“Soy una persona que está incómoda en la vida”
Es una de las retrospectivas más sutiles e intensas de este PHotoEspaña. El guatemalteco Luis González Palma se sitúa entre los renovadores mundiales de la disciplina. Todos sus logros se condensan en Fundación Telefónica
No habla de fotos, sino de imágenes. Y, por ello, éstas pueden ser tridimensionales (como sus catóptricos) o estar impresas en fieltro, en seda, en liviano papel que se arruga o se mueve según pasamos por delante… Desde Guatemala, y hace ya algunas décadas, Luis González Palma (1957) revolucionó la técnica para todo el mundo («yo sólo quería pintar», aduce, como excusándose). La Fundación Telefónica nos lo trae (casi) íntegro, en forma de retrospectiva, (Constelaciones de lo intangible) dentro del programa de PHotoEspaña, mientras que la galería Blanca Berlín lo aproxima a sus inquietudes actuales.
¿Cuáles serían esas constelaciones del título que se han transformado en sus intereses como fotógrafo?
El título de la muestra, Constelaciones del intangible, lo puso Alejandro Castellote, el comisario, por lo que casi habría que preguntarle a él… Pero sí que la exposición contiene muchos de los grupos de obras, aunque no todos, realizados en las últimas décadas, con los que he tratado de generar ahora un recorrido en torno a conceptos que han estado presentes en mi trayectoria y que de una forma o de otra retomo y empleo de otra manera recurrentemente. Ellos formarían mi mundo interno.
Y estos serían…
Bueno, el miedo es uno de ellos. El desamor, por descontado. La incomunicación, la frustración… Y también un constante diálogo con la Historia del Arte, no solo la occidental, sino con todo lo que se ha hecho en América Latina.
¿Y cómo se ha planteado entonces ese recorrido? ¿Cómo se ha sintetizado su trayectoria en esta exposición?
En realidad, esta muestra nace de un diálogo constante con el comisario. Muchas de las obras aquí presentes se han elegido porque él consideraba que eran hechos puntuales pero fundamentales, de mi carrera de forma que era preciso hacerlos visibles. Y coincidíamos en casi todos. No se puede incluir todo, no sólo por una cuestión de espacio, sino también por una cuestión del valor que le imprimía el comisario a determinadas obras dentro de una serie.
A finales de los noventa comienza a romper con la idea de imagen bidimensional y da pie a una especie de “fotografía expandida” con el uso de la foto en instalaciones, la introducción de otros materiales… ¿Por qué se quedó corta esa bidimensionalidad?
A mí se me hace muy difícil plasmar en una imagen bidimensional una experiencia del mundo. Por otro lado, mi formación es de arquitecto, y eso influye en que el uso del espacio me preocupe muchísimo. La mirada contemplativa está bien, pero me interesa mucho más que esa mirada esté acompañada de un movimiento del cuerpo: atravesar un espacio, tener conciencia de que eres un cuerpo y que la misma cosa siempre la ves desde diferentes puntos de vista. Si el punto de vista es único, la experiencia siempre será muy limitada. Asimismo, la percepción de una imagen en un material u otro es también fundamental. Ceñirse a la plata sobre gelatina es otra gran limitación. En ocasiones, se trata de una simple elección formal pero que está cargada de mucha simbología. Imprimir sobre fieltro o sobre seda, usar una técnica como la catóptrica, que no es de ahora, sino que viene del Barroco, son elecciones que te fuerzan a aproximarte a la imagen no solo con la mirada, sino con una necesidad también de tacto.
¿Y qué es lo que enciende la chispa, lo que genera la necesidad?
Pues, pequeñas frustraciones. Haces un trabajo, ves que está bien, pero nunca llegas a admitirlo como bien del todo. Todo se compone de pequeños fracasos, como decía Samuel Beckett. Me iba dando cuenta de que la imagen requería de algo más. O que yo le exigía algo más a la imagen. Y siempre me ha interesado tocarla. Siempre me ha interesado que la imagen pueda ser acariciada físicamente. Me da la sensación de que lo más sugerente de la imagen es aquello que oculta. Y siento que ahora hay procesos técnicos que ayudan a empujar esta idea hasta puntos que antes no eran posibles. Yo sigo trabajando la fotografía analógica, pero en ocasiones tengo que servirme de la digital porque me ayuda a analizar materiales distintos.
Uno de ellos con el que el público le identifica sin problema es el betún de judea. Se lo debe a un pintor mexicano con el que coincidió en Galería Imaginaria: Mario Torres Peña. Entonces decía: “Mi intención era agredir la imagen, hacer de ella algo físico, que se tocara con las manos”, tal y como acaba de resumir.
Nos estamos remontando ahora a finales de los ochenta. Por esa época yo formé parte de un colectivo en Guatemala que se propuso reinventar el panorama artístico en mi país. Y por eso creamos esa Galería Imaginaria, en la que el único fotógrafo era yo. Qusimos salir de Guatemala, y en una de esas salidas conocimos a Mario Torres Peña, un pintor en la estela de lo que ahora se llama el neorrealismo mexicano. Él empleaba betún de judea, que es el material que se utiliza para envejecer las antigüedades.
En el mismo grupo estaban Moisés Barros e Isabel Ruiz, que son grabadores. Ellos agarraban sus planchas, las tocaban, las intervenían, las rompían, las rallaban… Toda esa experiencia para mí era muy positiva porque, además, yo no era un fotógrafo canónico. Nunca estudié fotografía. Para mí fue trascendental entender que podía utilizar la imagen fotográfica como si de una plancha se tratara. Y agregar cierta gestualidad, ciertos elementos de la gráfica, que yo no entendía como daños a la imagen, sino como procesos que le aportaban información inesperada, que complejizaban su lectura. Me interesaba acentuar el blanco del ojo. Oscureciendo lo demás recuperaba ese blanco para la imagen… En el fondo, eran coincidencias, no es que uno se propusiera hacer tal o cual cosa. Se fueron dando. Es la vida misma la que te va diciendo “es por acá”.
El otro material inseparable de su quehacer ha sido el pan de oro…
Eso viene de la relación que yo he tenido siempre con el Barroco y con la escultura barroca. Yo siempre menciono que mis primeros museos fueron las iglesias. Cuando yo comienzo a trabajar, que lo hago en medio de un conflicto armado, no había un centro de arte que valiera, ni una escuela… No había nada. El único sitio en el que uno podía ir a ver arte eran las iglesias. Y esa experiencia de lo sagrado está presente en toda mi obra. La experiencia de lo que uno vive en su infancia es capital. El resto de tu vida te pasas trabajando sobre eso, de una u otra forma. Y yo me acordaba de las imágenes religiosas cubiertas de pan de oro, que empleo en imágenes que no tienen que ver nada con lo sagrado. Pero ese aura está presente.
¿Cuál es su concepto de lo sagrado, pues?
Es una experiencia que yo siento que viví de niño. Una iglesia está investida por algo, cierta aura, cierta idea de la presencia de Dios, de lo místico… Eso experimentado de niño y, sobre todo, en iglesias como las nuestras, que no tienen nada que ver con las de ustedes, marca. Porque allá, en las iglesias se realzian ritos paganos, están llenas de velas, están todas ahumadas, hay flores, hay alcohol, gente tomando, un sicretismo inmenso… La experiencia sagrada en una iglesia de Guatemala es tremenda. Esa experiencia, ese deseo o esa intencionalidad que el individuo tiene de trascender o de comunicarse con alguien que le dé sentido es lo que yo considero “lo sagrado”. Es la búsqueda de un misterio.
¿Llegó a ejercer la arquitectura?
Sí. Sólo me faltó mi tesis. No la hice porque en ese momento estaba yo ya tan metido en la fotografía que lo fui relegando.
¿Y qué fue lo que le hizo coger una cámara?
El azar. Lo que yo quería era ser pintor. Pero mientras yo trabajaba en la Dirección de Planificación Urbana de la Municipalidad de Guatemala, una experiencia horrorosa, atroz, espantosa, apareció una «chava» [muchacha] con una cámara. Le pedí que me la prestara tan sólo un fin de semana. Y me di cuenta de que allí había algo que me interesaba. No sabía el qué.
¿Lo sabe ahora?
Ahora sé que lo que venero es la imagen. La fotografía se me da, pero lo que me interesa es la imagen: el dibujo, la pintura… Es más: mis últimos trabajos tienen mucho que ver con la pintura. La fotografía como técnica me interesa como herramienta que me permite explorar mi propio abismo, por ejemplo. Sólo por eso. No le tengo un gran respeto.
Ese interés por la imagen y no por la fotografía es lo que hace más sencilla la experimentación, la introducción de nuevos materiales, el salto a la tridimensionalidad…
Definitivamente, sí.
Le he escuchado que usted no ve sus fotografías: las dibuja o las escribe. Puede pasar un año sin tomar fotos y hacer una sesión luego en unos días. ¿Cómo es ese proceso?
Es que la toma no requiere nada… Y, en el fondo, todo es ficción. El proceso, los resultados, son ficción. Todo parte de bocetos, de lecturas, de experiencias personales, de recuerdos. Pero tampoco es que pueda explicar de dónde vienen las imágenes. Simplemente vienen. Y me paso mucho tiempo reflexionado sobre qué sentido tiene esta imagen, si vale la pena así. De nuevo la frustración: cómo elevar la imagen. No me interesan las evidencias. Muchos de los proyectos que hay aquí me tomó dos años pensarlos cada uno. Pero las fotos fueron realizadas en un mes. Me aburre mucho tomar fotos. Me encanta pensarlas. Y me encanta hasta trabajarlas después. El placer de disparar es otro. Y no es el que más me gusta.
Entonces, ¿Luis González Palma es un fotógrafo-pintor, un fotógrafo-escultor, un fotógrafo-pintor-escultor?
Es un individuo que se da sentido generando imágenes. Y por ahora estas imágenes tienden a ser tridimensionales. Cuanto más crezco más me doy cuenta de que el espacio tiene una importancia capital. La conciencia de tu cuerpo y tu mirada recorriendo un determinado lugar es lo que hace que te des cuenta de que tu percepción del mundo es tremendamente limitada. Centrarme en esa experiencia para mí, ahora, es lo importante.
Curiosamente, una foto es un instante, menos de un segundo, en esa imposibilidad de percibirlo todo. Justo lo contrario de lo que me explica. ¿Por qué no el vídeo, que también tiene sus limitaciones?
Porque no es un medio que me llame la atención. Ahora veo ese papel tirado en el suelo. Lo cojo. Lo arrugo. Eso es una imagen. Para mí tiene sentido. No estoy esculpiendo un bloque de mármol, sino que esculpo de una manera mucho más sutil, más delicada. Esculpir tiempo y esculpir espacio tiene que hacerse así, ocupando algo que no puedo acaparar del todo con mi esfuerzo intelectual y físico. Y hacerlo, conteniendo en el resultado un misterio. Eso puede ser a través de una imagen fotográfica. Por supuesto. Pero es más difícil.
En este recorrido desordenado de la Fundación Telefónica se ve cómo hubo una primera etapa más antropológica para pasar luego a una visión más intimista y personal. Supongo que estos cambios no se producen de forma radical. ¿Cómo se van destilando las ideas?
Todo depende de lo que vas viviendo. La vida te va marcando determinadas pautas. Pero las preocupaciones no son muchas. Los grandes problemas del ser humano no son muchos: la relación con el otro, la relación con uno mismo, con tu cuerpo, con tu enfermedad, la imposibilidad del amor, el miedo a la muerte… Y a través de la Historia del Arte te das cuenta de que el individuo está atrapado en esta serie de elementos, resultado de lidiar con la ansiedad de estar vivo.
Sin embargo, reconoce que el traslado a Argentina, que coincidió con muchos cambios en su vida, generaron un antes y un después en su labor.
De repente tengo un hijo, muere mi padre, me separé, me casé con otra chava, me voy a vivir a la montaña a 40 kilómetros de la ciudad de Córdoba… Mi vida cambió radicalmente. ¿De qué iba a hablar yo si no era de las relaciones interpersonales? Todo el trabajo personal nace de eso. Fue un cambio muy fuerte.
¿Y se reconoce uno en lo anterior cuando los cambios son tan radicales?
Sí. Porque solo son radicales de forma muy relativa. Si tomamos la esencia, el vacío, está presente en Guatemala, está presente en Argentina. Yo soy una persona que está incómoda en la vida. A mí me cuesta mucho lidiar con esto. Hay gente que nace y la pasa de una forma maravillosa. Yo tengo que hacer un esfuerzo. Y no es que sea un pesimista, pero hay un desasosiego casi genético en mi vida. Es a través del arte que intento trabajar esa incapacidad de afrontarme abiertamente a la vida. Me resulta complicado.
Mencionó antes el Barroco. Y estoy seguro de que el guatemalteco no es como el español. ¿De dónde viene su identificación?
Es cierto: El nuestro es un barroco fracasado. Pero muy rico. Porque a todo lo que aportasteis los españoles hay que añadirle el sincretismo indígena. Éste le inyectó color, le inyectó un delirio y un descuido total por cuidado de la imagen. Porque hay una iglesa en Chimaltenango cuyas paredes son negras a causa del hollín. A nadie se le ocurre limpiarlas porque a lo que tú le rezas es a eso negro. Eso me parece alucinante. Ese vacío. Eso es lo que me interesa.
Habla de “contemplación emocional”. Es lo que le pide al espectador cuando se sitúa ante sus obras. ¿Qué espera de él?
Que se reconozca. Luego a cada uno le gustan unas cosas más que otras. O nada. O no te reconoces. Si eso ocurre, pasas de largo, y no ocurre nada. El arte es un lenguaje que uno emplea para comunicarse con el otro. Y uno intenta que el otro te comprenda, que, de una forma simbólica, te quiera. Muchas veces no pasa. Yo hago esto porque me ayuda a comprenderme a mí. Ésa es mi base. Si a otro le parece interesante, si logro ampliar la forma de percibir el mundo en alguien más, magnífico.
La exposición coincide con otra en la galería Blanca Berlín que recoge su trabajo más reciente. ¿En qué punto se encuentra?
Me interesa el diálogo entre la figuración y la abstracción. Allí se presentan algunos ejemplos de la serie Möbius, también presentes aquí, que tienen que ver con la creación de obras ambiguas en las que también entra la pintura –¡Por fin pinto!–. Yo quería pintar. Pero qué. Es también la lucha entre el elemento racional y el deseo, la actitud consciente de erradicar la melancolía, la emocionalidad a través de la geometrización, que dialogan con mis retratos que son líricos y melancólicos. Estoy en eso. En las catóptricas, que es una exploración de estas formas bastantes escultóricas de percibir. Y siento que quiero ir más hacia la exploración del vacío. Pero eso es lo que quiero. Y a veces frente a lo que uno quiere está lo que uno puede.
¿Y puede?
De momento sí. Yo quisiera estar en algunos momentos haciendo otra cosa, pero no me da. Pero ahorita me tengo más paciencia. Digo: “Bueno. Quiero ir a eso. En otro momento será”.
¿Qué está dibujando en su cabeza ahora?
Todo tiene que ver con el espacio, comenzando con el hogar, como el entorno más precario en el que uno vive. Desde ahí, quiero ver en qué se desarrolla. Pero está todo muy en blanco…
PhotoEspaña está dedicado este año a Latinoamérica. ¿Existe una esencia artística latina o es una pretensión muy reduccionista?
A mí me parece un tema ya aburrido. No hay que seguir hablando de esto. Se ha debatido un montón de veces. Hay creación hecha en Latinoamérica por creadores que ven el mundo desde un punto de vista particular. Y punto. También hay artistas que vienen de otras parte del planeta, que viven en Latinoamérica y generan su punto de vista. Como tema está bien, pero hablar de fotografía latina no creo que tenga sentido.