El encuentro entre generaciones de «Apertura»
Apertura, la feria de las galerías de Madrid, nos permite entrar en contacto con diferentes generaciones de artistas españoles. Francesc Torres y Fernando Sinaga pertenecen a las decanas. Julia Spínola y Miguel Marina, a las jóvenes. Con ellos hemos charlado sobre el arte y la actividad artística, hoy y ayer
Este fin de semana, Apertura, la fiesta de las galerías españolas, cumple diez años. Más de 50 firmas de la capital inauguran sus exposiciones de forma conjunta, lo que nos permite entrar en contacto con los artistas nacionales e internacionales más variados. Nosotros hemos puesto a funcionar el algoritmo para «discriminar» a cuatro de ellos: algunos de los decanos de esta edición –Francesc Torres (Barcelona, 1948) y Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951)– y los más jóvenes –Julia Spínola (Madrid, 1979) y Miguel Marina (Madrid, 1989)–. Cuarenta años les separa: ¿muncho ha cambiado el mundo del arte en ese tiempo? Así lo ven ellos.
La pregunta puede parecer tonta, pero sirve para situarnos. ¿Se conocían ustedes antes de esto?
Francesc Torres: Yo conocía personalmente a Fernando (Sinaga).
Fernando Sinaga: Y viceversa, porque estuvimos durante tiempo en la Asociación de Artistas, cuando Francesc era presidente…
F.T.: El presidente de la asociación catalana.
F. S: Nosotros fundamos aquí la Asociación Nacional de Artistas, y en ese momento había mucho diálogo porque la asociación catalana era la más activa de todo el país.
F.T.: Ha desaparecido…
Julia Spínola: Ahora hay artistas de mi generación en Cataluña organizándose para volver a montarla.
F. S.: A Julia la conozco indirectamente, personalmente no, pero tengo personas amigas suyas que trabajan conmigo en la universidad y que son contemporáneas, de su edad o parecida.
J. S.: Yo conocía personalmente a Miguel (Marina).
F.S.: Yo a Miguel, no.
J. S.: Y no conocía ni a Francesc ni a Fernando personalmente. Pero sí su trabajo, el de Fernando un poquito mejor…
¿Y tú Miguel?
Miguel Marina: Por su trabajo, los conozco a todos, y, personalmente, a Julia, por razones profesionales; también por amistades en común. Trabajé de asistente en su galería. He tenido la suerte de conocer el trabajo un poco más de cerca. También muchos amigos en común.
Entre Francesc, que es el decano, y Miguel, el benjamín, hay una diferencia de 41 años. ¿Los veteranos son referentes para los jóvenes?
J. S.: He estado pensando mucho sobre esto para mi proyecto de Apertura. He tenido varias «compañías» a la hora de hacer esta exposición, «compañías coraje», como Susana Solano. Sí. Pienso mucho en ella. Hubo una piecita suya en las Jornadas de la Imagen del CA2M que estuvo en el centro de las sala, una pieza de hierro estupenda que podías mirar todo el tiempo que quisieras. Susana Solano es una referencia para mí a la hora de trabajar, cada vez más.
M. M.: Indudablemente, mis referentes son cada vez más nacionales y de generaciones superiores a la mía, pero lo establecería más en los artistas de treinta y muchos, cuarenta y pocos, con los que me identifico más, que luego, por motivos de la vida, he ido conociendo. Hay un nexo más fuerte con esa generación. Por citar a algunos, Jacobo Castellano, Fernando García, Kiko Pérez, la propia Julia, son la base de mi trabajo.
¿Pero no es propio de la juventud intentar romper, separarse, matar al padre?
M. M.: Al principio, creo que sí, de una manera muy violenta e impuesta por lo que vas a aprender en la facultad. Pero en mi caso, he ido encontrando cosas más interesantes de artistas españoles que me interesaban, que de lo de fuera. Cada vez reivindico esto con más orgullo: no renegar de los que consideras maestros y de los artistas que te enseñan. Con todo el orgullo y toda la tranquilidad.
Para los más veteranos, ¿la relación con los más jóvenes la tenéis solo a partir de la docencia?
F.S.: Yo estoy “condenado” a relacionarme con esas generaciones, incluso más jóvenes que la de ellos. Estoy continuamente midiéndoles el pulso, la temperatura, y conociendo los problemas a los que se enfrentan, que son muchos. Quizás la generación de Julia o Miguel me queda entre medias, pero muchos de sus integrantes son ya profesores, se ha incorporado con nosotros. Luego, por ser profesor universitario, te toca estar en tribunales, en becas… Tienes que revisar sus dosieres, y ver con qué ambiciones vienen… Eso me gusta, y me regenera, y me ayuda a pensar y a discutir con ellos, y a estar en discordia constante.
F. T.: Más o menos lo mismo, pero la docencia para mí es algo esporádico. No tengo una posición de docente en una escuela de bellas artes, pero hago muchos talleres. Siempre hay sorpresas buenísimas de gente joven que no conocías, y te encuentras con cosas sensacionales. También estoy limitado por el hecho de que no vivo aquí siempre, y cuando estoy en EE.UU., me pasa lo mismo, pero “versión americana”. Mi experiencia ha sido siempre la lección, la manera como he funcionando. He ido bastante por libre y alimentándome de fuera del contexto en el que más directamente podía estar implicado… A pesar de que de quien realmente aprendes es de tus colegas. No hay escuela que valga: los que te enseñan son tus compañeros, primero los mayores y después los jóvenes. Hay gente jovencísima muy buena. Ya veremos dónde llega todo esto. Me parece que estamos en un momento de flujo, de no saber exactamente por dónde van a ir los tiros, desde el punto de vista de la práctica, de la distribución del trabajo que hacemos, la función de las galerías, del museo… Todo esto está funcionando por la inercia propia de las cosas, pero se empieza a notar que a veces no pisas sobre sólido.
Ustedes, ¿por qué se hicieron artistas?
J. S.: He estado haciendo una lista en referencia a esto, a qué o a quiénes debo estar aún haciendo lo que hago. Y es una lista muy larga. Pero algo que une todas las cosas que están en esa lista es una idea de felicidad. Sí.
¿Tenía referentes en casa?
J. S.: Mi abuelo pintaba cerámica. Fue el primero que me llevó al Museo del Prado. Murió muy joven, y nunca supo que hice Bellas Artes. Pero, más allá de esto… Tengo en cuenta también la felicidad que te provoca una exposición. He hecho una lista de exposiciones. Te resitúan en el mundo. Cuando vas a ver una expo, la referencia está cuando sales a la calle, cómo ves eso en la calle. En la hoja de sala de una de Rausenberg se recogía una frase suya, que ahora está en mi lista de agradecimientos, y que decía: “Trabajar con cajas, trabajar con la felicidad”. También recuerdo la expo de Bruce Nauman que vi en Basel. Tras ella, tienes la mirada más aguda, te toca el cerebro.
F. T.: En mi caso fue un poco por inercia. Mi padre era dibujante de publicidad antes de que existiese el grafismo y el diseño gráfico. Trabajaba para las imprentas, las casas de discos, las farmacéuticas. No sé cómo lo hacía, porque estamos hablando del año 1954 o por ahí, en plena autarquía, cuando aquí no llegaba nada, él conseguía que le llegasen números muy regularmente del Saturday Evening Post o Look. Le gustaba mucho la ilustración americana. Yo tenía cinco años y miraba todo aquello, y me parecía que era una cosa absolutamente maravillosa, primero, porque venía de otro país. A principios de los cincuenta, abrías aquello y te salía a doble página un cadillac rosa, y las ilustraciones con unas mujeres espectaculares, chicos guapísimos, cowboys e indios. Era todo muy visual, tremendamente potente. En cierta manera, el relacionarme enseguida con el mundo de la imagen viene de aquí. Y después, como no me gustaba estudiar, el niño se termina dedicando a lo mismo que su padre. Lo intenté, pero me aburría muchísimo. Como la pintura, la Escuela Massana. Era una cosa tremendamente aburrida: “A esta pera le falta verde”, y tal… Yo quería esa felicidad de la que hablaba Julia.
Y, entonces, se produjo el milagro. ¿ Conocéis una revista de la época que se llamaba La gaceta ilustrada? Mis padres la compraban regularmente. Recuerdo un número, con 17 años, con la fotografía de Pablo VI en portada, y un titular que ponía: “Kowalski, el escultor de la dinamita”. “¿Esto qué hace aquí?”, pensé. Un hombre, que entonces tenía unos 40 años, guapísimo, que había sido físico y había triunfado en la NASA, que luego se hizo arquitecto, y ahora era escultor. Explicaba todo lo que hacía, toda la electrónica y la tecnología y los materiales nuevos que usaba… Y una cosa que me dejó turulato fue un sumario: «Yo puedo hacer escultura por teléfono». ¡Eso prometía!. Al cabo de muy poco tiempo, meses, yo estaba en París, muy joven, con 19 años. Y conseguí conocerlo. Fui su asistente. Ahí todo empezó en serio.
F.S.: Haces una pregunta de fondo que obliga a volver hacia atrás. En mi caso, llego al arte, no por cuestiones educativas o culturales. No había un ambiente especial en mi familia y tampoco iba a un colegio que fomentase el arte. En mi caso, este aparece muy temprano. Es un fenómeno congénito que se dará seguramente en muchos niños y adolescentes sin saberlo. Entre los nueve y los 10, experimenté ya una actitud compulsiva por hacer cosas. Con 10 años muere mi madre, y eso me crea una especie de burbuja, de soledad, de abandono radical. Por tanto, en esa situación, cada vez trabajo más con las manos. Es algo que nos lleva a Duchamp cuando dice que el arte es el hacer. Yo tuve esta compulsión del hacer muy temprano. Me voy mirando como ese niño que, de alguna manera, a través de las manos y del hacer, sin saber lo que es el arte, trata de buscar un lugar, de encontrar un sitio, y también de protegerse. Quizás llego así al arte, tan sencilla y traumáticamente.
En su caso, Miguel, ¿por quése decidió a ser artista?
M. M.: En mi familia no había nadie que se hubiera dedicado al arte. Mi madre, a la literatura un poco, compaginándola con otros trabajos. En mi casa siempre ha habido mucho libro e interés por ver exposiciones. Es algo que me picó de pequeñito. Empezó como un juego, como una práctica más de diario. Tampoco era un gran estudiante… Ha sido un poco la cabezonería, porque las señales no indicaban que fuese ese el camino correcto: en Selectividad suspendí dibujo técnico, y ese mismo año no superé la prueba de acceso a Bellas Artes. Era absurdo el camino que quería emprender. Fueron dándose pasos. Es en los compañeros de la facultad con los que me he topado en los que estaba esta pulsión, esta necesidad de hacer cosas. Te vas contagiando, te vas animando. Y luego, la suerte al acabar la carrera de trabajar como asistente a temporadas con distintos artistas. Eso te abre los ojos. También irte fuera. El ambiente está muy viciado, por lo menos el que yo viví en Madrid. Irte un año fuera de Erasmus, otra temporadita a Barcelona… Así entré en relación con otro contexto, otros amigos. En mi caso, eso me iba abriendo los ojos y las puertas a ir haciendo cosas. Estas se han ido sucediendo, y ahora estoy aquí con vosotros, lo que es la caña…
J S.: Quizá también porque acabo de cumplir 40, para mí, ahora, la pregunta no está tanto por qué soy artista, sino por qué sigo siendo artista, por qué seguimos siendo artistas.
Cuando todas las señales son contradictorias y sigues insistiendo…
F. S.: Hay ahora en Madrid una galería que ha hecho un proyecto sobre tirar la toalla… ¿Cuántas veces hemos pensado en hacerlo? Tiene razón Julia.
Hablábamos de 40 años que les separan. ¿Ha cambiado la definición de arte en estas cuatro décadas?
F.T.: Depende de donde lo has vivido. Yo me marché jovencísimo, primero a París y luego a EE.UU.. Llegué allí en 1972. El primer año en Chicago fue un accidente, el resto lo pasé en Nueva York. Y era el Nueva York de los años sesenta, que no tenía nada que ver con el de ahora. Ahora es una ciudad pensada y diseñada para millonarios, pero entonces no, que se estaba cayendo literalmente a pedazos. Fue un momento absolutamente irrepetible: no únicamente la energía que había, sino la facilidad con que pasaba todo, con un zapato, con una alpargata, porque no había nadie que tuviese realmente medios, y nadie pensaba en términos de carrera, que ahora sí. Querías ser artista y pensabas que te iba a funcionar. Pero la idea de tener una Carrera con mayúscula ni se contemplaba. ¡Claro que ha cambiado! Ha cambiado mucho. El cambio más fuerte, en general, tanto en España como en el resto, es que antes había una multiplicidad de filtros legitimadores. Hoy solo hay uno, que es el mercado, y esto hace que emerja, se vea, se apoye, un determinado tipo de arte que puede funcionar en ese contexto, y que otras cosas se diluyan, desaparezcan, que nadie sea consciente de que existen porque no se ven. Esto no pasaba hace 40 años. Era al revés.
¿Ahora trabajan con ese condicionante, sabiendo que el filtro es el mercado?
J. S.: Trabajo porque tengo una galería. Pero también porque sigo siendo artista. Es verdad lo que dice Francesc, pero, igualmente, que sigue habiendo mucha gente que no se plantea esto en términos de carrera. Mi amiga Sonia Fernández Pan dice que hay unos lugares donde parece que hay que estar, que tienes que pertenecer a estos circuitos, pero que después, en cada ciudad, hasta en la más recóndita, el entramado cultural local soterrado de esa gente que no está legitimada por el mercado es lo que sostiene a esas capas más altas. Es decir: que si no existiera un montón de gente haciendo esto porque no puede hacer otra cosa, quizá el de otros tampoco se sostendría.
F. T.: Todo se alimenta. El mercado se alimenta más de lo marginal que al revés. La novedad viene de lo que no está en el mercado, que se incorpora. En principio, está muy bien. Es así, punto. Pero en comparación con otros momentos, antes sí que parecía que podía haber alternativas. Por ejemplo, hace 40 años no existía la instalación. Se inventó en un momento determinado. La relación que se estableció casi enseguida entre la instalación multimedia, el vídeo, la performance y los museos es una cosa que no había pasado nunca y que no se ha vuelto a repetir. Y que está por ser estudiada. Bill Viola, en su día, estaba representando a su país en la Bienal de Venecia y no tenía galería, porque en aquel momento no había una galería que pensase que el vídeo se pudiera vender, comprar o coleccionar. Fuimos los artistas los que nos tuvimos que inventar a la criatura, incluido qué cobras cuando no vendes, algo que no se había planteado nunca antes. Debido al tipo de trabajo que hacíamos, se nos pagaba por hacerlo, no por venderlo. Desde museos como el Whitney estaban interesados por el vídeo, la imagen en movimiento. Nosotros éramos su guardia pretoriana, justificábamos que eso existiese. El museo dio un giro de 180 grados sin darse cuenta, pasó de ser una caja receptora de sedimento histórico a ser un agente activo de generación de arte contemporáneo. Ahora: Te pedía material la institución, te exponían, ¿ y cómo se compensaba al artista? Ellos no coleccionaban instalaciones, te pagaban, igual que a un músico o una troupe de teatro para hacer lo que haces. No por comprar nada. Era otra manera de funcionar. Cuando las galerías se dieron cuenta 25 años más tarde -les costó- de que sí se podía coleccionar vídeo o imagen, que sí que se podía vender, todo el mundo decidió ya seguir por ahí. Pero costó mucho, y fue una lástima que no se aprovechase lo que hubiese podido ser otra manera de hacer.
¿”Sirve” ahora el arte para lo mismo que hace 40 años?
F.S.: Conforme os oía hablar, me acordé de nuevo de Duchamp, que dijo una cosa extraña: “En el futuro el arte será clandestino». No sabemos por qué dijo esto. El creador siempre necesita unos índices de libertad. Si la economía toma la dirección del mundo, como parece indicarnos todo, evidentemente, el gusto, la sensibilidad, el pensamiento, todo eso que tiene que tener un artista, inmediatamente es raptado, dirigido. Quizás la sentencia de Duchamp indica que llegará un momento en que el artista tenga que encerrase en territorios ocultos o secretos para mantener un grado de libertad, porque si no, como dice Francesc, se tendrá que entregar al dinero, que es lo que realmente marca las directrices. Con respecto a lo que preguntas, el mundo ha cambiado mucho en los últimos 40 años. Llevo casi 34 dando clase en la universidad: las generaciones han cambiado muchísimo porque ha cambiado el mundo, porque los métodos, los instrumentos, los procesos son diferentes. Y el que mira es diferente, su sensibilidad. Está acostumbrado a un consumo mediático que le permite ver rápidamente todo lo que pertenece a su tiempo. Pero hay cosas de un reciente pasado que ya ni mira, ni observa, ni comprende. Todo esto crea una enorme colisión en el mundo de la cultura. Y los artistas estamos ahí en medio de todo este barullo.
M. M.: No quiero pronunciarme en nombre de los jóvenes, pero discutiendo con amigos, compañeros de profesión muy cercanos, siempre que se habla de arte, se acaba haciéndolo de mercado, cuando ni siquiera estamos en él, o estamos a años luz de estarlo en muchos casos. Es una situación tan extraña que, al tiempo, es muy atractiva y emocional. Ahí se demuestra el interés de la gente por hacer cosas. Estamos en un punto muy especial, porque no hay nada definido: tenemos los modelos, la historia para entenderlo, pero lo que vamos viendo es que vamos recogiendo lo que nos interesa de las generaciones anteriores, y, al mismo tiempo, nos vemos mayores en comparación con lo que está haciendo gente más joven que nosotros. Esa parte de que ya no hay casi barreras entre disciplinas, que es todo súper líquido y difícil catalogar las cosas, es lo que lo hace muy interesante.
Lo que sí es evidente e sque se ha tendido a una profesionalización de su actividad, del sector, del entramado. ¿Esto ha sido bueno, malo o regular?
F. T.: Nada nunca es del todo bueno o del todo malo. A mí justamente, lo que me parece es que el arte no ha cambiado un ápice desde un punto de vista de comportamiento. Olvidémonos del arte arte, y fijémonos más en lo que tiene de antropológico: no ha cambado ni gota. Pero nos hemos olvidado porque se nos ha distraído con toda una serie de cosas potentísimas, y la principal es que ha cambiado la forma en que nos relacionamos con el mundo a través del pensamiento científico, que solo tiene 300 años. Hasta entonces, lo único que había explicado el mundo era lo que hacíamos nosotros como artistas o como brujos, llámalo como quieras. El arte representó una manera de estar en el mundo, de relacionarte con él, un sistema de conocimiento profundísimo que tenía sus propias reglas y que no tiene nada que ver con procesos de conocimiento. Si competimos con la ciencia vamos a perder. Lo que hay que hacer es acordarnos de lo que hemos sido, porque es lo insustituible.
J. S.: Pero, ¿sí crees en el arte como medio de conocimiento?
F. T.: Sí, sí. Y además, pienso que, desde el principio, desde Altamira, se empezó a hacer arte con las presiones de tener que bregar con un mundo en el que estabas metido, en el cual todo era incomprensible: que se mueva el suelo, que estalle una montaña, que se enciende la sabana… Eso se tenía que explicar de alguna manera porque si no, no sobrevivías. Ahí está la madre del cordero.
F. S.: Estoy de acuerdo. En el momento actual, las fuerzas sociales, económicas, políticas, generales tratan de conformar el arte. Y estamos olvidando lo que decía Francesc: hay cosas que no han cambiado, cosas esenciales que debemos recordar, repensar, porque hoy todo son fuerzas externas, movimientos sociales, política, economía… Cuestiones que tratan de dirigir el arte. Estamos olvidando una cosa que es fundamental: que el arte es subversivo, es disidente. Las vanguardias siempre lo fueron, no damos gusto a nadie. Y si no respetamos eso, esa libertad del artista, estamos acabando con el arte. Por eso a lo mejor decía Duchamp que el arte será clandestino.
Ha comentado antes, Fernando, que al estar en contacto con los alumnos se has dado cuenta de que sus problemáticas son otras. ¿A qué se refiere?
F. S.: La generación actual tiene un instinto de supervivencia enorme. Los nuevos currículums -y en eso no estoy de acuerdo con Julia- están ya dirigidos por las formas del conocimiento, las universidades. El sistema curricular tiene que contemplar una serie de requisitos para poder acceder al mercado laboral e integrarte en la sociedad. La nueva generación es muy consciente de ello. Los currículums de los artistas de vuestra generación, la de Julia -la tuya, Miguel- son atómicos. Recientemente he tenido que estar en una comisión evaluadora de las becas de Roma y y lo he constatado. Sois generaciones que hablan dos o tres idiomas, que han estudiado en Londres, en Manchester, en EE.UU., que han hecho residencias en China… ¿Cuándo han tenido entonces tiempo para hacer arte? Yo le habría dado la beca a todo el mundo por currículum, pero algo falla, porque el arte es otra cosa. Quizás las estructuras académicas en este momento están olvidando algo, no sé el qué. Y lo que viene es cada vez más competitivo, creado por un capitalismo feroz. No tienen tiempo para nada. Están continuamente aprendiendo.
M. M.: No da tiempo para fallar.
F. S.: No se puede fallar. Esto nosotros no éramos conscientes de todo esto.
F. T.: Éramos cuatro gatos. Ahora hay millares y millares de artistas muy competentes. Esto no se cuenta en la Escuela de Bellas Artes. Hay más oferta que demanda. De entrada, el arte, si hay mercado de arte, siempre es un mercado de oferta, no de demanda, por lo que el artista siempre va a estar en posición de debilidad. “Te ofrezco esto, no lo quiero. Pues, adiós, se acabó”. Pero es que además hay tantísimos artistas buenos que es imposible, en el mejor de los casos, que este mercado del que estamos hablando sea capaz de absorberlos. Hace unos años, cuando estaba en la Asociación de Artistas Visuales, hicimos unos estudios para ver qué pasaba con la gente que estudiaba Bellas Artes y cuál era la base económica de la profesión. Yo estaba convencido de que la Escuela de Bellas Artes era una fábrica de parados. Y en una conversación con profesores de la de Barcelona me dijeron: “Estás equivocadísimo”. No entendía nada. “Tenemos un grado de éxito laboral superior al de la Escuela de Ingenieros. Lo que pasa es que nuestros ex-alumnos no acaban haciendo arte, hacen otras cosas. Pero el hecho de haber pasado por la Escuela de Bellas Artes y haber ejercitado eso que se llama “creatividad”, cuando llegan a la conclusión de que no podrán funcionar como artistas, les sirve para reciclarse muy positivamente”. La mayoría son grandes emprendedores, son ex-alumnos que se han hecho millonarios haciendo otras cosas.
Los jóvenes, ¿creéis que compartís las mismas sensibilidades, os motivan las mismas cosas que a los mayores?
J. S.: Con gente de mi generación me entiendo con algunos sí y con otros no. He tenido ocasión, en Barcelona, trabajando en Hangar, de coincidir con gente mucho más joven, pero casi 20 años más joven que yo, y me encanta, me rompe la cabeza. Tanto Francesc como Fernando hablan como docentes, tienen otro trato con esas generaciones más jóvenes, no a través de elecciones amistosas o cercanías más orgánicas, sino que su trabajo les posiciona en un lugar donde tienen esa visión de conjunto. Yo no la tengo. Pero sí puedo decir que te acercas a gente, a algunos -a otros no-, pero es intergeneracional.
F. S.: En la estructura curricular y la estructura educativa han cambiando las cosas hasta tal punto que hoy es imposible el artista autodidacta, primero porque no le dejarían presentarse a las becas, es decir, los propios reglamentos de las becas impiden que un autodidacta se pueda presentar. Si analizamos a los artistas de los ochenta, esa es quizá la última generación en la que aparecen autodidactas. A partir de los noventa desaparece el autodidactismo. Ahora el autodidacta sí que es un clandestino. Es imposible, no lo admite la sociedad.
F. T.: En España hay una generación, la mía y anteriores, que éramos autodidactas porque no teníamos otro remedio. Había una Escuela de Bellas Artes, y aquello era abominable. No tenías donde aprender en realidad. Aprendimos haciendo. Llegó un momento en que Bellas Artes entra en la universidad, es una carrera académica, y entonces empiezan a pedir que los profesores tengan título. La gente que estaba más preparada no podía ser profesor porque no tenía título. Algunos se lo sacaron a toda hostia y otros decidimos que, si eso era así, que qué se le iba a hacer. Ahora la gente se saca títulos para todo. Es normal.
M. M.: Antes mencionabas que la Escuela de Bellas Artes es una carrera de sacar parados. Escuché una frase muy graciosa que dijo una conocida, que decía que los artistas somos mano robada a la agricultura. Me hizo gracia. Yo acabé en 2013, y ya veo cambios…
F.S.: ¿Te licenciaste?
M. M.: Sí. Yo no soy del grado.
F.S.: Se licenció. ¿Veis?: Ya pertenece a una generación antigua. Y no lo digo en plan insultante, lo digo constatando que los licenciados pertenecen a un plan de estudios que ha desaparecido, porque ya estamos en un grado, en Bolonia, en los TFG, los TFM. La nueva generación viene con sus TFG, sus TFM, hacen dos o tres másteres, porque como van a ir al paro, resulta que es mejor estudiar que otra cosa. Por tanto, hoy nos encontramos con una generación con tres másteres y varios idiomas porque tienen tiempo para estudiar.
J. S.: Hay otro problema en esto que estás diciendo: El dinero que cuesta hacer tres másteres y el dinero que costaba hacer una carrera. ¿Quiénes van a ser los artistas? ¿Solo personas de familia bien? Todos somos autodidactas, hayamos estado pintando en casa o fuera o hayamos estado a nuestra bola. Soledad total no se puede, tu escuela son tus amigos, tus amigas, tus exposiciones. Pero autodidactas somos todos, aunque hayamos pasado por la academia.
F. S.: Esto que tocas es muy importante. En la educación hoy está apareciendo el dinero, las élites. En EE.UU., una matrícula no baja de los 40.000 dólares. O vienes de una buena familia que pude permitirse pagar eso o eres un talento extraordinario y te cogen con pinzas.
F. T.: No pienso que esto sea tan distinto. Sobre todo en España: poder dedicarse a la cultura, al arte o lo que sea, solo lo podían hacer en términos generales gentes que venían de clases acomodadas. Ahora no creo que sea más difícil. Si vienes de la base, lo tienes crudo, porque no te puedes pagar la matrícula, no puedes ir a París, lo que sea. Pero no creo que esto haya cambiado…
Cuestiones como la ecología, la migración, el feminismo, ¿no interesaban a las generaciones de Torres o Sinaga?
F. T.: No existían. Cuando tenía veintipocos años, si había alguna cosa comparable, las cosas fundamentales que se tenían que tratar, era la política, pero la de hace 40 años. Y todavía estamos alimentándonos de lo que ocurrió en Rusia.
J. S.: Pienso, como dice Itziar Okariz, que todo arte es político…
F.T.: Ahora te da la sensación de que algunos se sienten obligados por presiones más externas a tener que tocar una serie de contenidos, que son los que se espera: la inmigración, el feminismo… Son temas legítimos. Pero hay una parte de presión ambiental muy potente. En la gente joven se nota. Pero con el arte político de mi época pasaba lo mismo. Una factura perfecta llevaba a que te consideraran un burgués. Y esto pasa igual ahora. El arte, independientemente del contenido que tenga, lo primero que tiene que ser es buen arte.
J. S.: He estado en Berlín un año y allí tiene mucha presencia el artista que se levanta por la mañana y tiene muy claro que va a hacer “arte político”. No me lo creo tampoco. Es tan abstracto que no me lo creo. No quiero artistas que crean que tienen una misión, o que tienen que señalar con el dedo cosas que yo ya sé. Y las instituciones incorporan eso porque les va muy bien, que tú estés trabajando problemáticas sociales buenistas, pues pasan a arrogarse esa preocupación como propia y analizada. Lo que pasa es “el qué”. Pero para mí “el qué” es profundamente moralista. Y en “el cómo” es donde está la ética, y el arte tiene mucho que ver con la ética, pero nada que ver con la moral. Estamos obsesionados con el qué y a mí cada vez lo que me mueve más de otros artistas, lo que me mantiene siendo artista aún, es el cómo. Y a través del cómo, veo política, ternura, veo el mundo. Obviamente el mundo está ahí, sabemos lo que está pasando, tenemos las mismas imágenes en la cabeza.
¿Hay una aceptación social del artista que antes no se tenía?
M. M.: Cuando me preguntan que a qué me dedico, voy por mil recorridos antes de responder que soy artista. Para mí, es algo que no tiene mucho sentido, en el sentido de describirme. Además, todavía no me considero lo suficientemente maduro para definirme como tal. Me hizo gracia una entrevista que le hacían a Ángel Calvo-Ulloa en la que él, como comisario y crítico, encontraba problemas a la hora de definirse. “¿Qué haces?”. “Soy comisario”. “¿Comisario de qué?” “Hago críticas”, decía para que se le entendiese. En este campo tendríamos que definirnos como escultores. Me pareció rotundo.
F. T.: Es lo que pone en mi pasaporte que soy.
Hasta que dices que eres “instalador”.
M. M.: Al final, digo que pinto. “Pero, ¿qué pintas?” No sé cómo me ve la sociedad. Al final, yo por lo menos, me muevo en los mismos círculos, entre artistas, entre colegas. Cuando no son artistas, son arquitectos. Es un mundo muy cerrado, muy endogámico. Hasta tu familia: “Vamos a ir a ver tu exposición. ¿Qué es esto?”. ¡Hay una barrera tan grande! No soy muy de explicar las cosas. Habrá lecturas muy generales de lo que hacemos, pero hay compañeros que dicen que a lo mejor ahí está el error porque consideran que el arte no llega bien a otros ámbitos de la sociedad. Los propios artistas somos los que no explicamos bien lo que hacemos. Es un debate en el que todavía tengo mis dudas.
J. S.: Ese es un papel de los medios de comunicación…
F.T.: Vamos a ver: Si me cogen y me ponen al volante de un autobús articulado, en los primeros 500 metros hago una carnicería, y eso que conduzco desde los 18 años. No todo el mundo puede ser chófer de autobús. Pues, entonces, ¿por qué el arte se tiene que entender? Entrando en una galería, si no te has preocupado antes en saber qué es aquello, porque hace 40.000 años que estamos en activo, si no es lo bastante interesante para ti… ¡Déjate de entender! Por esa vía, tampoco entenderías el fútbol.
J. S.: Creo que el artista está muy valorado en la sociedad porque hay muchísimos trabajos que están bastante más infravalorados que el nuestro. Y hay gente a la que le dices que eres artista, y a mí me rompen un poco el corazón que digan: “¡Ahhh!”, porque no hay tampoco misterio en aquello.
F. S.: A veces tengo la sensación de que en España vivimos como en el Juego de la Oca, que a veces vuelves a la primera casilla. Has pasado un tiempo muy dilatado, experiencias, exposiciones, y vuelves a la primera casilla. Recientemente alguien me decía: “Sinaga, a ti no te conoce nadie”. Yo respondía: “Bueno, solo he hecho 60 exposiciones individuales”. En España, da la impresión que a la misma velocidad que se escribe se borra.
F. T.: Pero nadie conoce al último Premio Nobel de Física Cuántica. Son argumentos que no se aguantan.
Terminemos positivamente, sumando. ¿Qué les une independientemente de que haya 40 años de diferencia?
F.T.: Que estamos haciendo arte y no vamos a parar.
F. S.: Y que somos todos artistas.
¿Qué ha preparado cada uno de ustedes para Apertura?
F. T.: Para reducirlo al mínimo: es una propuesta en Elba Benítez que está basada en lo que queda, lo que se recuperó, de las pinturas quemadas de la catedral de Vic, en el año 1936, y que hizo Josep María Sert. Me parece que es un material tremendo. Es una ilustración perfecta de la colisión frontal entre la Historia y la cultura, donde hay pintura, donde no sabes dónde termina la representación y la abstracción, esto qué puñeta es, y quién es el artista porque esto lo ha hecho Sert y entonces Torres qué pinta aquí. Es una instalación, una serie de preguntas de las que espero que la gente se haga cargo.
M M.: Es mi primera exposición en la galería The Goma. Es una exposición de pintura que viene a ser la base del trabajo que vengo desarrollando en los últimos cuatro años, una pintura que para hablar de cuestiones propias de la pintura, que mira mucho la pintura, se basa en elementos del paisaje cotidiano, de mi día a día. En este caso, tomo el agua del río, del río Manzanares, que cruzo a diario. Y enlaza mucho con el trabajo de los últimos años que, curiosamente, el río estaba cerca de los estudios en los que me he movido, en Barcelona, Roma o aquí en Madrid. Es como una suerte de abstracción sobre ese paisaje, que tiene que ver más con lo emocional, lo intangible de ese lugar que recuerdo, que la figuración de ese espacio en la pintura.
J S.: Presento mi segunda exposición en la galería Heinrich Ehrhardt. Es una exposición que consta de una serie de esculturas y un mural. Para mí ha sido muy definitivo el material con el que he trabajado. La actitud con la que he encarado este trabajado ha sido de no imponerle yo a priori relato e imagen a estas piezas y dejar que fueran ellas las que hablen. Quiero trasladar un poco esta libertad que he sentido haciéndolas al que venga a ver la pieza.
F. S.: En Madrid, de alguna manera, mi recorrido es largo, habré hecho unas ocho exposiciones en diferentes galerías, concretamente, en seis. Es mi segunda exposición con Fernando Pradilla. La primera fue un primer encuentro con el galerista, con el lugar. En cierta amanera, volví a Claudio Coello, donde casi no he salido de esa calle, porque trabajé con Oliva Arauna cuando tenía en la esquina la galería. Habitualmente mi estructura poética trata de poner a favor siempre el espacio. Le decía a Pradilla: “Tienes una galería excelente, espléndida”, que tiene que ver además con el espacio doméstico. Lo mejor que podía hacer era una exposición de recorrido en la que el espacio y el tiempo confluyeran. Mi tiempo, mi recorrido y el recorrido simbólico que tengo con la galería.
Como Fernando Pradilla no puso ningún obstáculo, pensé en un proyecto que se llama Phanta Rei, como la cita que asignan a Heráclito. El todo fluye de Heráclito explica muchas cosas. Me quedo con la interpretación que hace García Calvo, que es el todo fluye, todo cambia, todo se transforma. Él piensa que también la interpretación heraclitana sería el todo permanece, que tiene mucho que ver lo que hemos hablado hoy. El mundo se está transformado a una grandísima velocidad, pero hay algo esencial que permanece, que es nuestra memoria, nuestra cognición, nuestra experiencia, nuestra sensibilidad, nuestros ancestros, todo lo que tenemos de antiguo, de arcaico. Pensé que era una buena oportunidad para pensar sobre estas cosas y pensar sobre veintitantos años de trabajo. En ese sentido, he tenido que autocuratoriarme, que hacer una especie de visión de mí mismo y de las cosas que quería mostrar, siempre, claro está, inéditas. Y estoy de nuevo de vuelta en Madrid.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 14 de septiembre de 2019. Nº 1.390