«Yo entro al estudio a morirme, a luchar»

Al CAAC de Sevilla, antiguo monasterio de la Cartuja, llega Luis Gordillo dispuesto a realizar una «Confesión general». Así se titula su más reciente retrospectiva, la que abarca desde sus inicios informalistas hasta sus obras actuales que hibridan la pintura

En Sevilla, celebró Luis Gordillo (1934) su primera retrospectiva y allí se celebra ahora la última, en el CAAC. Al artista le cuesta hablar de su ciudad, elude la pregunta, y se sirve del humor y la ironía para sobreponerse: «No creas al director del centro cuando te dice que esta es mi más grande antológica celebrada hasta la fecha». El pintor tiene la edad suficiente para hablar con conocimiento de causa de la disciplina que le ocupa y de su trayectora. Pero es evidente que los miedos del principio siguen latentes. Eso es lo que le impulsa a continuar. Y a no hacer borrón y cuenta nueva, a pesar de la Confesión general del título. 

Llega al CAAC a realizar una “Confesión general”. ¿Cómo se ha planteado esta revisión de su trabajo con tantas como lleva a sus espaldas?

Tengo la sensación de que esto va finalizando. Las otras muestras similares se realizaban en el curso de algo. Ahora parece que mi proyecto se va redondeando, que estamos en los últimos capítulos de la novela. Quizás ya no haya más citas como esta. Ya he hecho la antológica del MACBA, la del Museo Reina Sofía, que además viajaron fuera… Mi obra, en ese sentido, está bien explicada, con buenos catálogos… Esto lo veo yo como un final y por eso propuse un nombre, un título, que iba en ese sentido y que aquí me dijeron que daba mal fario.

¿Qué nombre era?

La verdad es que lo he olvidado, pero el director lo sabe [Se trataba de “Resumiendo”]. Y mira que este tampoco es que sea muy bueno. Parece que pido disculpas por algo, que tengo que rendir cuentas porque en algún momento me equivoqué. No me gusta el título, sobre todo, porque a mí me gusta mucho cuidarlos, dar con el adecuado, siempre jugando con la ironía, con los trasfondos conceptuales. Esta vez no me ha salido, y mira que lo he trabajado.

En su biografía, las crisis personales han dado paso a etapas creativas intensas. ¿Estamos paradójicamente y, felizmente para nosotros como espectadores, en una de ellas?

La verdad es que yo estoy normalmente en crisis. Lo que ocurre es que algunas han sido más importantes, en las que he pensado que tenía que dejar de pensar, como me ocurrió siendo joven viviendo en París. Allí dejé la pintura y estuve bastante tiempo considerándome un fuera de juego, dedicándome a redondear mi cultura francesa, a dar clases de francés… Son épocas realmente muy agrias. A finales de los sesenta me ocurrió algo similar, porque de alguna manera tuve la sensación de haber dejado de trabajar con la vanguardia y que había aparecido otra cosa. Para mí era un problema importante, porque la vanguardia era un dogma de fe. Los de verdad son los que van en la vanguardia, no en la retaguardia, ellos son los que escriben la Historia del Arte. Si yo no estaba allí, ¿en dónde estaba? Sin embargo, por otro lado, veo que mi obra le empieza a interesar a la gente joven, y cada vez más, diría yo. Y los jóvenes nuevos. Son varias las generaciones que han pasado por el trabajo. Eso me hace pensar: ¿estarán equivocados?

Si le apoyan los jóvenes, eso significa que sí que está en la vanguardia de la vanguardia. Entonces, no hay tal crisis de la que hablábamos…

Es que ahí está la trampa: No son “los” jóvenes. Es una facción de los jóvenes. Hay muchos otros a los que estoy seguro de que mi obra le debe molestar, que lo consideran como una trampa histórica. No me extrañaría nada porque yo a veces también lo veo así. Estoy jugando a prostituir la Historia. Eso es parte de mi obra.

Pero, y esto es una opinión personal, su obra ha envejecido bien. No pueden decir lo mismo otros miembros de su generación e, incluso, posteriores.

Es posible. Pienso ahora en Francis Bacon y creo que no ha sido un vanguardista. Su obra anterior a la  que conocemos tal vez tuvo algunos ramalazos, pero esa obra no es muy famosa. La producción conocida es una obra figurativa, expresionista, quizás relacionada con los expresionismos de principios del siglo XX, aunque a él le repateaba que le dijeran eso, pero no tiene nada que ver ni con el conceptual, ni con el minimal cuando su obra se hace famosa en los setenta, cuando ya se habían planteado todos los “ismos” de mitad de siglo. Él no tiene nada que ver con ninguno y, sin embargo, su trabajo es importante y está ahí señalando una posibilidad. Esa es la duda que a mí me queda. Y como bien dices, hay artistas que fueron radicalmente de las vanguardias y que desaparecieron. No han hecho una obra propia, sino la obra que venía dictada por los cenáculos internacionales. Eso es una trampa fácil, porque copiar una vanguardia es algo que está tirado. Hoy, hacer una instalación es algo de chichinabo. Yo las podría hacer maravillosas si me pusiera. Lo complicado son tus primeras obras, aquellas con las que rompes el estatus quo y creas un prototipo nuevo. Pero seguir con un prototipo, eso está tirado. Cada vez más, porque cada vez es más simple.

Cada vez que se oye que alguien fue un artista “a contracorriente” es para referirse a alguien totalmente asimilado por el mercado, un “mainstream”. ¿Cómo se consigue ser realmente a contracorriente por convicción?

Yo convicciones tengo muy pocas, desgraciadamente. Pero eso me salva. El estar todo el día en cuestión te da una energía extra. Desde luego, cansa muchísimo. Yo cuando veo a esos artistas que han llegado “a su cuadro” -y es muy fácil decir nombres-, precioso, todo organizado, que van a hacer al estudio cada día sin el menor problema, pienso en el oficinista que va cada jornada al despacho o el muchacho que sale a patinar. Lo mejor es que a veces lo venden, que eso ya es la rehostia. Y alguno hasta tiene listas de espera.  Esto sucede con la mayoría de los artistas.  Yo soy exactamente lo opuesto a eso. Voy todos los días al estudio a morirme, a luchar. Y esa era mi actitud también en otras épocas. Pero quizás me equivoque y el arte tiene que ser de la otra forma. Hasta Bacon se repitió. Sus primeras obras son fantásticas y luego empezó a cogerle el gustito a verse. Es eso o que no daba más de sí.  También hay artistas que llegan a su estilo -concepto que yo siempre he tratado de forma peyorativa- pronto, y da mucho gusto seguir su obra. Son hombres y mujeres que saben lo que quieren hacer y, además, no se han rendido. Simplemente han llegado a una madurez excelsa.

En la biografía que ha elaborado Luis F. Martínez Montiel para el catálogo de esta muestra se señala cómo París y Londres fueron determinantes para la conformación de su personalidad artística. Cabe preguntarle cómo influyeron también Sevilla, en la que se inicia, y Madrid, donde ha vivido buena parte de su vida.

París fue muy importante. Cuando viajé allí yo ya conocía la obra de Tàpies, el informalismo, incluso ya había hecho obra de ese tipo en Sevilla. En 1957 realicé una exposición con esa estética, muy radical. Pero allí recibí la información que no había tenido en Sevilla. Recuerdo la cinemateca, de la que era un forofo. También a los autores que pude leer por primera vez. Fue como una universidad para mí. Todos los días había una exposición importante que ver, un museo que visitar… En España estaban por construir, teníamos el Museo del Prado, eso sí, pero París era el centro del mundo en aquel momento. Lo aproveché al máximo. Yo llevaba ya una cierta formación musical, que no era mala. Recuerdo la Casa Americana, derivado del Consulado, en el que un grupo de amigos preparábamos nuestros propios conciertos. Allí di con discos que no encontraba en España. En algún momento me planteé dedicarme a la música y no a la pintura. Creo incluso que presencié la crisis de París y cómo la cosa comenzó a desplazarse a Londres y Nueva York. A Bacon no lo conocí en París. Fue el pop lo que favoreció este desplazamiento. Había un pop en Francia, que no estaba mal. Y allí viví la aparición del Support/Surfaces, que es el final de la pintura, según los especialistas de la vanguardia, porque es la salida del cuadro de la pared hacia el objeto. Muchos piensan, por ello, que ahí murió la técnicaa. Yo tampoco estoy convencido de lo contrario. Siempre tengo muy en mente esa imagen de los cómics y los dibujos animados del señor que va corriendo, llega a un acantilado, y sigue corriendo en el aire. Esa imagen, en mi cerebro, me hace un daño espantoso porque el día que me convenza totalmente, me caeré y me daré un buen golpe con la pintura.

Le pregunté también por Madrid.

Después de París estuve en Londres, pero no tanto tiempo. Y allí viví como “no pintor”. Estudié inglés y esperaba algún tipo de iluminación. También me fui por una novia. Los padres la llevaron allí para quitármela de en medio pero yo la seguí. Fueron épocas muy inciertas en las que  no sabía por dónde iban a salir los tiros. Pero, a la vuelta, en vez de irme a Sevilla, me quedo en Madrid, y no me arrepiento. Esta ha sido una ciudad muy importante para mí. Es la que me dio la posibilidad de comer de la pintura, que no era nada fácil. Durante mucho tiempo, para poder vivir, estuve dando clases de francés. Hasta que Fernando Vijande me hizo un contrato, del cual viví 15 años. Y debo decir que yo vivía de Fernando Vijande porque Fernando no vivía de mí: los cuadros no se vendían. Su hijo tiene una colección importante de “gordillos”. De haberme vuelto a Sevilla probablemente es no habría llegado. Pero si me hubiera ido a Nueva York, lo mismo el contrato de Fernando me lo hubiera hecho la Pace. ¡Quién sabe!

Aunque a usted no le hacía mucha gracia, a principios de los setenta se acuñó el término “Gordillismo” para definir su estilo. No me queda claro si no le gustaba porque definía los rasgos más superficiales o porque al evolucionar tanto, pronto se le quedaba obsoleto.

Eso me lo puso Santiago Amón, por una expo que hice en Barcelona y que tuvo mucho impacto por el prestigio que tenía entonces la galería Maeght. De hecho, querían que entrara en la galería en París, aunque luego no sucedió. Coincidió también con la aparición de la nueva figuración madrileña. Había imágenes de Gordillo que casaban con el movimiento, y por eso las definió de “gordillismo”. Pero si ya Gordillo es un apellido un poco feo, “gordillismo” era mucho peor. Así que nunca me interesó defender su significado. Aunque desapareció muy pronto. Lo que sí que permaneció fue cierta tendencia y una cierta influencia en otros.

Le ha seducido siempre la obra seriada, que cultiva hasta la actualidad. De hecho, acaba de ser el artista invitado en Estampa, con una preciosa muestra y un libro. ¿Qué le interesa del proceso?

La serie para mí es un estudio. Antes de atacar una imagen y decidirme por ella, simplemente, la tentación es estudiarla. La energía me lleva a trabajar en una línea, y esa línea es la serie. Entonces eso se convierte en un ámbito energético. Y elijo una imagen, a los sumo dos o tres, para realzarlas, y paro la actividad para consagrar una idea. En la serie de Peter Sellers se ve muy bien. Yo soy un maniático de las fotos de la prensa y tengo cajas y cajas de ellas. Seleccionada una, se trataba de jugar con ella, sin más pretensiones. Estirarla, reinventarla. Trabajo también con el off-set, con copias monocromas, otras que despedazo, otras que uso en collage, las que dibujo, las que pinto… Eso es una energía que se libera y que da pie a un tríptico que se conserva en el Museo Reina Sofía (Payseyes), en otros trabajos… Luego me obligo a parar pero inmediatamente aparece otra serie. Eso es lo habitual.

También ha cultivado la fotografía. Cuando la usaba, ¿estaba de alguna manera pintando?

Es lo más probable. Estoy pintando o “antipintando”, “contrapintando”, en un juego a la contra. Por ejemplo, en un momento en el que pintaba con muchísimo color, los setenta, me pongo a hacer fotos en blanco y negro, justo lo contrario. Pero los temas son los mismos. Esa tensión es la que a mí me gusta. No es que quiera pervertir lo primero, es que quiero ver los resultados vistos desde el lado opuesto. Y es una tendencia que he mantenido toda la vida.

Y, cuando trabaja en los dosmiles con lo digital, ¿está repitiendo pulsiones de lo fotográfico?

Lo digital es la continuación de lo fotográfico. En los setenta, el ordenador no estaba al alcance de todo el mundo. Incluso, fíjate, en mi época más geométrica, apareció el Centro de Cálculo. Su director, Mario Barberá, me llamó para unirme a ellos. Yo no me consideré lo suficientemente vanguardista geométrico para aceptar la invitación. No me tentó. Y yo estaba haciendo fotos. No llegué a calcular la potencia del ordenador. O quizás me dio vergüenza. Ahora no comprendo mi reacción. Sin embargo, trabajé con el off-set, con el laboratorio de color en fotografía… Siempre había un amiguete que me ayudaba en estas cosas, porque yo como técnico soy un negado. Pero siempre he tenido alguien al lado que le ha gustado jugar, y con el que he jugado.  He empleado todas las técnicas a mi alcance para manipular las imágenes. En los setenta se convirtió para mí en patológico experimentar con la profundidad en el espacio a través del choque de colores. Si tenemos una superficie verde y sobre ella depositas una gotita verde, se genera un agujero. Basándome en eso, yo quería hacer una pintura en profundidad sin claroscuros, sin sombras.  A estas alturas, pienso que eso ya no lo ve nadie, ni siquiera yo, pero fue algo patológico, con lo que me hice daño, o con lo que buscaba posponer el final del cuadro. Y en eso estoy todavía. Por eso, todas las cosas que hacía con medios técnicos me sacaban de la obsesión por la profundidad de la pintura. Me permitían trabajar en plano, lo que me proporcionaba mucho alivio. Actualmente estoy en el mismo punto: liberándome de una fase patológica y entrando en una más técnica.

Su primera antológica es de 1974, también en Sevilla. Desde entonces, se han sucedido muchas, como la del Reina Sofía de 2007, que fue más bien una retrospectiva de autor. ¿Contar ahora con una en casa le aporta un significado especial?

(ríe). No sé contestar positivamente a esa pregunta.

Hagámoslo “negativamente”.

No, no quiero contestar negativamente… Yo a Sevilla le tengo mucho cariño. Y mi familia está aquí… Yo viví aquí más de veinte años… Creo que vamos a saltarnos esta pregunta.

Sin problema. Lo que sí que dice el director del CAAC es que esta es la más grande hasta la fecha. ¿Eso es por qué los últimos años han sido productivos y tenían mucho más que entrar que en otras antológicas o porque había facetas que antes se desatendieron y ahora se les da una oportunidad?

Yo no creo sinceramente que sea la más grande. ¿Se puede decir eso? Pienso que la del Reina Sofía fue más numerosa. También el espacio era mayor… No creamos a Juan Antonio Álvarez Reyes.

Gordillo no fue ni un informalista puro, ni un pop puro, ni un pintor puro. ¿Qué es lo más puro que ha dado Luis Gordillo?

(Vuelve a reír). Bueno, informalista fue más bien ortodoxo. Pop, no. Allí me evadí. Pero yo quería ser Pop. La serie de “las cabezas”, en las que copiaba fotos de prensa, tienen algo de carteles. Al principio me admitieron como Pop solo esa serie. Y con dudas. Pero últimamente me meten en ese saco todo los setenta. Para mí eso ha sido una sorpresa. Y ahí está mi participación en la reciente exposición del Thyssen-Málaga. Y yo no lo pedí. Gran parte de mi obra tiene un aroma de esta corriente: a veces está el ambiente de la ciudad, de las imágenes genéricas, tanto del cine como de la publicidad, el ruidito de la urbe… Es una estética que quedó soterrada, como la del Informalismo. Como la del Geometrismo. Yo he defendido el eclecticismo de esas tres primeras tendencias, contradictorias entre sí, como parte de mi labor. Y su carácter antitético me interesa. Es un cóctel que está en la base de mi obra, que siempre se ha movido entre el deseo de expresarse libremente y controlar el deseo.  Todo lo relacionado con lo digital, con la foto, con lo mecánico, todo eso es un control. Pero en cuanto me descuido descabalga la horda subjetiva, que reclama sus derechos.

En el principio de todo, está siempre el dibujo, con atención especial en esta muestra. Hay críticos, como Aurora García, que contraponen “lo paradisiaco” del suyo frente a “la obsesión por la sospecha” de su pintura. ¿Tan diferentes son?

El dibujo para mí no tiene problemas. Pero es curioso porque yo ahora, me pongo a dibujar, y me salen dibujos de los sesenta  o los setenta. Es como si se tratara de una tripa, un órgano establecido que se sale, que se vuelve a generar. Y me sorprende, porque eso no es lo que toca ahora. Yo dibujo como meo, por decirlo de manera ordinaria. Es una pulsión, un nerviosismo, una ansiedad patológica. Soy muy ansioso. Y estoy hablando con mi mujer y al momento tengo que coger los folios y ponerme a dibujar, sin darme cuenta. Esa tensión existe en mí constantemente. Ahí quedan mis dibujos de teléfono. Cuando veo que la conversación va a ser larga, cojo los folios y me salen unos dibujos mucho mejores que cuando lo hago conscientemente. ¡Y no es una broma! La parte crítica queda anulada por la atención en la conversación. Me he planteado más de alguna vez lo de pagarle a alguien para que me llame por teléfono para que me tenga entretenido y me salga una exposición.

Las cabezas, las mencionó antes, le han acompañado como motivo de forma recurrente. Volvieron en esta década. No sé si son otra tripa de esas que se salen…

No sé si recuerdas la exposición que hice en el Alcázar no hace mucho tiempo dedicada a las cabezas en toda mi obra. Con esa muestra se ponía de manifiesto que no fue un motivo aislado de una época, la de los sesenta, sino que ha aparecido constantemente. Últimamente también. Es una forma en la que yo me encuentro muy cómodo, con el que como, si de alguna manera, me estuviera confesando. Un símbolo de lo psíquico. Yo siempre he estado obsesionado por esto, es parte de mi ansiedad y me he psicoanalizado prácticamente toda mi vida. ¿Por qué me angustio? ¿Por qué me deprimo o aflijo? ¡No hay derecho! Reivindico esa postura. ¿Por qué me hacen vivir mal si tengo derecho a vivir como los demás?

Me resulta curioso que en esa biografía del catálogo se nombre a Pilar, su mujer, como su álter ego. ¿Que parte de su firma es ella?

Ya, todo el correo que llega a casa viene encabezado por un “Querida Pilar y Luis”. Ella se ha apoderado de mi personalidad. Nosotros tenemos una sociedad que se llama Payseyes, como el cuadro, y vamos a mitad. Ella trabaja tanto como yo, o más. Tiene mucha faena. Allí lo habría para dos personas más, pero consideramos que el estudio es una cosa muy privada, con muchos pequeños secretos, y nos da miedo. Pilar se introdujo en el estudio por juego cuando comenzó nuestra relación. No sabía la trampa que eso suponía. El artista siempre se come a su pareja. Y lo que comenzó como juego, pintando el fondo de un cuadro o encargándose de lo más burocrático, se fue complicando, como lo hizo mi carrera. Hoy mi vida sería imposible sin ella, no solo a nivel profesional, sino en todos los ámbitos. Es imprescindible.

La última sala recrea su estudio. ¿Eso es una instalación, la obra última de Gordillo?

Yo no quiero que se vea como una instalación, porque además no es una idea mía. Yo no lo habría hecho, porque existe la posibilidad de ese equívoco que señalas. Pero he aceptado la propuesta y he facilitado el material para que se monte.

La intención será conocer su contexto, su entrono.

Mi estudio es así. Lo tengo todo tapiado. Para mí es un lugar en el que entro y en el que hay cosas que me llaman. El hecho de colocar un papel sobre otro a veces se convierte en una obra. Si en vez de estar en el suelo están metidos en un cajón, esos hallazgos no ocurren. Pero a veces son demasiados estímulos a la vez. Mi sistema nervioso no lo resiste. Sin embargo, para mí, meter cosas en cajones o carpetas es dejarlas morir.

¿Continúa escribiendo?

Mucho menos porque el pulso lo tengo mal y yo no uso el ordenador. Me da pena, porque ideas sí que me vienen a la cabeza, y hay que tomarlas a vuelapluma. Estoy pensando en hacerme con una grabadora. Y soltar rollos. Tengo como una vena poética y otra de tipo conceptual, otra vena de posibles historias concretas… No quiero que se pierdan.

Está atento a las nuevas manifestaciones artísticas. No es la primera vez que me he topado con usted en una galería o en una feria, como visitante…

Es que es una cosa que me apasiona, sinceramente…

En breve se celebrará aquí, en este mismo museo, “¿Qué sienten, qué piensan los artistas andaluces de ahora?” sobre las nuevas hornadas de creadores de esta Comunidad Autónoma. ¿Le queda recorrido a la pintura española?

La sensación por ahora es que la pintura no muere. Digamos que se ha quedado en un espacio extraño. Tu vas a la Documenta de Kassel y allí no hay cuadros. Tampoco en las bienales. Los teóricos y los expertos ya han firmado su acta de defunción. Y actualmente no creo que haya pintores geniales. Nadie llega ya al diez, como ocurría hasta Rauschenberg, Jasper Johns, Kippenberger o Polke. Su potencia, su energía, definía la Historia. Ahora como mucho llegamos a artistas de 7 o de 8. Clemente, por ejemplo. Y eso que fue muy bueno. Lo mismo le ocurre a David Hockney, lejos de ser un vanguardista, pero con obras encantadoras. Y hay mucha gente pintando.

Y usted, ¿qué nota se da?

Yo no paso del siete y medio. Creo que en la pintura hoy no se puede pasar de ahí. Es triste, pero es así. No obstante, y esto me lo pregunto mucho, ¿se ha hecho novela novedosa después de Joyce? No. En cine, ¿hay algo mejor que Hitchcock después de Hitchcock o Eisentein? No. Ya no se hace cine de diez. Esa sensación de sentirte frente a la Historia, con el cuerpo incandescente, eso ya no pasa, tampoco en el teatro. Tal vez estemos en una época en la que hay que comer del crédito. El marxismo se terminó. Por ahí se estaba abriendo la Historia, y fracasó. Y si algún día vuelve el comunismo será de una forma muy distinta. Son muchos los síntomas que dicen que estamos entrando en una fase creativa distinta. Pero donde parece que no se da es en las artes plásticas. Me ha tocado esa mala pata. Aquí la cosa se sigue abriendo, el regreso del conceptual, y se ven cosas nuevas constantemente. Muchas de ellas ya no las comprendo. Y las cosas que escriben sobre ellas… El otro día leía un texto de Gloria Moure sobre Marcel Broodthaers y no entendía nada. Ella es encantadora y la tengo cariño; incluso le gusta lo que yo hago. Pero, ¿cómo es posible que yo con 82 años, metido en arte toda mi vida, no pueda comprender lo que escribe Gloria Moure sobre ese artista? ¡Un artista que Manolo Borja-Villel lleva diciendo que es el no va más desde que lo conozco! Y cuando yo veo sus mejillones me pregunto cómo es posible que eso sea como Miguel Ángel. ¿Es el mundo de esos autores ya tan distinto del mío? Admitir eso es muy duro.

A lo mejor están equivocados.

¡Quizás! ¡Y si los muy hijos de puta están equivocados, dando el codazo todo el día! Yo, cuando vivía en París, lo del marxismo me lo creía al cien por cien, y me leía a sus teóricos. Para mí aquello era el catecismo, y resulta que los cabrones, no tenían razón.

Hay que ponerse a escribir, Luis.

Pero es que me da vergüenza ponerme a decir esas cosas…

Texto ampliado del publicado ABC Cultural el 8 de octubre de 2016. Número 1251