Y sigo creyendo que hay aspectos de la vida humana que no se pueden abordar si no es por medio del arte o cualquier tipo de comportamiento humano en el que la manipulación simbólica sea capital.

¿Tiene moraleja la exposición del MNAC?
No. Lo que sí que se explica en ella es lo que sucede cuando la cultura, el patrimonio, el arte colisionan frontalmente con la Historia. Lo que se visualiza en salas es la consecuencia de esa colisión. También me gusta explicarla conceptualmente con la imagen mental de aquél que hace una selección deliciosa y muy cuidada de las cosas del piso de arriba para llevarlo al de debajo, lo pone todo con sumo detalle y atención en una caja, y cuando baja las escaleras, tropieza y acaba dando vueltas. Tal y como quedó lo de la caja, eso es la exposición.

Digamos que su “obra” se la ha reservado para el catálogo. También en su pieza para Santa Mónica ha intentado ser lo más cuidadoso posible con las grabaciones originales de la donación de Harry Randall, a la hora de combinarlas con su aportación. Por cierto, ¿«Qué sabe la historia de morderse las uñas»?
Pues parece que poco, porque el preocuparse por un detalle tan pequeño y tan humano es lo que generalmente se pasa por encima. Hablamos de la Historia en mayúscula, pero de la historia en minúscula, la del soldado totalmente aterrado en la trinchera porque sabe que en breve va a comenzar un ataque y tiene que dar la cara. Morderse las uñas pensando en todo esto se diluye en la Gran Historia, que no lo registra. Solo lo sabe el que la sufre.

¿Es entonces un cambio de escala lo que diferencia lo del MNAC de lo de Santa Mónica, la Historia en mayúsculas de la intrahistoria?
Eso es. Lo de Santa Mónica es una película que no tiene sonido, en la que se suceden las imágenes, o que te invita a reflexionar sobre ello. Solo hace falta un poco de imaginación. Hay que pensar que demás los soldados registrados, los de la Brigada Lincoln, eran voluntarios que vinieron a luchar en favor de la República y ahí se resalta la precariedad en la que lo hicieron en el adverso invierno turolense y en el verano abrasador que fue el Frente del Ebro. La mayoría son seres anónimos que no se sabe cómo acabaron.

¿Quién llamó a quién: Francesc Torres a Santiago Ydáñez o Gloria Picazo a los dos? ¿Cómo ha sido esta experiencia?
Francesc Torres a Santiago Ydáñez.

Reverso del retrato del Rey José I, de Flaugier. Colección del MNAC

¿Por qué el?
Me encanta su trabajo. Creo que es un pintorazo. Un gran artista. La pieza nació como una obra mía, que se exponía de manera individual, pero cuando llegó a La Panera de Lérida, yo no quería meterme en una exposición personal más amplia, sino exponer aquella pieza que entonces era la última. Pero el espacio de Lérida era demasiado grande. Así que ellos mismos me pidieron que escogiese a un artista que pensara que pudiera dialogar bien con la obra, y así se solucionó el problema. Propuse a Santiago y funcionó. Hasta el punto de que desde ese momento ese conjunto siempre se ha mostrado como tándem.

Hay gente muy reduccionista que piensa que a un artista conceptual no le puede gustar la pintura.
Están muy equivocados. Pero como sé que esto es así, yo lo provoqué a modo de incentivo. Estoy convencido de que ha habido pocos precedentes.

Cierta veta pictórica, aunque sobre todo escultórica, se muestra en “Instalaciones de sobremesa”, en la galería T-20. En ella el libro se convierte en objeto, pero también en sujeto. ¿Qué línea o líneas ha querido recuperar en un conjunto como éste?
Siempre me ha pasado que la mayoría de mis proyectos son piezas muy elaboradas de producción y de gran escala, con mucho trabajo previo de investigación y de material. Necesito mucho tiempo. Y es hace que tenga a veces la necesidad de reducirlo todo y permitirme el lujo de hacerlo todo yo y en pequeño, sin preocuparme de los calendarios de producción, de vídeo, de sonido, que además se hace en lugares desperdigados de donde yo estoy. Estas instalaciones de sobremesa son perfectamente controlables por mi persona, pequeños haikus en comparación de la poesía épica medieval de todo un libro.

¿Qué tiene una galería como T-20 para que gente como usted, como Isidoro Valcárcel Medina, confie en ella?
Sus responsables son muy buena gente, en el sentido más amplio de la palabra, son tremendamente valientes, muy curiosos, muy bien formados -y esto último es difícil de encontrar- y muy buenos interlocutores. Este es un lugar perfecto para trabajar.

¿Son compatibles poética y política?
A mí me interesa aquella poética que puede hacer aquel que es políticamente astuto. No sé si me explico.

Intentémoslo.
La finalidad no debe ser la política. Ese ha sido un error garrafal de muchos artistas al tratar este tipo de contenidos. Yo cuando me levanto por la mañana no repaso la lista de las grandes causas a las que me tengo que adherir. El arte me interesa como actividad pero no como problema. Duchamp decía que el problema del arte no tiene solución porque empieza por no haber problema, es decir, el arte se hace. No estoy pensando en el arte como un problema que tenga que resolver, sino que me interesan otras cosas y una de ellas es la política. Pero como soy artista, mis intereses se acaban filtrando y depositando y desimentando en mi trabajo. Ahora bien: la obra no está para hacer un panfleto o un ensayo sobre lo que fue, por ejemplo, la Revolución Rusa. Ese es solo el contenido. De lo que se trata es de hacer una obra de arte.

Bodegón de Francesc Torres en la galería T-20

Vive a caballo entre España y Estados Unidos. Dicen que la distancia es buena para sacar conclusiones. ¿Nos comprende, se comprende ahora mejor?
Sí. Seguro. De hecho, no pude empezar a trabajar con la Historia europea en general y la de España en particular hasta que no me fui. Mientras estaba aquí estuve haciendo un tipo de trabajo que podría considerarse “anglosajón”, muy formalista, conceptual. Yo vengo de la escultura, de una escultura muy minimalista… Estaba en España pero como si estuviese haciéndolo en otro sitio. Porque pensaba que lo coherente era pintar manifestaciones con policías repartiendo estopa, pero eso mismo me enfermaba, porque además era un tipo de representación obsoleta. ¿Que me equivocaba? Sin duda, era como decir que la pintura no funcionaba. Pero en aquel momento a mí me parecía que sí. Y entre la parte emocional, con un peso muy importante, y todo lo demás, era como si la última imposición del franquismo era que tuviese que hacer arte político. Por eso cuando me marché, ese condicionante desapareció. Hacía lo que hacía porque quería, porque realmente me interesaba y desde un estado de libertad emocional y geográfica evidente.

¿Y es posible “la distancia” en un mundo hiperconectado?
Yo me marché a Estados Unidos en 1972. Ha llovido mucho. Y antes había estado en París. No tiene nada que ver. Pero por muy conectados que estemos siempre seguira habiendo diferencias muy sustanciales, entre Estados Unidos y Europa, por ejemplo. España ahora es otra cosa, por descontado, pero en América, independientemente de que esté Obama o Trump, las diferencias con Europa son tangibles…

Me refería a si el acceso a las mismas fuentes, sobre todo ahora con internet, a pesar de la distancia geográfica, queda reducida.
Realmente estás informado pero no en el lugar adecuado para filtrar la información de la manera precisa. Tú puedes saber muchas cosas de los Estados Unidos pero no las puedes entender de la misma manera si no estás allí.

Y alguien que ha abordado tanto la Historia, ¿tiene bien atada la suya?
La puerta siempre está abierta, aunque intuyo y es muy probable, sobre todo porque tengo una edad, que la maquinaria vaya moviéndose y cambiando hacia la escritura más que hacia lo visual.

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 9 de diciembre de 2017

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