“Ninguna obra de arte podrá competir jamás con una mariposa”
Costará encontrar la propuesta de Daniel Steegmann Mangrané en la Fundación Tàpies de Barcelona. Pero esta desencadena poéticas consecuencias
La a propuesta es tan sencilla como inspiradora: Meter una mariposa en un museo. ¿Acaso es arte un insecto? Pero, ¿y todo lo que desencadena ese gesto? Nuestro cuerpo moviéndose por el espacio, nuestra cabeza ajena a lo que éste hace; nuestra percepción puesta a prueba, también nuestra naturaleza; la mirada analizada como una tecnología tamizada y prejuiciada… Todo esto consigue Daniel Steegmann Mangrané (Barcelona, 1977) en su entrada en una Fundación Tàpies no tan vacía. Todo, por poner a volar una mariposa…
Hay artistas a los que les pregunto por el título de su proyecto casi por obligación. En su caso, es que me mueve la curiosidad. ¿Qué significa «-‘— –‘-»?
Veo que cumple su función. Este es un título impronunciable, aunque perfectamente legible. Esa es parte de la idea del proyecto: ofrecer algo que sea muy evidente y muy visible en su forma, pero críptico en su significado.
El caso es que lo que propone para la Fundación Tàpies es un pequeño gesto (incluir una mariposa, diminuta, en la sala de exposiciones) que, sin que nos demos cuenta, supone un alud de consecuencias. ¿Cuáles serían?
La propuesta, más que introducir una mariposa en un centro de arte, lo que busca es que esta nazca y se desarrolle en el mismo. Lo que se va a colocar en su espacio es una crisálida, que podría incluso eclosionar el día de la inauguración. Esta emprenderá su vuelo y su vida dentro de la fundación. Y las consecuencias de todo esto dependerá de las personas y de lo que den de sí una serie de condiciones, que son las que yo presento. Pero la exposición va a desarrollarse de una forma muy libre. Una de las consecuencias puede ser que la mariposa se escape a los cinco minutos de nacer. Entonces la expo se acaba ahí mismo. Pero aquí intervienen muchas cosas que me interesan: la fragilidad, el minimalismo del gesto, o cómo algo que es tan aparentemente pequeño y mínimo puede robar la atención de cualquiera de los objetos u obras de arte –de Allora y Calzadilla o Tàpies– que hay en la misma sala. Pero es que ninguna obra de arte podrá competir jamás con una mariposa. Estoy seguro de que si soltáramos una de estas frente a la Gioconda, por un momento conseguirías desviar la atención de todos los japoneses que la rodean.
Pongamos que la mariposa no sobrevive al primer día. ¿Se acaba la exposición?
Digamos que nosotros le aportamos las condiciones óptimas para su supervivencia: la temperatura, el alimento, un tamaño lo suficientemente amplio para que vuele en libertad. La luz de la Tàpies es cenital, como si fuera la del sol… La sala se convierte en una especie de vivero. Si la mariposa muere, no se repone. Es difícil que escape, pero podría darse el caso. La exposición, en ese caso sí que acabaría. Hay un detalle que aún no hemos terminado de precisar y es si muriera y cayera al suelo, si optamos por retirarla o dejarla hasta que se cumplan las fechas. El animal debería vivir unas cuatro semanas, depende de su actividad: cuanto mayor es, más se acelera su metabolismo y menos vive. Hemos de recordar que las mariposas nancen para reproducirse y tienen una vida muy corta.
Lo que se persigue es hacer coincidir el ciclo vital de la mariposa con la exposición.
Sí. Y eso me gusta: pensar cómo los límites temporales no son los habituales de una muestra. Toda exposición se define por su duración. En este caso, tú, de antemano, no sabes si realmente se cumplirán los tiempos que nos hemos fijado.
No es la primera vez que se mete un animal en una sala de exposiciones y no por ser más pequeño es menos importante el ser vivo que se utiliza. ¿Teme una respuesta de los animalistas?
No, entre otras cosas, porque se toman todas las precauciones posibles para garantizar el confort y el bienestar de la mariposa. Estarían totalmente injustificadas.
Repaso algunos de sus proyectos más recientes y reparo en el énfasis que hace de conceptos como el de cuerpo. De alguna manera, aquí también le pide al espectador que sea consciente del suyo, de sus movimientos, de cómo se “disuelve” en el entorno, como lo hace el del insecto que se camufla…
El cuerpo es una maraña de afectos y efectos. Es una relación atravesada por un montón de condicionantes. No creo que exista un cuerpo ni que estemos limitados por sus límites. Cuando haces una exposición, una de las riquezas del arte y el formato expositivo es que puedes utilizar estos afectos y efectos de los que hablo. Y puedes también mostrar cómo la presencia física del espectador se mezcla con todo esto y con cuestiones relacionadas con el espacio, con el tiempo, con el movimiento… Puedes jugar con la atención: conseguir que el cuerpo del espectador esté en un lado de la sala pero que su atención esté en otro. Su imaginación y su mente van a volar aquí con la mariposa, la veas o no en el espacio de la sala, olvidándote incluso en ese ejercicio de que tienes un cuerpo.
Curiosamente, su idea de cuerpo enlaza a la perfección con sus intereses ecológicos: “El cuerpo no acaba en la piel -ha declarado-: necesita de oxígeno, y por ello de una atmósfera, que a su vez precisa de un sol que la mantenga… Precisamos más del oxígeno para vivir que de una pierna o un brazo, que sí que identificamos con el cuerpo”. ¿Son todos los artistas ecologistas sin saberlo?
Me encantaría que así fuera, pero creo que desgraciadamente no. Muchísimos creadores y mucho del arte que se genera hoy en día se establecen en términos meramente económicos. Y no me refiero con eso a valor de mercado, que es además una visión extremadamente pobre, sino a que son obras de arte que parten de ciertas relaciones, que en el fondo es lo que es la Economía. La Ecología propugna un entendimiento diferente de la realidad en la que las cosas no quedan determinadas por unas u otras relaciones, sino que demuestra que todo es dependiente de todo lo demás. Son pues relaciones de interdependencia. Poco a poco estamos cambiando hacia ese otro paradigma ontológico, y empezamos a entender la red de interdependencias en la que estamos sumidos. Pero todavía hay mucho trabajo por hacer, y el arte es una de las mejores maneras para crear esta nueva conciencia.
¿Cuándo nació esa vocación ecologista en usted?
Yo quería ser biólogo. De los ocho a los catorce, fue mi vocación. Y esa pasión no me ha abandonado nunca. Lo que ocurre es que me di cuenta de que nunca sería ni lo suficientemente bueno ni lo suficientemente disciplinado en los estudios de química y matemáticas que eso comportaba. Ahora me arrepiento. Pero cuando empecé a trabajar como artista, esa vocación rebrotó y, hasta hoy, todos mis trabajos tienen que ver con ello, cada vez más. Se trata de hablar de mi relación con la Naturaleza usando la Biología y la Ecología como metáforas e inspiración para el trabajo.
No es la primera vez que introduce un animal pequeño en un contexto que no le es a priori propio. Aquí es una mariposa, pero en ”Phasmides” era un bicho de palo en su estudio.
Ese proyecto era un vídeo para el que yo creaba una serie de escenarios que iban de lo más orgánico y realista a lo más abstracto y geométrico y en los que soltaba a los insectos para seguirlos con la cámara, de forma que estos iban apareciendo o desapareciendo en función de si se movían o se quedaban quietos. Y quizás la fascinación que me reportó todo aquello fue lo que me condujo a imaginar lo que podría hacer con ellos en el espacio expositivo, a hacerlos operar como obras de arte. Lo que me interesa de la mariposa de la Fundación Tàpies es ese punto extraño en el que no es ni una cosa ni otra, no es un simple animal, lo vinculamos a un proyecto artístico, pero tampoco podemos afirmar que sea una obra de arte en sí misma. Ese lugar indeterminado en el que se encuentra me interesa mucho.
En una entrevista con Marc Navarro se incide en la importancia que la poesía tiene en su imaginario. ¿Es la propuesta de la Tàpies un gesto poético?
Es un gesto poético, no un poema. Tengo demasiado respeto a la poesía para definirme en esos términos.
Existe la poesía visual.
Así es. Pero yo tampoco soy un poeta visual.
Su cita en Barcelona servirá también para presentar un volumen, “Spiral Forest”, título de una obra homónima. ¿Cómo se transformó esa obra en libro?
En realidad, tanto la obra como el libro toman su título de una idea superior que es la de entender el bosque como una espiral, como un conjunto de signos y significados que crece y se eleva con esta forma. Desde hace quince años vivo en Brasil, de manera que la selva ha sido una importantísima fuente de inspiración para el trabajo. Precisamente, por todas las interdependencias que se dan en su seno y que ilustran lo que yo quiero transmitir. Una de las cosas más inspiradoras que aprendí allí es que toda su variedad de formas, toda esa lujuria vegetal, es fruto de la escasez de nutrientes, de luz y de agua, que hay en su superficie. El suelo es arenoso, y por el hecho de ser tan tupida, apenas entra luz. Tiene que llover muchísimo para que la lluvia llegue al suelo. Lo que hace que la selva sea fertil es toda una red de interdependencias metabólicas que se dan entre las diferentes especies. Esa es una metáfora preciosa de cómo el corpus de obra de un artista se ha de desarrollar. En el caso del título, este alude pues a ese cuerpo de obra en el que cada trabajo sustenta a los demás.
¿Cómo surge este proyecto editorial?
Nació en torno a una serie de conversaciones y textos que intercambié con los responsables de Green Parrot cuando preparaba allí la exposición que celebré hace tres años. La primera idea fue recoger los artículos en un libro, textos históricos, ninguno hecho para la ocasión, que de alguna manera vinieran a ilustrar mi trabajo. Al final se han incluido también un montón de imágenes, mientras lo hemos dividido en capítulos que se corresponden con mis propios intereses (la sinestesia, la geometría, los fantasmas…) y que son las que distribuyen los proyectos, no tanto un orden cronológico.
Entiende el vídeo, el cine, como “una máquina de hacer tiempo: el tiempo necesario para que nos quedemos embobados mirando una hoja”. Sin la tecnología no lo haríamos. ¿Las necesitamos, pues?
Entendemos el mundo y lo vemos a través de las tecnologías. Cada una de las disponibles en cada momento ha transformado nuestra idea de realidad y nuestro concepto de naturaleza. Solo cuando Galileo descubre el telescopio nos damos cuenta de que no estamos en el centro del Universo. Eso tuvo que ser un choque bastante grande para el individuo de la época. Pero cosas similares han pasado después, con la foto, con Internet; pasará con la realidad virtual y la inteligencia artificial.
“Spiral Forest” fue concebida para la Trienal del New Museum junto a “Phantom”, en la que experimentaba con la realidad virtual que comenta, y en la que ofrecía al espectador deleitarse de nuevo con la Naturaleza, pero a través de las tecnologías. Yo no sé si lo de Barcelona es lo mismo pero justo en el polo opuesto. Me explico: aquí no hay tecnología alguna, pero es difícil percibir la realidad.
Podría ser. Puede parecer que este es un proyecto muy minimalista, pero en el fondo, yo lo veo hasta algo tramposo. Tramposo porque una mariposa es fascinante, hagas lo que hagas tú con ella. Yo apenas tengo que añadir nada más. Es maravillosa por sí misma.
Aquí, como decimos, no habrá tecnologías. ¿O entiende la mirada como la tecnología que jamás podrá ser superada?
Creo que ese es uno de los puntos fuertes de la exposición y de mi trabajo en general. Desde el momento en que nuestra mirada está educada por la tecnología, nuestro momento, nuestra exposición a esta mariposa va a ser muy diferente de la que podría haber tenido alguien no sé cuántos años antes o décadas después. Desde luego, la mirada está tamizada por la cultura y, en eses sentido, es una técnica y una tecnología. Pero también hay otra cosa: Como dice mi amigo el pintor Ricard Salvatella, nosotros no podemos pintar hoy una manzana como lo hizo Cezanne, entre otras cosas, porque la suya era un fruto de su huerto. De la nuestra, no sabemos su procedencia, pero sí que es trangénica, lleva químicos, pesticidas. Se ha legislado sobre ella… Cuando en 2018 pintas una manzana, de una u otra forma estás pintando también todas esas cosas.
Por cierto, me intersa su noción de sujeto que se trae de las culturas amerindias, por las que el animal no es un ser inferior al hombre, sino que es hombre, y el hombre es objeto en función del punto de vista. Si nos llevamos eso a Barcelona: ¿Quién mira o busca a quién: la mariposa al hombre o el hombre a la mariposa?
Una de las cuestiones básicas es que empecemos a entender que los hombres no somos sujetos privilegiados de puntos de vista. Estamos en una red más amplia, que a veces nos convierte en objetos. Para los amerindios, todas las cosas son «personas” (tienen alma). Empecemos a tratar a los animales como personas. El problema es que ni siquiera somos capaces de tratarnos bien a nosotros mismos. Pero si lo hiciéremos, posiblemente nos iría mucho mejor.
Si no existen sujetos y objetos, tampoco existen artistas y obras de arte, u obras de arte y espectadores. ¿En qué lugar deja eso al arte?
En uno privilegiado. Un ámbito en el que todas estas relaciones pueden negociarse y pueden explorarse de manera experimental y, de esa manera, reescribirse y reconstituirse.
Hablando de contextos y de su influencia, ¿es usted un artista brasileño nacido en Barcelona o un creador español, un barcelonés, que vive y trabaja en Brasil?
En este momento soy más un artista brasileño que nació en Barcelona.
¿Cuáles son sus futuros proyectos?
Ahora mismo estoy trabajando en una retrospectiva bastante grande que inaugurará el 23 de junio en el Bard College de Nueva York, que luego se amplía un poco y viaja al Instituto de Arte Contemporáneo en Lyon para febrero de 2019. En este momento quiero tomarme las cosas con calma. Tengo ideas que van creciendo poco a poco en mi imaginación y estoy evitando forzarlas. Es mejor que maduren despacio.
Daniel Steegmann Mangrané -‘— –‘- Fundación Tàpies. Barcelona. C/ Aragón, 255. Https:// www.fundaciotapies.org/. Hasta el 20 de mayo
Textio ampliado del publicado en ABC Cultural el 28 de abril de 2018. Nº: 1.327