«Me gusta el fracaso del lenguaje a la hora de describir la música»
La vinculación de Christian Marclay con lo sonoro y con la música queda de manifiesto en «Composiciones», la invitación del MACBA a recorrer su trayectoria «pegando el ojo»
Hay vida para un artista después de una obra magistral como The Clock. La hay después y la hubo antes, tal y como lo demuestra con su autor, el suizo-americano Christian Marclay (1955), el MACBA, que en Composiciones recoge una selección de obras a lo largo de su trayectoria con las que nos invita a «escuchar con los ojos», a «visualizar el sonido». Se da la paradoja de que solo una pieza en la muestra, Video Quartet, lo integra, y bajo sus acordes, subiendo el tono de voz, descubrimos por qué Marclay (unido ya con anterioridad a la ciudad de Barcelona por su escena musical experimental, una de las razones para darle el sí quiero a esta cita) afirma que la música atraviesa todo lo que hace.
¿Es Christian Marclay un artista que piensa como un músico o un músico que piensa como un artista?
Ni lo uno, ni lo otro (ríe)… Pienso en la música como lo haría un artista visual, y quizás pienso en el arte como lo haría un músico. Tengo formación como artista. Fui a una escuela de arte, pero nunca estudié música. Esa es la única diferencia. Pero ya estoy menos involucrado en la música porque ya no toco. Mi instrumento se ha vuelto obsoleto. Los discos y las mesas de mezclas son de otro siglo.
Como nostros.
Todavía hago música, pero no con mesas de mezclas.
¿Es importante esa diferencia que hace, la formación, ese «estudié arte pero no música»?
A veces es una ventaja no saber, porque ves las cosas desde un ángulo diferente. La mayoría de los proyectos del MACBA nunca los habría hecho si hubiese estudiado música. Habría cogido un instrumento y habría hecho música de una manera más tradicional. Y porque no sé tocar un instrumento, uso discos para componer. Puedo hacer música con imágenes de película o encontrar sonidos. Por tanto, es un enfoque diferente. En cierta manera, la formación es buena, pero tienes que ir más allá. Las reglas están hechas para romperlas.
Lo que propone aquí en Barcelona es visualizar los sonidos, es decir, aprender a escuchar con los ojos. ¿Qué se produce en el espectador cuando eso sucede?
Se involucra más al público, porque tiene que interpretar. Algunas de mis «partituras» están hechas para músicos, pero también a veces están compuestas para que el público las cante mientras se interpretan, lo que crea una dinámica muy diferente entre el intérprete, el espectador y los compositores. En cualquier caso, involucras al espectador. Es importante. En otras ocasiones, como con mis pinturas o los collages, tienen que proyectar su propia interpretación, porque son obras mudas. Y, al hacerlo, proyectan sus propias ideas sobre ello.
Aquí, «Video Quartet» es la única pieza sonora. Asistimos realmente a un conjunto de piezas «silenciosas» que reproducen música, sonidos… ¿Realmente sonido y silencio son elementos antagónicos?
No. Necesitas silencio para tener sonido. Creo que el silencio es el espacio negativo alrededor del sonido. Es como la escultura: necesitas el espacio negativo para hacerla. Forma parte de ello. Pero nunca pensamos mucho en el silencio. Algunas personas lo han hecho, como John Cage… Es muy importante tener ambos.
¿Qué es importante en cuanto al silencio como material creativo?
Es lo que rodea al sonido, lo que lo estructura. Si nunca hubiese silencio… Realmente, no existe, pero su idea es importante para definir un sonido. Hay una frase famosa de Lao Tse: «¿Qué es lo más importante de un bote? El espacio que permite contener algo». No hay nada ahí, es espacio negativo hecho por una forma. Y el silencio es así, necesita el contraste del sonido.
Supongo que la tercera coordenada importante en su trabajo es el tiempo. Es lo que nos ayuda a disponer sonidos en el espacio. ¿Qué le interesa de él?
La música es tiempo. Incluso 4’33», de Cage, versa sobre la duración. Cuando creas arte en directo, música, danza, teatro, todo se basa en una duración. Pero a veces he hecho obras en las que el tiempo es realmente el tema. Quizás es una preocupación que tengo porque me hago mayor. Soy más consciente de las limitaciones del tiempo. Pero creo que esto es algo que a todos nos preocupa. El tiempo es muy relativo para algunas personas, depende de cómo se involucra uno con el presente. Si lo haces plenamente, pasa muy rápido. En nuestra mente, el tiempo es muy elástico, pero somos esclavos de él: tenemos iPhones en los que miramos constantemente la hora. ¡Ya no puedes llegar tarde nunca! ¡Todo el mundo tiene la misma hora! Antes podíamos arañar unos minutos.
Es curioso, porque usted ha dicho que la maravilla del arte es que permite trascender el tiempo. Sin embargo, usted está obsesionando con el tiempo en el arte, nos lo está recordando en todo momento.
Sí. A través del arte, en algunos casos, puedes olvidarte del tiempo. Cuando ves Video Quartet, o cualquier película, te olvidas del tiempo. The Clock era sobre el tiempo exacto. Pero incluso en esa pieza, cuando la experimentas, el tiempo, en cierta manera, sigue reduciéndose porque depende de cómo te involucras con la narrativa, y a veces parece que pasa muy rápido. La manera en que el tiempo está relacionado con el pensamiento, con tu mente, es algo muy raro. De hecho, es muy poco fiable. El tiempo mecánico, el digital, es muy preciso, pero nuestra mente puede ir y venir. Si fuésemos relojes digitales, nos volveríamos locos.
Ha mencionado «The Clock». ¿Siente su presión, su trascendencia?
Justo por eso no me gusta mucho hablar de esa pieza. Es algo bueno y es malo. Es bueno porque la gente me conoce por esa obra y ahora puede venir aquí y ver algo diferente. Pero para mí, The Clock es una pequeña obra en un gran cuerpo de trabajo. Es una pequeña pieza del puzle.
Ha confesado sentir alivio por haberla hecho con 50 años y no con 20. ¿Qué se puede hacer después de «The Clock»?
Sigo teniendo ese problema, la gente me dice: «¿Cuándo haces otro Clock?».Todo el mundo espera un segundo. Pero no lo hay. ¿Por qué necesitamos un segundo Clock? Esa obra tiene más de ocho años. Y en ese tiempo he seguido haciendo muchas otras. Ahora tengo una exposición en mi galería en Londres. Tengo un vídeo nuevo que se va estrenar en la Bienal de Venecia. Tengo un proyecto en Los Ángeles en agosto, y luego una exposición en Nueva York en septiembre. Sí: estoy ocupado y estoy haciendo muchas cosas diferentes. Trabajos de interpretación, vídeo, pero también tridimensional para Venecia, grabados en madera. Hay mucho digital en el proceso, pero el trabajo es en papel.
Hablemos del «collage» como técnica. ¿Es la base siempre de todo?
Sí. Trabajo con lo que me rodea, con lo que todos conocemos. Todos los elementos con los que hago los collages se pueden encontrar en cualquier parte. Creo que es otra manera fácil de involucrar al público. Pero, para mí, también es una forma de reaccionar ante mi entorno. Es algo natural para mí. Lo hago desde que era pequeño. Corto cosas, más que dibujar.
Leí en una entrevista que decía que las herramientas de edición digital le permitieron trasladar el collage a lo audiovisual. Gracias a ellas dio pie a obras como «Video Quartet».
Así es. Lo digital es inmaterial, no es tangible. Pero es increíble lo que puedes hacer con esa tecnología. Muchas cosas no habrían sido posibles, como The Clock. No lo podría haber hecho. Y sí: Video Quartet es una pieza que hice antes usando sistemas de edición digital. En aquel momento era Final Cut Pro y tenía que aprender a usarlo. Cuando hice esa pieza y la expuse, tuvo mucho éxito. La gente me decía qué qué iba a hacer después de eso… Durante mucho tiempo ese fue el estándar más alto, por eso estoy contento de mostrarla otra vez, porque creo que es una pieza fantástica. Me costó mucho trabajo hacerla. La tecnología digital nos está permitiendo muchas cosas, de ahí la idea de la mezcla, que empecé a hacer sobre todo con sonido, realmente con papel y tijeras, y luego con sonido, algo muy natural hoy porque se tiene acceso a muchas cosas. Siempre estamos mezclando, y da la impresión de que nos estamos convirtiendo en una cultura más visual, incluso más que antes. Creo que todo el mundo ahora es fotógrafo, todo el mundo es editor. Es un mundo bastante diferente. Los chicos jóvenes que se crían desde el comienzo con estas herramientas tienen la mentalidad para encontrar una relación entre todos estos fragmentos diferentes.
«Video Quartet» es de 2005; «The Clock», de 2010. Es como si cada cinco años le tocara hacer una «obra maestra». ¿Qué nos espera para 2020?
No sé. Para mí la verdadera «obra maestra», si puedo llamarla así, es otra pieza.
¿Cuál?
Record Without a Cover, que es de… ¡1985! Quizás tenga razón (ríe).
¡Le gustan los años acabados en 0 y en 5!
Tengo que empezar a preocuparme, sí… Pero no creo que tenga otra pieza para 2020. Sin embargo, Record Without a Cover fue para mí un logro muy importante, una obra que la gente del mundo de la música conoce, pero no tanto la del mundo del arte. Es un disco que se publicó sin cubierta, sin funda, nada. Está hecho para que se estropee, para que el material grabado en el disco pueda dañarse. Ese daño se convierte en parte de la obra. Es, en cierta manera, un disco crítico con el medio, el vinilo, y permite que el sonido tenga una vida más allá dedel soporte, ya que cada vez que lo pones no es igual. En cierta manera, puede cambiar, evolucionar y transformarse. Y tu disco será siempre diferente al de otra persona, porque está dañado de manera diferente.
Hablábamos de música, ahora hablemos de cine. ¿Qué importancia tiene para usted el uso de sus materiales, tan connotados? No son materiales vírgenes, sino materiales que traen una carga intelectual o cultural.
Son materiales cargados de recuerdos culturales para todos nosotros. Siempre existe ese reconocimiento, sabes lo que es. No es abstracto. Para mí eso es muy importante porque puedes hacer de nuevo que el público se involucre: compartimos cosas comunes.
Ocupémonos de las «performances», en las que hay un elemento colaborativo y de azar destacado. ¿Qué importancia tiene para usted ese elemento aleatorio en las piezas?
Es muy importante. Forma parte del proceso. Cuando hago algo como Video Quartet, e incluso The Clock, que tienen una estructura muy concreta, hasta que no encuentro el material necesario no sé qué va a resultar. Tengo que dejar que el material que he encontrado decida qué puedo hacer con él. No es tener una idea y luego crearla. Tienes una idea, pero es solo un boceto. Es el material que encuentras el que va a determinar el final. Con la música pasa igual, con mis discos nunca se sabe. Algunas de mis performances son estructuradas, pero siempre muy improvisadas. Si dejas caer una aguja a un milímetro de este lado o del otro, se va a producir un sonido diferente. Y tienes que ser capaz de reaccionar ante eso. Aunque soy bastante controlador en mi trabajo, siempre hay sitio para ese elemento del azar. Es una cosa que acepté hace mucho tiempo, una manera de trabajar desde el tradicional Duchamp y Cage, permitiendo que ese elemento del azar esté presente. Pero sigue habiendo mucha selección. Siempre hay una batalla entre la vida y el control de la vida. Al final, si no te gusta algo, no tienes por qué usarlo. Hay decisiones, y está el hermoso accidente que nunca puedes predecir.
Las onomatopeyas ocupan un lugar importante en la exposición. Estas son construcciones culturales, no son las mismas en todas las lenguas. ¿Qué le interesa de las traducciones?
Muestran que todos tenemos diferentes enfoques basados en cómo nos educaron y en lo que sabemos. Esta variedad de puntos de vista es interesante. Uso principalmente onomatopeyas inglesas, pero la traducción siempre me ha interesado, especialmente en cuanto al sonido. Son algo tan subjetivo que es imposible describir el sonido de verdad. Son el lenguaje equivocado. Me interesa esa falta de precisión. El lenguaje puede hacer mucho, pero eres tú como persona el que crea algo en tu propia mente.
«Mixed Review», por primera vez en catalán, es un texto que también va cambiando con cada traducción.
La idea con Mixed Review es que siempre esté cambiando. En ese cambio, poco a poco, se aleja cada vez más del sonido original, porque hay extractos de críticos, de periodistas como usted, que van a un concierto y escriben sobre él, pero saben que no pueden describirlo todo. Si vas a ver un cuadro, a lo mejor puedes describir el color, puedes describirlo quizás un poco más porque hay más conexión entre la imagen y el lenguaje que entre el sonido y el lenguaje. Me gusta el fracaso del lenguaje a la hora de describir la música. Esa es una pieza sobre esta imposibilidad, la de traducir el sonido a palabras.
¿De qué dependen hoy más el arte, la música y el cine, de su historia o del mercado?
La música pop necesita del mercado, no existe sin esa máquina de promoción. Ahora, con Internet, hay una pequeña posibilidad de que algo desconocido, algo que no tiene una gran maquinaria de mercado detrás, pueda tener éxito. Es un nuevo cambio. Pero los músicos escuchan a otros músicos. Es un poco como Mixed Review, una cosa se traduce de manera diferente y es lo mismo al final. En cuanto al arte, ahora su mercado se ha impuesto tanto que es difícil imaginar cómo era hace 50 años. Quizás la diferencia es más visible porque hay todo tipo de propuestas, y algunas tienen mucho éxito sin que se sepa por qué, porque una máquina de la promoción está detrás de ellas. Eso crea un mercado, el mercado se vuelve loco y no hay más razones, solo la locura.
¿Ha pensado alguna vez en hacer cine, su cine con sus imágenes?
No soy un director de cine. Tengo piezas que filmo, pero muy pocas. No me gusta decir que The Clock es una película. Es la diferencia entre el vídeo y la instalación. Pero ahora todo se está convirtiendo en vídeo, y con las películas pasará lo mismo. No habrá esa distinción porque «la película» es algo obsoleto. No me considero un director de cine. Me gusta la etiqueta de artista. Es más fácil, porque puedo hacer música, cine, cualquier cosa. Me sentiría incómodo con la etiqueta de director de cine. Exige diferentes habilidades.
Después de trabajar tanto con el sonido, con la imagen, ¿qué es peor para una persona, quedarse sorda o quedarse ciega?
Es algo muy debatible, porque siempre he pensado que si perdiese la vista sería el fin del mundo, porque soy una persona muy visual. Pero he leído sobre las personas sordas, y lo suyo es incluso peor porque no se pueden comunicar con la gente y el aislamiento es aún mayor. Extraño. Espero no tener que elegir… Me estoy quedando sordo de un oído por haber estado expuesto a mucha música alta. La generación actual más joven también se va a quedar sorda, antes que la mía. Vas a un restaurante o a una discoteca y el sonido está muy alto, más alto que hace 30 o 40 años porque el equipamiento es mucho más potente, y eso es muy peligroso. Pero nadie habla de eso. Se supone que tiene que haber un límite de decibelios, pero nadie lo cumple. En un museo cuidan de las obras de arte, no las exponen a la luz, a una cierta cantidad de lúmenes. Nosotros comemos mal, respiramos aire malo, nos bombardean con sonidos… Sin duda, es mejor tener los dos sentidos. He trabajado con personas sordas y ha sido fascinante. Pero las personas con las que he colaborado lo eran de nacimiento, lo que hacía mucho más difícil comunicarse. Entre ellos es más fácil, no es un problema. Pero eso también es cuestión de traducción. Ellos también son capaces de llegar a las universidades y de hablar de filosofía con sus manos, de matemáticas, de lo que sea. Esa idea de traducción siempre es interesante. Cuando no tienes las mismas herramientas o las mismas habilidades físicas, eso hace que uno dude de una traducción. Piensa en la poesía, en cómo traduces la poesía, cómo puedes traducir la música en otra cosa…
¿Qué está haciendo en el estudio ahora? ¿Cuál será la próxima obra maestra?
Acabo de terminar muchas cosas por la exposición que se acaba de inaugurar y las siguientes. Ahora solo estoy centrado en esas citas. Intento pensar en otras partituras gráficas para que los músicos las interpreten, porque, al final, es mi nueva manera de trabajar ahora con músicos. Me sigue gustando la música y quiero participar de ella, y, por tanto, creo en estas partituras, que son muy abiertas y una excusa para reunir a la gente y hacer sonidos.
Christian Marclay. «Composiciones». MACBA. Barcelona. Plaza dels Àngels, s/n. Comisaria: Tanya Barson. Hasta el 24 de septiembre
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 13 de abril de 2019