Entrevista a Jan Fabre. “Glass and Bones Escultures”. Venecia

«Uno tarda una vida en convertirse en un artista joven»

Cuarenta años lleva trabajando Jan Fabre, con el hueso y el cristal como materiales. Sus grandes obras al respecto recalan ahora en Venecia. Mientras, el artista prepara muestra en otoño para Madrid con nueva galería: la de Javier López y Fer Francés

Jan Fabre en una imagen de archivo

El belga Jan Fabre realizó su primera exposición en Venecia en 1984 y por la puerta grande, representando a su país en la Bienal. Ahora que acaba de abrir sus puertas una nueva edición de la misma, el artista condensa cuarenta años de carrera en la Ciudad de los Canales a través de dos materiales: el hueso y el vidrio. Con ellos genera en la Abadía de San Gregorio un relato sobre la vulnerabilidad y también sobre la resistencia del ser humano. Todo depende del color del cristal (o del hueso) desde el que se mira.


¿Cómo define «Glass and Bones Sculptures»?

Hace cuatro años, cuando celebré la exposición de la Pietà también en Venecia, ya comenté con Giacinto di Pietrantonio, uno de los comisarios de Italia, y con Katerina Koskina, de Atenas, así como con un maestro del vidrio con el que llevo trabajando 15 años, sobre la posibilidad de juntar mis obras en cristal y hueso para hacer una selección. Esa es una de las facetas de mi obra. Los comisarios viajaron a Bélgica, visitaron a algunos coleccionistas y elegimos desde las primeras obras, como El chupete, el primer trabajo de esta naturaleza, de 1977.

Detalle de “Planeta I-IX”, con las fases lunares como tema

Ha usado esos materiales desde el principio de su carrera, de 1977 hasta ahora. ¿Por qué éstos? ¿Qué representan hoy en día para usted el vidrio y el hueso?

Es como si los hubiese plantado muchos años atrás. Quiero decir, crecieron orgánicamente a lo largo del tiempo. Y ahora, mirando en perspectiva, puedes permitirte elegir entre muchas obras. Obviamente, ahora cada una de ellas tiene una nueva dimensión. Las lees de una forma totalmente diferente a como lo hacías cuando fueron creadas. Por ejemplo, la que representa una gran canoa, en su día era una crítica a la relación de Bélgica con el Congo. O la obra de 1977, que es con la que arranca la exposición, ese chupete que  para mí es una metáfora de la belleza en el arte:algo reconfortante y, al mismo tiempo, algo que crea raíces.

Quizás el vidrio es un material más común para un artista, pero no los huesos. Usted, de hecho, ha empleado auténticos huesos humanos.
Siempre he investigado el cuerpo humano en mis 40 años de trayectoria. El tema y el objetivo siempre es el cuerpo, independientemente de los materiales. Y cuando piensas en él, también piensas en los muertos, un sujeto que está dentro de su esqueleto. He empleado también mucho el escarabajo como material y cuando uno repara en ellos se da cuenta de que tienen un esqueleto externo. Los humanos lo tienen interno. Yo empecé a reflexionar en su momento sobre qué significa esto. Y por esa razón creé algunas obras con huesos humanos y con huesos animales. Por ejemplo, los Monjes de la década de 1990 fundamentalmente están hechos con huesos, remiten a cierto pasado, pero para mí son hombres del futuro, un sujeto con un esqueleto externo y al que ya no puedes herir. Eso significa que se aleja de los estigmas de Cristo.

“EL chupete” (1977), obra más antiguo de la selección

¿Cuál es la diferencia entre trabajar con huesos humanos y con huesos de animales? ¿O para usted es lo mismo?
No. No es lo mismo. Pero la exposición habla fundamentalmente de la fuerza, del poder y de la vulnerabilidad del ser humano, y también la del animal. Es un homenaje a esta vulnerabilidad.

¿Cuál es la reacción de la gente cuando descubre que el material es hueso humano? O dicho de otro modo, ¿qué quiere provocar desde este material?
En la década de 1970 podías encontrar huesos humanos en el mercado libre, pero, ahora, tengo que escribir a las universidades, porque algunas personas donan su esqueleto a la ciencia y también al arte. Por supuesto, el tema del hueso se remonta a menudo a la pintura antigua, a las vánitas: los cráneos y los escarabajos funcionan como símbolos.

¿Y cuál es la diferencia entre un hueso real y un hueso moldeado en vidrio, que también los hay aquí?
Para mí, ambos, son dos materiales muy antiguos. Se podría decir que un esqueleto se moldea y se le da forma en el útero de una mujer, pero también se moldea y se le da forma según envejecemos, como el vidrio se moldea y se le da forma en un horno, en caliente. Se podría decir que es casi como si fuesen dos fósiles antiguos, dos materiales duros y, al mismo tiempo, muy frágiles.

“Canoa” (1991)

Hay aquí una obra titulada «Da un’altra faccia del tempo». La pregunta es si es usted el mismo artista que hace 40 años».
Se tarda una vida en convertirse en un artista joven.

¿Ese es el objetivo?
Con el tiempo, te vuelves más joven porque te vuelves más libre, porque cuando eres un artista novel tu ambición es entrar en un gran museo, entrar en un gran teatro. Estas predetermiando. Yo ya he hecho exposiciones en grandes centros, he realizado grandes performances en teatros importantísimos. Cuando envejeces, la ambición se interioriza más, se proyecta más en la obra. Por esa razón, te vuelves más creativo y más libre para trabajar, para correr más riesgos, para experimentar más.

¿Hay algún material al que haya sido tan fiel como el vidrio y el hueso?
Sí, creo que los escarabajos, por ejemplo. He hecho obras con escarabajos; y el color azul, que lo veo casi como un material: el Bic Ink, porque en la década de 1980 hice dibujos con tinta de boli Bic. Siempre usé esa tinta porque es un color muy químico y siempre está cambiando. Sin embargo, el color irisado de los escarabajos es natural, y cuando vuelves a las obras realizadas con ellos a lo largo de un día ves que ahora es más roja, que luego es más violeta o más verde…

“Las catacumbas de los perros callejeros muertos”

La iba a preguntar por lo de la recurrencia del color azul, pero prácticamente se ha contestado.
Trabajo a menudo con Bic, con un bolígrafo, porque es barato. Cuando era  joven lo podía llevar a todas partes. Y ese grupo de obras de finales de la década de 1980 que exhibo aquí lo llamé The Years Of The L’Heure Bleue [los años de la hora azul]. Jean-Henri Fabre, entomólogo francés, definió la hora azul, tan importante en fotografía, como ese momento cuando los animales nocturnos se van a dormir antes de que los animales diurnos se despierten, el momento sublime que hay entre medias. Por supuesto, el azul es también un color importante en la Historia del arte. Hay dos o tres colores importantes: el dorado de los dioses, el azul del manto de María… En el siglo XIV se viajaba a Afganistán durante cuatro o cinco meses para conseguir el lapislázuli. Eran uno de los colores más caros. Pero este azul es un poco mi azul. El azul tinta de Bic es un azul contemporáneo.

No hay duda de que hay una conexión entre su obra y la tradición, los grandes maestros, a lo que se une aquí la industria del cristal de Murano. ¿Qué le interesa del pasado y le ayuda a ser un artista joven?
Creo que la vanguardia de verdad siempre procede de la tradición. Soy un autor que ha nacido en un país de gigantes. En Flandes inventamos toda la pintura. Tenemos maestros como Rubens, Hyeronimous Bosch, Van Eyck, Van Dyk… Son mis maestros también hoy. Sigo nutriéndome de ellos, porque cuando miramos un cuadro, por ejemplo de El Bosco, este sigue estando lleno de imaginación y de expresividad. A veces es más vanguardista que mucho arte contemporáneo. Es la razón por la que, para mí, estos maestros son muy importantes.

Antes mencionó su anterior exposición en Venecia, la de 2011…
Mi primera exposición fue en 1984, en el Pabellón de Bélgica de la Bienal. En 1984 tenía 33 años. Esta es ya mi novena vez en Venecia.

Uno delos “monjes” de la muestra

¿Es la ciudad inspiradora para un artista o limitadora por los estereotipos?
Como he venido mucho, he ido descubriendo la fuerte vinculación entre el arte flamenco y el arte italiano. En la pintura también. Y he trabajado mucho en Murano con el cristal. Esta exposición, asimismo, habla de esta relación, creo. Elegimos este lugar, la abadía de San Gregorio, porque está en el centro de la ciudad y, al mismo tiempo, es un monasterio, es una especie de paréntesis silencioso para la belleza y el arte.

Esa era mi siguiente pregunta: ¿por qué este lugar era el apropiado para la muestra?
Porque es un monasterio. Está en el centro y es muy tranquilo.

¿Hay algún tipo de sentimiento religioso en su obra?
Creo que más que religioso, es espiritual. Mi obra habla mucho sobre la contemplación. Y creo en la vulnerabilidad de los seres humanos. La fragilidad: el cristal, y los huesos también, son muy frágiles.

Fue el primer artista vivo que entró en el Louvre. También en el Hermitage. ¿Le gustaría trabajar en el Museo del Prado,que cada vez se anima más con lo contemporáneo?
¡Claro que sí!¡Allí está casitodo El Bosco! ¡Allí está El jardín de las delicias! Una vez hice una hermosa pieza en el Palacio Real de Bélgica basada en esa obra. Se titulaba Heaven Of Delight [Edén del placer] y estaba hecha con 1,5 millones de alas de escarabajos. He sido el primer artista vivo en hacer una gran exposición en el Hermitage, que se ha clausurado recientemente. Tuvimos más de 1.000.000 espectadores. Eso está bastante bien para un pequeño artista vivo de Amberes. Está bastante bien…

¿Alguna de las obras de esa exposición están aquí?
No. Porque la exposición acaba de terminar ahora.

Me habló antes de la obra más antigua. ¿Cuál es la más reciente?
Los cráneos del piso superior son todos nuevos. Los cráneos y la obra del escarabajo del claustro.

Un escarabaje enorme que parece un centinela.
Es un escarabajos con un árbol de la vida. El árbol de la vida es otro símbolo de vitalidad y de energía, un símbolo pre-católico…

Pero es verde…
De un verde blanco, es verdad. Hay dos obras verdes en la exposición: ésta y una pequeña cruz en una de las estancias. Esa cruz también es un símbolo pagano, no remite al símbolo católico. Es verde porque es el color del veneno; y porque mi obra es sobre la vida y la muerte.

Entre sus últimas comparecencias en España, la performance de 24 horas “Monte Olimpo”, en la Maestranza de Sevilla. ¿Cómo fue la experiencia? ¿Un proyecto similar, de la misma envergadura, tendría sentido?
Acabo de repetirla en Ámsterdam hace una semana… Yo hice como artista muchas performances en solitario. Y ahora prefiero trabajar con una compañía con actores y bailarines, para las que he escrito algunas obras. Monte Olimpo fue un proyecto en el que estuve trabajando durante 6 años, que luego he desarrollado durante 12 meses con 27 actores y bailarines. Cuando estrenamos hace dos años en Berlín, les dije: «Nadie se va a quedar a verla durante mucho tiempo. Si al final se quedan 50 personas, me daré por satisfecho». Y la gente se quedó las 24 horas. Hace solo una semana nos aplaudieron durante 42 minutos. Es increíble.

“Dioses griegos en un paisaje de cuerpos”

Permitame el chiste, pero después de 24 horas, 42 minutos no es mucho…
¡Sí! ¡Es un buen aplauso! En Sevilla tuvimos un aplauso muy bonito relacionado con el flamenco, me dijeron. También fue bonito estar en Sevilla. La gente se quedó allí también las 24 horas. Vamos a llevarla probablemente a Madrid. En septiembre la haremos en París y en Belgrado.

En Madrid trabajaba hasta ahora con Espacio Mínimo.
Ahora lo hago con una galería nueva, la de Javier López y Fer Francés. Voy a hacer una exposición en solitario en otoño, desde el 14 de noviembre. Voy a presentar allí una serie llamada «Hyeronimous Bosch in Congo». Cuenta con escarabajos y cuadros hechos con sus alas.

¿Es en eso en lo que está ahora entretenido en su taller?
No. Estas obras ya están terminadas porque fueron a Holanda a un museo, a Kiev y a Francia. Y luego viajarán a Madrid.

¿Qué está haciendo ahora entonces?
En este momento estoy trabajando en Amberes en mi laboratorio en una nueva producción. Se estrena en verano en Viena, el 18 de julio. Belgian Rooms [Habitaciones belgas] será un homenaje crítico a mí país.

¿Se considera un artista atenazado por las obsesiones?
Creo que las obsesiones dan luz en la oscuridad. Por lo que sí.

Detalle de la pieza situada en el centro del claustro

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 20 de mayo de 2017

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