Las «conexiones» del Museo ABC con el dibujo español

El Museo ABC reunió a los artistas que han formado parte de «Conexiones», su programa de apoyo al dibujo español, que ya ha cumplido quince entregas. Algunos rememoran aquí la experiencia mientras alaban la iniciativa

Situar una obra de la Colección ABC junto a otra de la Fundación Banco de Santander es una conexión. Pedirle a un artista que desarrolle a partir de eso un proyecto es otra. Desplegarlo en el Museo ABC, una tercera. Esa es la filosofía de Conexiones, su programa de apoyo al dibujo (y al arte) español, comisariado por Óscar Alonso Molina, y que, «nudo» a «nudo», ha alcanzado ya las quince ediciones. El centro reunió a todos sus protagonistas para hacer balance. Nosotros convocamos antes a cinco de ellos (Juan López, José Luis Serzo, Marina Vargas, Manuel Antonio Domínguez y Estefanía Martín Sáenz) para adelantar sus conclusiones.

¿Cómo fueron sus proyectos para «Conexiones»?

Juan López: Para Ruinas graves seleccionamos una obra de la Fundación Santander que era un templo en ruinas, una obra de Lluís Rigalt, mientras que de la Colección ABC se eligió una de las primeras portadas de Blanco y Negro, de las pintadas a mano, con un barco que disparaba un cañón en una guerra. Lo que se llevó a sala era el recorrido de uno de sus proyectiles. A su paso, toda la arquitectura del museo se iba desmantelando. Estaban pues esas primeras obras mías en las que levantaba el suelo y destruía paredes, y que coincidió con que hacía tiempo que yo no presentaba mi obra de forma individual en Madrid, además de con un momento de cambio en el trabajo. Recuerdo que el comisario me invitó con una idea de lo que yo venía haciendo en dibujo, que ya se estaba convirtiendo en otra cosa. En mis primeras conversaciones con él ya le expuse que quería hacer cosas nuevas. Y así fue. Esto dio pie a otro tipo de trabajo que tendía más hacia lo tridimensional.

José Luis Serzo: En mi caso, Óscar Alonso Molina me impulsó a darle una lectura más positiva a lo que venía haciendo. Había por entonces atravesado una especie de época oscura y tomé impulso para recuperar una historia de mi álter ego, el Hombre Cometa, cuya parte luminosa busqué en un diálogo con su hijo -mi hija en este caso-, partiendo de la selección de un cuadro de Pinazo, un boceto para una techumbre, de esa categoría denostada de pintura figurativa decorativa a la que nadie atiende hoy. Y precisamente con esa mirada con la que intento siempre ver el mundo a través de Blinky y su hija, quería recuperar esa esperanza de lo que se narraba a través de esas ninfas y amorcillos que mostraban una especie de realidad bucólica y felicidad absoluta.

Dependía también de una ilustración de Sileno, con dos niños mirando una cubeta vacía y de la que surgía una pregunta. Esa gran obra del título de la propuesta que intentaban hacer mi álter ego y su hija realmente era una metáfora de la obra vital. No podía esconder la angustia de no saber cuál iba a ser esa gran obra que daba pie a un proceso. Intentando rescatar cosas del pasado que me pesan, esas cajas que nos acompañan repletas según avanzamos, éstas se convirtieron en la gran escenografía para esa próxima nueva obra que se mantenía en una pregunta constante. Me di cuenta de que había estirado ese misterio, esa tensión que nos provoca esa pregunta, la de que va a ser, cómo va a ser esa obra, cómo va a ser mi vida o la de mi hija. Al final, a pesar de mi incertidumbre, creo que sí que se dio pie a una obra. Yo quedé contento porque una vez más me demostré que es inevitable trabajar con la duda como motor. Incluso me gustó cómo dialogamos Juan y yo, dos autores de la misma época, pero tan diferentes. Yo sí que he conseguido ver dónde está el gusto de Óscar Alonso Molina en todos nosotros, pese a nuestras diferencias. Hay unas pautas.

Marina Vargas: Mi proyecto se llamaba La línea del destino, para el que seleccionamos unos jarrones de Alcora anónimos de la Fundación Santander que representaban una especie de explosión o desbordamiento, y una ilustración de ABC de Ángeles Torner de un caballero que tiraba una baraja de cartas al aire. Eso me invitó a mí a crear mi propia baraja del tarot, hacer del tarot una exposición y luego hacer de la exposición una baraja, con una investigación previa sobre simbología, cábala, numerología… Fue muy bonito unir ambas cosas, porque yo me defino como multidisciplinar, y esto supuso unir la tridimensionalidad de los jarrones con las series de dibujos y unas cartas que también eran muy objetuales, situándome en un fino límite entre pintura y escultura.

Manuel Antonio Domínguez: Yo fui el número 13, un número que me acompaña. Y parece que fue ayer, pese a que ha pasado un año. Mi exposición se tituló La relación estable. Su grueso y el pilar fundamental fue salirme del formato con el que normalmente trabajo. La pieza principal medía 16 metros, un friso enorme. Por primera vez afrontaba un trabajo durante todo un año, por lo que para mí eso fue un poco desquiciante al principio. Me volví metódico. También fue muy significativo que cambié de estudio, y aprendí lo que era que la obra reposara en un lugar al que vuelves, y no en tu casa. Encuentros y desencuentros que tienes con la obra y que para mí fueron muy gratificantes, que se ensimismó muchísimo en sí misma. En líneas generales, el trabajo siempre ha hablado sobre la construcción de género, y las obras de las que partí fueron las que a un golpe de vista me pudieron sugerir una relectura similar de esos trabajos, dos bustos en los que lo femenino y lo masculino se disipaban haciendo referencia a la actualidad, en un mapeo antropológico de lo que es la sociedad en la que lo andrógino cada día es algo más palpable; un pintura en la que aparecían dos mujeres muy angulosas, de corte muy masculino que me recordaban mucho fenómenos como RuPaul, lo drag, el travestismo… Junto a una tercera obra de un hombre fornido, un marinero en el que eso representaba la virilidad hegemónica heterosexual y que hoy podría constituir otro totalmente diferente una vez reapropiado por el movimiento homosexual. A lo largo de todo un año fueron apareciendo en la pieza momentos cumbre de mi vida, relaciones que había tenido, personas que volvía a hacer partícipes…

Estefanía Martín Sáenz: Para Lujo y luto, que aún se puede visitar, elegimos una obra de ABC de Manuel Escudero, junto a un bodegón de la Santander de Juan de Arellano. Lo que el comisario me pidió fue un cambio de escala en mi trabajo. Y pasé de formatos de unos dos metros a otros de diez en un estudio, el mío, que no mide más de tres, con telas que pesaban unos veinte kilos, lo que fue una locura. En la exposición, lo que se constata es el paso del tiempo, la muerte, un tema muy tabú como es el de la pérdida. Pero lo que quisimos es que la imagen de Arellano, en la que las flores están más bellas, diera pie a algo de decadencia. Sus sombras, sus polillas, se trasladan a esos formatos de diez metros, de forma que las polillas carcomen la tela, mostrando como en las taras de la tela hay algo de belleza. En la vitrina incluímos tres bodegones que ya están hechos una pena, pero que incluso así están bonitos. A mí me recuerdan mucho a los cementerios, a una decadencia que no suele gustar, pero que a mí sí, por ser un cúmulo de historias, de personas, que además suelen ser recordadas por los demás por algo bonito. Eso quise subrayar: que aunque haya paso de tiempo, decrepitud, hay una belleza. Y hago también referencia a las flores artificiales que intentan imitar a la naturaleza en los cementerios y que tapan una muerte, una vejez.

Ha salido la palabra “desbordamiento” de forma explícita o implícita en todos vuestros proyectos. No sé si es casualidad o que «Conexiones» invita a ello.

M. A. D.: Hay un poco de todo. Por un lado, una persona, el comisario, que está apostando por ti; una plataforma muy potente que apuesta por tu trabajo y mucho esfuerzo de por medio. Existe cierta presión por salirse también de la zona de confort. La mezcla de todo eso invita a que aparezca ese “desbordamiento”.

M. V.: El tener todo un año para hacer el proyecto da pie a mucha comunicación con Óscar Alonso, y para que las intensidades crezcan, que crezcan las posibilidades de los consejos. Yo introduje en la vitrina unos dibujos negros, algo que a mí no se me había ocurrido, y que solo generaba cuando se repetía una carta en la tirada. El proceso dio pie a que se abrieran muchas otras puertas. Y cuando tienes el apoyo, una producción, un equipo que te escucha, unos honorarios, un interlocutor interesado y con el que puedes dialogar de forma íntima, casi te exiges desbordarte, lo quieres dar todo.

J. L. S.: En muchos de nosotros, también los que no están ahora, se repetía la premisa del comisario de “una escala de dibujo grande”, algo que muchos guardábamos para una ocasión especial. Yo llevo años hablando con Óscar y siempre tuvimos una cuenta pendiente con el dibujo, aunque yo siempre me he considerado antes dibujante que otra cosa. Para Conexiones nos dimos la oportunidad.

¿Es eso lo que os pidió a todos el comisario? Por cierto, ¿lo conocíais todos con anterioridad?

J. L.: Yo lo conocía pero no había trabajado nunca con él. Pero sí que sabía que le interesaba mi trabajo. Esta fue una buena oportunidad.

M. A. D.: Óscar Alonso es una persona muy metódica, que conoce bien tu trabajo, y que te lo «expone» antes de trabajar con él. Sabe a la perfección dónde retranqueas y dónde estás más suelto. Yo siempre he estado ensimismado en los formatos pequeños porque los disfruto más. Y el seguimiento constante del trabajo de una persona también genera tensión, como cuando preparas una tesis y el director te ve los fallos. Tú no quieres defraudar.

J. L.: Yo creo que Conexiones supuso para todos el ir a buscar algo que aún no hubiéramos experimentado. Eso es lo que nos pedía el comisario.

E. M. S.: Yo recuerdo que me dijo: “Yo sé que llegas a esta altura, a este nivel. Ahora quiero que superes esa marca”.

J. L.: Eso hace que todos los proyectos hayan tenido mucho de experimental. Con todo lo que tiene esto de marcianada, condicionantes como “elige un cuadro de aquí, otro de allá y monta algo”. A mí eso me llevó más a buscarme en esas cosas.

M. V.: Yo sí lo conocía, habíamos trabajado en colectivas, pero ahora me brindaba la oportunidad de poner en marcha algo que llevaba tiempo dando vueltas. Fue el que me dio el empujón final, el que te lanza al precipicio. Y a mí nunca se me habría ocurrido sacar a la luz el proceso. Él me iluminó en ese sentido. Trabajando con él me di la oportunidad de darle valor a mis esquemas, a los bocetos… Eso me liberó, me invitó a mirarme a mí misma de otra forma.

Uno de los lujos del proyecto es bucear en dos colecciones que quizás no conocíais. ¿Qué descubristeis en ellas y qué buscabais?

J. L.: Sin duda, yo me buscaba a mí mismo. Esas son dos historias de la Historia y, por descontado ,tú también estás ahí, que no haces sino reformular cosas. Puedo contar como anécdota que yo me interés por una escultura del Santander de Sol Lewitt como de ocho metros de largo, brutal, pero que estaba en una sede en Sevilla, que habría habido que desmontar, un cristo, pero que a mí me venía fenomenal en un momento que quería dejar el mural y tender a lo volumétrico…

E. M. S.: Yo también tengo una historia, y también fue con el Santander. Quería trabajar con Arellano fuera com fuese, y un día en el estudio recordé que tenía un catálogo antiguo de cuando aún existía el Central Hispano. Pues la única hoja del catálogo que estaba con la esquina marcada era la del lienzo de Arellano que acabé seleccionando. Vamos, que la selección la había hecho años atrás… Eso era brujería.

En un año de trabajo, ¿muta mucho vuestra idea?

M. A. D.: Por descontado. En la cocina de mi trabajo, yo soy muy objetual. Y este objeto ha ido aflorando según yo me he ido sintendo cómodo para mostrarlo. Aquí hubo mucho tiempo para indagar en el trabajo, para sentirme cómodo y, por lo mismo, para dar a conocer los objetos que eran referentes de las acuarelas. Por eso también seleccioné un bulto redondo en las colecciones que me ofrecían, esa era una conexión clara con mi manera de proceder. Yo a todos esos objetos que finalmente mostré los consideraba de menor nivel y, expuestos, funcionaron estupendamente en la muestra.

J. L. S.: A mí me motivan los temas que me provocan rechazo, cuestiones que son políticamente incorrectas. Me he metido en aventuras que no me interesaban lo más mínimo, porque yo no hablo de lo que hablo, las cometas, los paisajes, los chinos… sino que son todo metáforas. Me topé con Pinazo repeliéndome siempre la pintura decorativa. Y ahora, desde Conexiones, miro esa pintura con otros ojos. Creo que lo que la ha denostado ha sido nuestra mirada contemporánea. Nos creemos muy por encima de muchas cosas. Ahora me esfuerzo por recuperar miradas puras. Incluso gracias a mi hija estoy viendo la vida con otros ojos y me emociono muchísimo más. De hecho, cuando recibimos el Pinazo, yo me emocioné porque estaba pintado con una magia y un misterio indescriptible que más le gustaría al noventa por ciento de los pintores del siglo XX o XXI. Hemos barrido mucho arte por motivos ideológicos. Eso me estimula mucho. Yo siempre he reivindicado el amor como una parte de la verdad que nos motiva y nos mueve, un amor no romántico, sino un trabajo verdadero que tiene que ser punto de transformación de la sociedad.

Hablemos de piruetas, de por qué esto no fue un ejercicio más de estilo. ¿Dónde estuvo el reto de vuestra propuesta?

E. M. S.: En mi caso, en la escala. Había además que seleccionar la tela oportuna. Fue una odisea. Vosotros habláis de la elección de papel, pero elegir este soporte también fue complicado. Para su costura también tuve que ir hasta Bilbao… Mis retos fueron técnicos, porque, a la hora de enfrentarme al dibujo, todo eso lo supe lidiar.

M. V.: En mi caso fue el dejarme llevar por el descubrimiento. Para cada carta sigo una carta de color que uso a nivel simbólico, pero las combinaciones varían en función de una tirada, de forma que eso daba pie a pintar mezclando colores como no lo haría yo en mi vida. La sensación de extrañamiento era continuo, dejando que los naipes me hablaran. Yo estaba al servicio de la obra, pero tenía que conseguir que funcionara. Llevarme los bocetos a sala también era un reto. De hecho, al no darles importancia, se me llegaron a pegar los unos a los otros, tenían goterones de agua y pintura… Meter eso en el museo generó descubrimientos continuos que ahora aplico a mi trabajo.

M. A. D.: A mí me producía mucha tensión dar el salto a una escala mayor, hacerlo mientras cambiaba de espacio de trabajo… Y también me producía incertidumbre llevar mi discurso sobre la construcción de género, el planteamiento y construcción de la masculinidad heteronormativa a dos plataformas en las que este tipo de discurso tal vez no se ajusta con tranquilidad. Mi obra no es muy encriptada y, además, por las temáticas actuales, cada vez menos sutiles. Fue el comisario el que me invitó a apostar por aquello en lo que yo creía.

J. L.: Para mí fue un momento de cambio en el trabajo y, por lo mismo, de descubrimiento. Llevaba diez años desarrollando una práctica muy concreta de dibujo mural, pero en el estudio ya estaba haciendo otras cosas, aunque fuera para mí. Controlaba tanto esa práctica que ya no me aportaba mucho. Y sabía que Óscar me invitaba por ella, pero creí con firmeza que era el momento de hacer otras cosas. Además, era mi regreso a Madrid, las condiciones eran muy buenas, con catálogo… Era el momento de arriesgar. Y desarrollé un dibujo que lo era pero que se lanzaba más a lo escultórico. Creo que fue casi más reto para el comisario…

J. L. S.: El mío fue recuperar, gracias a un estímulo de Óscar Alonso, el espíritu positivo de las primeras ediciones del hombre cometa, siempre más propositivas y esperanzadoras, que el enfrentarme a unos tamaños o  hacerlo en un garaje como el mío. Forzar el clima emocional era complicado, sobre todo cuando estás en un momento de crisis. Pero hasta el siglo XX, los artistas trabajaron por encargo, algo de lo que se liberan en esa centuria, mientras que en nuestra época volvemos a construir en función de otro pedido, en este caso de comisionados o comisariados. Ahora te adaptas a presupuestos, a espacios, a temáticas… Y eso no desmerece los resultados. Ensayos para una gran obra no ha tenido un desarrollo posterior, tuvo su nacimiento y muerte en estas salas, porque creo que surgió para este sitio y, aunque luego se vio en el Palacete del Embarcadero de Santander o el DA2 lo sentí como un esfuerzo titánico en su parte más íntima. Y lo guardo como un secreto, fíjate. Aquí se ha cuidado mucho que los catálogos sean casi una obra más, autónomos los unos de los otros, y yo creo que con ese catálogo también se cerró la posibilidad de continuar la serie. Me pusieron dos tapas duras, que sentí como un par de losas. Y el dibujo fue algo que teníamos pendiente el comisario y yo. Creo que fui de los que más se supeditaron a la petición del comisario de trabajar con el dibujo. Hoy nos cuesta muchísimo meternos en un tiesto. Y Conexiones ha demostrado que el concepto de dibujo es muy plural. Ese ha sido el nexo común de todos nosotros a los ojos del comisario, pero ha sido solo un germen.

Veo que solo teneis palabras bonitas para el comisario.

J. L. S.: Es que es alguien que bucea muy bien en el trabajo del artista, y que se toma como algo muy personal el trabajo que aborda. Se mete en la obra como si fuera suya y duerme contigo metafóricamente hablando. Está siempre ahí paralelamente a tu pensamiento. Y creo que una de las cosas que lo diferencian del resto de comisarios es que también es artista y sabe dialogar contigo desde otro punto de vista. Tiene una vasta cultura, tiene un cerebro privilegiado, pero tiene además una mirada que viene de la experiencia. Eso le hace especial.

M. V.: Tiene un plus amigable, de compañero de aventura.

J. L. S.: Y una de las cosas por las que nos ha seleccionado, además, es porque ha sabido vernos en este espacio, que también tiene lo suyo…

J. L.: ¡La parte de la vitrina!

E. M. S.: Ya va a desaparecer.

J. L.: ¡Pues que nos vuelvan a invitar!

¿Qué trocito de «Conexiones» os habéis llevado a vuestro trabajo posterior?

M. V.: Mi proyecto no tiene un fin determinado o un tiempo claro para concluir porque es vivencial y hago las cartas según voy haciendo las tiradas; así que a mí me ha servido para continuar. Esto solo fue el arranque. Su presentación en un centro, además, sirve para contextualizar lo que ofrezco ahora, que no se lea cada carta como un cuadro.

M. A. D.: Para mí, ha sido el aprender a trabajar “en el tiempo”. No es que mi labor sea rápida, pero afrontar lo que es rumiar algo durante un año da pie a sacarle mucho más partido. Ahora me tomo todo con más relax, como algo más duradero.

J. L.: Para mí esta fue una intervención muy específica que se recicló luego lo mejor que se pudo. Pero muchas cosas de las que hice luego, salieron de ahí, lo que expuse en Madrid en Abierto x Obras, el siguiente paso fue consecuencia de dejar de leer el dibujo de una determinada manera para leerlo de otra. Esta fue la oportunidad de mostrar algo que no había mostrado nunca. Ahora estoy en otro punto del trabajo pero sé que hay un origen aquí.

¿Qué lugar ocupo entonces “Conexiones” en cada una de vuestras biografías?

M. A. D.: Para mí fue sin duda un antes y un después. Yo venía de la periferia, de usar un álter ego, y es en el momento en el que hago una muestra de esta envergadura que muchos se hacen eco de mí. Ahora se cuenta más conmigo.

J. L.: Hay que reconocerle al Museo ABC que da una oportunidad en un momento en el que, por edad, se acaban determinados premios, convocatorias, becas… Y lo haces con unos presupuestos, con unas condiciones, con un catálogo. Esto es algo muy profesional que llega en un momento en el que lo necesitas porque se acabó la emergencia. Este tipo de centros ayudan mucho a que puedas continuar. Es un oasis en Madrid.

M. A. D.: Serzo mencionó lo del encargo. Para mí era la primera vez. Que además llegaba en un momento importante, con una presión muy fuerte.

¿Haríais ahora lo mismo si os ofrecieran un Conexiones 2?

J. L. S.: Yo estoy muy contento con lo que hice.

J. L.: Yo no tenía plan B. Ahora lo afrontaría de otra manera pero porque el trabajo ha evolucionado. Han pasado cinco años.

M. V.: Yo sigo en el mismo proceso, pero veo evolución, me encuentro más segura. Ya estoy dentro.

M. A. D.: Yo sí que le dedicaría más tiempo al catálogo. Es algo que se desorbita al final y que no puedes controlar. Me habría gustado registrarlo mejor, sobre todo porque es lo que va a quedar y constatar el trabajo.

E. M. S.: Yo lo tengo muy cerca, pero cuando se hagan otros quince conexiones, me invitas otra vez y te respondo a la pregunta

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 15 de septiembre de 2018