«No trabajo con la figura humana porque no me cuenta nada. La trataría como un objeto»
La muestra del Premio Nacional en el Jardín Botánico de Madrid no debe de ser leída como retrospectiva, pero sí que recoge, tras cuatro décadas, sus inquietudes en torno a la imagen, al objeto, al blanco y negro o la ausencia del sujeto «de manera natural»
Lo ha contado mil veces, así que no les descubro nada nuevo si les digo que a Chema Madoz (Madrid, 1958) le salvó de la rutina de trabajar en un banco la fotografía. Con ella, y con los objetos (a los que en realidad les iba a dar la vigencia de una única serie) ha ido conformando un mundo onírico sin colores pero con todos los matices del gris posibles, en el que la realidad es abordada desde una atalaya paralela, entre surrealista y brossiana. Vista en perspectiva, como con su entrada en el Jardín Botánico de Madrid (La naturaleza de las cosas, comisariado de Oliva María Rubio) o su llegada a la galería Joan Prats de Barcelona (hasta el 28 de marzo), parece que el tiempo no pasara por ella. Pero sí que pasa, sí. Lo nota su autor. Y así lo manifiesta.
El nexo de unión de las obras del Botánico es la Naturaleza. Supongo que, tras casi cuarenta años trabajando, su banco de imágenes debe ser tan extenso como para realizar lecturas transversales de todo tipo.
Sí, relativamente. A lo que sí que da pie es a echar la vista atrás y hacer lecturas que se aparten de lo más evidente. En mi trabajo siempre ha habido una serie de grupos, subgrupos o temas que se ponen en evidencia a poco que uno se fije, como la aparición repetitiva del tiempo, la literatura, el grafismo, el agua… Cuando se recapitula mi obra, estos se hacen más patentes. Pero son grupos que no responden a series, sino que me da la sensación de que tienen su base en objetos que son difíciles de agotar y que siempre me han interesado. El ejercicio de esta exposición en Madrid ha sido hacer una lectura menos evidente, aunque queda patente que el interés por la Naturaleza estaba también ahí. Pero esta temática nos parecía adecuada dado el espacio en el que se despliega la cita.
Con la Naturaleza, válgame el juego de palabras, ¿se sale de lo «natural»?
Comisaria y yo nos hemos quedado bastante sorprendidos por la abundancia de imágenes que he realizado en torno a ella. Siempre que se habla de mi fotografía, lo primero que sale a colación es el interés por el objeto, en torno al cual sigue incluso girando hoy. Y esa lectura se traspasa a lo natural: en mis fotos, la Naturaleza está «objetualizada». La pulsión es inconsciente, y sorprende.
Lo curioso es que, a priori, usted no es un fotógrafo de los de «a pie de calle» o «al aire libre». Es un fotógrafo de estudio. ¿Cómo se lleva pues con la Naturaleza?
Mejor de lo que pensaba… Para mí, ha sido muy grato descubrir que existe esta presencia. Siempre me ha interesado y ahora descubro hasta qué punto.
Su estudio está en un marco incomparable, muy natural, a los pies de la sierra de Guadarrama. Y aunque confiesa que le gusta el bullicio de la ciudad, no le veo yo un hombre «ruidoso». Su fotografía no lo es.
Nunca me he considerado una persona tranquila o demasiado calmada. Y, sin embargo, no parece que eso sea lo que yo o mi trabajo transmitimos. Pero la procesión va por dentro. La ciudad siempre me ha encantado. Y estando fuera siempre he echado de menos su ritmo: el cine, las exposiciones, su barullo… Pero creo que siempre envidiamos lo que no tenemos. Cuando estás en la ciudad, terminas echando de menos el campo.
En el Botánico entran –no es la primera vez que lo hacen– algunos de los objetos que son la base de sus imágenes. Siempre les ha negado su condición de esculturas. ¿Por qué no es Chema Madoz también un escultor?
Con el paso de los años he ido tomando conciencia sobre este tipo de cuestiones. Es cierto que, en un principio, me interesaba que la fotografía se quedara como testigo de algo que había sido generado con la única pretensión de ser fotografiado. Tras ello, el objeto «desaparecía». Con el paso del tiempo, el trabajo se ha ido elaborando más, lo que ha dado pie a piezas de partida para fotografiar más cerradas; obras que precisan de una labor manual mucho más evidente, y que, finalizadas, no supondrían deshacer una reunión de elementos, sino descomponer una pieza que has creado. Quizás es ahí cuando caí que en ocasiones estaba dando pie a obras en sí mismas, con cierto empaque visual, y empiezo a conservarlas. En el caso de esta muestra, no son muchos los mostrados por su vinculación con la Naturaleza, lo que hace que sus materiales sean efímeros. Pero en las dos o tres ocasiones que me he atrevido a mostrar este tipo de propuestas, el interés ha sido más bien didáctico, ofrecer al espectador parte de la cocina del trabajo, más que obras de arte en sí mismas.
Sí que ha incidido en que para usted lo importante es el proceso de creación de una imagen, no el resultado final. Eso me lleva a preguntarle por el blanco y negro. ¿Que más daría que esas imágenes fueran en color?
Siempre insisto en ello: yo creo que el blanco y negro lleva la solución a un territorio diferente; un territorio que la aleja de la idea de realidad y que tendría que ver más con una recreación de la misma, una representación. Eso para mí tiene que ver más con el ensueño. Y lo arrastra a esa bipolaridad en la que se envuelve todo el trabajo, una especie de juego de opuestos, de binomios, que el blanco y negro enfatiza.
Y justo porque lo importante es el proceso de creación de la imagen, huye de la producción digital, aunque pueda parecer que muchas de las fotos son manipulaciones digitales.
Poco a poco voy incorporando la imagen digital. Sin embargo, la esencia del trabajo sigue siendo la misma en la medida de que sigo trabajando los objetos físicamente, y puedo captar su imagen en un archivo digital que luego se pasa a una placa de negativo. El proceso acaba siendo el mismo, y los ajustes que se puedan hacer y que se generan con ese archivo son los mismos que puedes hacer en el laboratorio al realizar una copia. Siempre he insistido en que lo que me interesa es subvertir la idea de realidad, pero siempre desde su propio terreno.
Lo que voy a contarle es una bobada, pero esta mañana desayuné, entre otras cosas, un plátano. Dejé su piel sobre la encimera de la cocina y de repente vi en sus formas un pulpo. No sé si sus metáforas visuales, sus poéticas asociaciones, surgen de gestos como estos o parten más de plantearse y darle muchas vueltas a cómo podría «meter un pulpo» en una imagen.
Lo cierto es que conviven procesos muy diferentes. Ese que relatas podría ser uno de ellos. En ocasiones, manipular un objeto, el tenerlo entre las manos, te puede llevar a un aspecto inédito que quizás no habías presentido hasta ese momento. Y hay otros en lo que lo que ocurre es todo lo contrario: buscas con qué objetos puedes trabajar que pongan de relieve algo más abstracto o ambiguo, lo que te obliga a estar más alerta, a tomar una conciencia más clara sobre lo que haces. No hay pasos claros a seguir a la hora de llegar a una imagen. Otras veces de lo que parto es de un encargo y lo que me dan es un contexto. Eso obliga a buscar primero una idea y después con qué elementos ponerla en evidencia. Mi dinámica es difusa, con la que sigo aprendiendo y de la que no tengo las claves, a pesar de todo el tiempo que ha pasado.
Las cosas hechas con plátanos no pueden acabar bien. Me acuerdo ahora del de Cattelan. ¿Qué le pareció su obra de Basel-Miami? Una imagen, por otro lado, que es ya un icono del arte.
Y en menos de cuatro días… La semana pasada estuve en una actuación de Los Torreznos y en su número ya incluían ese plátano… Pero el de Cattelan es un ejercicio que tiene algo de desencanto, pues supone llevar al extremo algunas de las tendencias del arte contemporáneo que rozan el absurdo. Es más bien un intento de tensar la cuerda del mercado para ver hasta dónde se puede llegar. Y, a veces, son los propios medios los que aprueban o encumbran ese ejercicio, más allá del peso que luego esa imagen pueda tener.
Pero a lo que aspira todo artista –y más un fotógrafo– es a conseguir imágenes icónicas.
Sí. Y no es fácil. Ejercicios anteriores y en la línea de la de Cattelan han podido ser la lata de mierda de Manzoni o el vaso de agua de Wilfredo Prieto, que lo único que persiguen es llamar la atención del espectador que visita una feria o una galería. Pero sí, la idea de todo artista, a partir de su propio lenguaje, pasa por dar con una imagen, tampoco sin saber con qué claves, que perdure en el imaginario colectivo.
Hay muchas imágenes de Chema Madoz que ya forman parte del imaginario colectivo: de esa escalera apoyada en el espejo a algunas de las que entran en el Botánico.
Para mí, el de esta muestra ha sido un ejercicio interesante, ya que ha hecho convivir imágenes realizadas desde los ochenta con otras más recientes. Y percibir que, aunque la marca del momento en el que fueron realizadas es evidente, «aguantan» con dignidad el paso del tiempo. No hay una merma, o así me lo parece, entre fotos que se hicieron al principio de mi carrera con otras en las que ves que el lenguaje ha podido ir cambiando o evolucionando. Mantienen todas ellas cierto espíritu, una mirada, lo que dota al conjunto de unidad.
Le pregunto por lo contrario, por eso que cree que ha cambiado.
En el Botánico no pusimos cartelas para hacer hincapié en cómo da igual en qué momento fueron realizadas las fotos, porque sigue presente un mismo espíritu. Pero, con el paso del tiempo, el lenguaje formal se depura, las piezas se elaboran con más pulcritud, algo que no resta a la fotografía más o menos eficacia. La imagen final te devuelve al objeto, independientemente de la fecha de su realización. Y lo que se ha ido ampliando es la forma de acercarme a los objetos; al menos, ha ido variando. Aparecen elementos que al principio no estaban presentes, también maquetas, que no son objetos en sí mismos o que no tienen una función, sino que representan una realidad diferente… Sobre todo, he abierto el abanico. Con el paso del tiempo se ven como algo natural, pero las tipografías, los grafismos, los manuscritos, el papel, la idea de collage, o muchas áreas del arte contemporáneo que han pasado por mi tamiz, han conformado un corpus con una cierta naturalidad.
¿No se ha visto nunca tentado por animar esto objetos, esto es, por convertir la fotografía en vídeo?
Tan solo en una ocasión hice un vídeo, un proyecto para la Fundación Masaveu, en el que presenté un plano frontal del escenario del Teatro Campoamor de Oviedo, cuyo telón era sustituido por una cascada de agua. Recuerdo que Brossa me preguntó una vez por lo mismo. Supongo que ahora, con la tecnología que hay, es algo que se puede hacer de manera individual, pero yo el vídeo siempre lo asocié a una labor en equipo. Por eso he mantenido distancia con la técnica. He preferido centrarme en la imagen fija, que me permite hacerla solo y sin echar mano de un equipo más amplio. Pero es una posibilidad que está ahí y a la que no renuncio.
Hubo una fotografía anterior a la de su fijación por el objeto en la que sí que hacía presencia el sujeto. Curiosamente aquí hay muchas manos…
Es cierto…
¿Por qué continúa la devoción al objeto?
Cuando comencé a trabajar con él lo hice con la intención de desarrollar una serie corta. No era consciente de dónde me metía y el territorio que se me abría. Dejé de trabajar con la figura humana porque no me contaban nada, las usaba como objetos. Así que el paso natural era prescindir de ella. El objeto, además, me ayudaba a trabajar solo, y a otro ritmo.
¿Existen los autorretratos de Chema Madoz?
No. Habrá alguno puntual, pero es un ejercicio que prácticamente no he realizado.
¿Se autorretrata a través de los objetos o ese es otro topicazo artístico?
De alguna manera, y después de tantos años, podríamos hacer una lectura del trabajo como un gran autorretrato, puesto que dibuja todo lo que me interesa, emociona o me toca… Aunque no salga mi perfil, todo lo que plasmo sí que deja claro dónde está mi cabeza.
Dice Oliva María Rubio que el fin de sus imágenes es hacernos caer en la consciencia de la fragilidad de la vida. En ese sentido, ¿su foto es más existencialista que metafísica, tal y como nos la han vendido hasta ahora?
¿Por que no? Siempre he perseguido plasmar imágenes que solo han ocurrido para el hecho fotográfico, y cuya realidad luego desaparecía. Se puede hacer una lectura del trabajo desde esa perspectiva. Creo que la riqueza de planos que posee permite abordarlo desde distintas visiones.
¿Se observan sus fotos de igual manera tras la explosión de redes como Instagram?
Es posible que sí, que haya cambiado la perspectiva. Recuerdo cuando comencé a trabajar con el objeto, la percepción que yo tenía de lo mío era que despertaba cierto interés. No era tan habitual encontrarse con una respuesta tan afirmativa por parte del espectador. Con los años, este se ha ido familiarizando con el arte contemporáneo, con el objeto, y entiende mi fotog de una forma más natural, y mira que hay toda una trayectoria de artistas que desde el surrealismo trabajaron con los objetos. Hoy Instagram, de hecho, otorga al objeto una presencia mucho más fuerte que hace cuarenta años.
¿Está a favor de la popularización de la fotografía?
Es que no hacemos fotografía. Capturamos imágenes. No me da mala espina que usemos los móviles y la foto como lo hacemos. No me preocupa el uso o abuso de la imagen. Creo que cuanto más gente haya trabajando en torno a la imagen más posibilidades hay de que salga algo interesante. Por otro lado, ¡es tan evidente comprobar que todos podemos acceder a un papel y a un lápiz y que no todos somos escritores! La diferencia es que, si que somos millones haciendo fotos, la criba tiene que ser mucho más fuerte.
No le he preguntado aún por la muestra de Barcelona.
Llevaba años sin exponer allí, de forma que lo que hago es recoger imágenes de la última gran exposición que presenté en Madrid y que allí no se habían visto y algunas anteriores que tratan de marcar un hilo conductor por los años en los que he estado ausente de la ciudad.
Usted comenzó con la fotografía cuando la fotografía no era ni siquiera reconocida por el mundo del arte. De hecho, inauguró la técnica en espacios como el Círculo de Bellas Artes o el Museo Reina Sofía. ¿Se lleva bien con el mundo del arte?
A estas alturas, ya no existe la dicotomía que existía en los ochenta entre arte y foto. Yo, cuando empiezo a trabajar con ella, me interesó como técnica porque estaba generando imágenes. El arte contemporáneo era el territorio natural para ello…
Le preguntaba más por usted que por la técnica… Pero, ¿cómo le suena eso de que le llamen «clásico contemporáneo»? Porque parece que es como recordarle que ya no es usted tan joven.
Algo de eso hay, sí… [se sonríe]. Mi pelo blanco me sitúa inmediatamente en su sitio.
Pero eso del pelo ha sido en muy poco tiempo.
Sí. Ha sido un cambio de la noche a la mañana, no precisamente por un recorrido natural, pero uno tiene que asumir lo que llega.
Y la cana siempre le convierte a uno en un seductor…
Lo tendré en cuenta [vuelve a sonreír].
¿Qué le interesa hoy?
Sigo en la dinámica de siempre, trabajo sin una idea clara de hacia dónde voy o qué es lo que quiero, para, en el día a día, ir descubriendo aspectos inéditos en elementos con los que o no había trabajado o no había reparado. Mi ejercicio es el contrario: genero imágenes que fui dejando en el cajón para ver cómo respiran con el paso del tiempo y seleccionarlas dejando de lado lo que ya había tocado, lo conocido, para hacer hincapié en aspectos que me resultan novedosos.
Los avisos que le da a uno la vida, ¿terminan destilando en el trabajo? Lo digo porque la suya parece una labor ajena al mundo, más propios de esa ensoñación de la que hablaba.
Sí… Sí… Hay momentos en los que la vida, tu propia situación personal, dejan marca, dejan huella en las imágenes de una forma muy evidente. Preocupaciones que no habías tenido hasta ese momento y que pasan a conformar una especie de sello. Cuestiones que crees que escondes o que están más o menos veladas, pero los que están cerca de ti también las saben leer. Yo miro trabajos de los últimos años y confieso que no se habrían hecho de la forma en la que se hicieron si no fuera por las situaciones que por lo que sea que te toca pasar.
¿Es una persona optimista?
Sí. Creo que sí.
¿Un artista optimista? ¿Eso existe?
Al final tu carácter tiñe tu trabajo. Es inevitable. Creo en ese optimismo como algo que destila el trabajo, como lo hace cierta ironía, cierto sentido del humor y, sobre todo, ganas de seguir trabajando. De vivir. [última sonrisa de complicidad].
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 25 de enero de 2020. Nº 1.409