«El individuo es el principal soporte
físico de una imagen»
La Fundación Sorigué en Lérida sigue mostrando sus fondos con exposiciones de los artistas representados en sus fondos. Le toca el turno al colombiano Óscar Muñoz, autor indispensable en el análisis de la persistencia de la imagen
El colombiano Óscar Muñoz, uno de los máximos representantes de la plástica contemporánea en su país, lleva décadas obsesionado con los mecanismos que conforman una imagen. Por qué éstas aparecen y desaparecen. Gracias a la reciente adquisición de una de sus obras, El coleccionista, por la Fundación Sorigué, su trabajo vuelve a verse en España (aún queda la huella de su paso por el MEIAC en 2007 y Tabacalera en 2015). De esta manera, sus obras vuelven a mostrarse aquí, contextualizando esa pieza adquirida por la colección catalana. Ésa es la filosofía de Des/Materializaciones, que él mismo comisaría, en Lérida, hasta el verano de 2018.
¿Es la primera vez que actúa como comisario de su obra?
La verdad es que lo que me he planteado aquí es algo muy sencillo, además de muy subjetivo. Todo pivota en torno a la pieza El coleccionista, que pertenece a la colección de la Fundación Sorigué. La idea ha sido escoger obras de diferentes épocas que de alguna manera se cruzan o se relacionan con el problema que plantea esa obra. Para mí, el ejercicio más interesante tiene lugar en la sala de las vitrinas, en donde lo que ofrezco son dibujos, bocetos, ideas preparatorias y ensayos que tienen que ver con cosas que me gustaría hacer en un futuro o que se relacionan con ensayos o procesos de años anteriores. Es como una especie de cuarto, el que a mí más me seduce como espectador y al que más atención he prestado. Creo que era una manera muy sencilla de involucrar al espectador en los temas que le propongo, en el uso de los materiales que me caracterizan, en las soluciones a las que llego…
No sé si entiende esta muestra, “Des/Matererializaciones”, como una retrospectiva. ¿Se quedan líneas de trabajo fuera en ese deseo de apuntalar un proyecto?
A mí no me parece una retrospectiva, si le soy sincero. Nunca me planteé este proyecto de esta manera. Entre otras cosas, porque es verdad que hay muchos momentos que no están. Sí que he pensado que es mucho el público que aún no conoce mi trabajo y que se va a acercar aquí. Y su mirada va a ser muy virgen. Me interesa ese desconocimiento que tampoco lleva aparejada ninguna prevención. Aquí, por esa razón, hay un énfasis en mis maneras de hacer, lo que pasa con los sistemas de impresión y que terminan en un trabajo que plantea el paso de la imagen analógica a lo digital, la pérdida del soporte, la inconsistencia del mismo, en un guiño a las primeras obras en las que yo trabajé a finales de los ochenta. Ese vínculo es interesante.
Le interesa resaltar los momentos anteriores y posteriores al fijación de una imagen en un soporte. La primera pregunta es qué es para usted una imagen, y por qué no lo es en esos momentos anteriores o posteriores.
En realidad, mi análisis no se dirige tanto a lo que conforma o no una imagen, pues para mí, puede incluso serlo algo que no lo es para otro. Pongamos un ejemplo: imaginemos esas figuras que algunos adivinan a ver en una nube. Sin embargo, hay quien ante esa misma escena no distingue nada, no reconoce algo con lo que establecer un diálogo. Por eso yo pongo más el énfasis en cuestiones como la de la huella, cierta pulsión o deseo de la imagen por trascender, así como la borradura, la destrucción de la imagen. Entre ambas pulsiones, entre ambas tensiones, y lo que todo eso implica con el pasado, con la Historia, con los procesos de construcción de la memoria, de los recuerdos, se sitúa mi trabajo.
Joan Fontcuberta diferencia las imágenes para archivar de épocas analógicas, frente a las imágenes para circular de este periodo digital. ¿Es el documento, el soporte, lo que da entidad a una imagen?
Ésa es una pregunta que yo me planteo y que podría plantear la exposición porque la misma obra El coleccionista representa a una persona que manipula unos papeles, unos papeles que son un soporte real, sobre las que se depositan unas imágenes, que son una ilusión. El coleccionista es un personaje, a su vez, casi transparente, una medio ilusión o fantasma que recorre a esos otros fantasmas que se van depositando sobre los papeles. De alguna manera, lo que yo pensaría es que nosotros mismos somos soportes, contenedores de unas imágenes que aparecen y desaparecen continuamente y a las que nosotros dotamos de una durabilidad, una posibilidad de ser -o no- perturbadoras. Les dotamos de trascendencia o las mantenemos vivas o en estado de latencia, según decidamos. En ese sentido, somos consumidores insaciables de imágenes y, en ese ejercicio, ejercemos de curadores o seleccionadores, eligiendo cuáles queremos que nos afecten y cuáles no.
¿Cómo experimentó usted como creador y como receptor de imágenes el salto de lo analógico a lo digital?
Para mí, lo que hace evidente el día a día es que las imágenes son muy frágiles y volátiles. También perecederas. Somos cada uno de nosotros los que les dotamos de cierta fuerza, de perdurabilidad. Eso se relaciona con conceptos que yo manejo como los de la persistencia y la perdurabilidad de la imagen. Los procesos de impresión análogos más primarios y elementales, como pueda ser el de poner tinta sobre una superficie de papel para que se seque es el origen de ese problema, que se relaciona además con otras cuestiones, como la relación de la escritura con la memoria o la transmisión del conocimiento. La escritura, además de una serie de signos unos detrás de otros que van construyendo unas ideas, también se hace con una tinta que se seca para perdurar. Ahora nosotros tenemos unas memorias digitales externas a nosotros que, cuando necesitamos acudir a un documento, las usamos de igual manera que cuando recabábamos un documento en un libro o una biblioteca. Es el mismo ejercicio de depositar tinta sobre un papel, sólo que la extrañeza sale de que ya no necesitamos guardar esos documentos en nuestra memoria porque esas memorias externas los traducen a algoritmos y se ocupan de eso. Y eso marca la diferencia entre el que busca la manera de conservar algo en su propia cabeza al que deposita esos contenidos fuera de ella. Creo que la relación con la realidad es distinta.
Pero fiarnos tanto de las memorias externas, ¿no nos conduce a cierta desmemoria?
Por lo menos eso nos hace vivir en medio de una nebulosa extraña, borrosa y difícil de comprender. Creemos que poseemos algo, pero realmente ese algo está en otra parte. No lo tenemos. Y es bonito porque esa discusión está en Fedro, en Platón, cuando habla del invento de la escritura, que, a su vez, tenía que ver con la pérdida de la experiencia. Porque una cosa es tener la experiencia de memorizar o de guardar una imagen o un documento, y otra muy distinta es tenerlo escrito en un cajón. Hoy, una cosa es tener algo metido en la cabeza, haber disfrutado de esa experiencia, y otra tenerlo metido en una memoria externa.
En la escritura es también importante la caligrafía. En la elaboración de una imagen, ¿qué haría las veces de caligrafía?
Cuando escribes, la relación entre los trazos ponderados y el significado genera determinada belleza. En la imagen ocurre algo similar. Pero nuestra idea de belleza ahora no es la misma que hace unas décadas o unos siglos, y no será la misma en el futuro. La idea del gusto es muy “epocal”. Aunque hay cosas que se tienden a mantener.
¿Qué es más peligrosa, la desmemoria o la amnesia?
No lo sé… A mí me parece que ambas cosas son necesarias y sanas. Ambas se sitúan en esa fricción que se da entre el olvido y el recuerdo. Me interesa, sobre todo, situarme en ese punto crítico donde las cosas permanecen o no, se dan o no, se establecen o no. Y en esa lucha, queda una huella.
¿Por qué dice que es sano olvidar?
Porque si no, podría pasarnos lo que a Funes el memorioso, que necesitaba todo un día para recordar el día anterior. La edición y la selección son necesarias.
¿Y qué ocurre cuando los soportes de las imágenes no son aquellos a los que estamos acostumbrados, como las “Cortinas de baño”, la obra más antigua de la exposición?
Esa pieza, de las primeras, me pareció que era importante mostrarla porque es cuando yo empiezo a interesarme por esa situación en la que la imagen es casi sombra, en la que hay una presencia pero ésta no es está muy definida, en la que hay una huella del paso del agua, de una pintura que se está deshaciendo… Esa obra tenía que ver con cuestiones que sucedieron después. Por ejemplo, los Narcisos, que también hablan del tiempo, del movimiento, de la imagen en proceso, de su construcción y destrucción, el proceso de la fijación de la misma.
Lo mismo cabe preguntarle sobre el material de la imagen, no sólo el soporte: ¿Cómo nos enfrentamos como espectadores a imágenes conformadas por el vaho o que se diluyen por acción del agua?
Yo creo que las asimilamos igual. Digamos que la materialidad es importante, y lo es en esta cita, en los que ciertas imágenes se crearon usando el polvo, el carbón, el vaho, sobre soportes diversos, como el agua en los narcisos, que es el material que diluye la imagen en las cortinas de baño… Pero la cuestión de la visibilidad o de lo transitorio, la incapacidad que tiene de manchar una imagen es básico para mí. Hay una pieza, aquélla con la que arranca la expo, que muestra una mano que hace un retrato dibujando con agua sobre una losa de cemento. A medida que dibuja, el agua se seca, de forma que el proceso de materialización y de desaparición es constante, en una lucha sin fin. Para mí, eso es una síntesis de toda la muestra, con obras que en diferentes épocas ilustraron esta obsesión.
No se define como fotógrafo. De hecho, ha utilizado también mucho el vídeo en su trabajo. ¿Es el dibujo la técnica que todo lo engloba?
Me gusta mucho dibujar y me interesa mucho el dibujo, pero tampoco me considero un buen dibujante. Simplemente, se trata de tener en cuenta que me gusta pensar en mecanismos y en hallar las formas de poder desbaratarlos y volverlos a armar. Cambiarles el sentido. Eso es sobre todo lo que yo he tratado de hacer. Cuando yo digo que no soy fotógrafo es porque no he tenido tal formación. Ahora todos lo somos, la verdad, aunque cada vez somos más ignorantes respecto al sistema de la fotografía. A mí eso sí que me interesaba, cómo la fotografía ha construido nuestra manera de ver, nuestra manera de relacionarnos con la realidad. Y cómo altera nuestra noción de la Historia.
¿A qué se refiere?
A través de las fotografías tenemos una idea de los hechos del pasado. Pero eso es sólo un punto de vista sobre algo mucho más complicado. Eso también hace parte de la idea de ser fotógrafo, pues no se trata tan sólo de operar una máquina, cuando además cada vez es más sencillo tomar una fotografía.
El elemento biográfico es básico en su producción. ¿Por qué?
Más que ser autobiográfico, yo me planteo cómo mirar al otro desde mi punto de vista. De alguna manera, siempre hay una conexión con el otro muy importante en mi trabajo. Eso también queda plasmado en los narcisos, en cuyo mito queda implícito el extrañamiento de un hombre que se mira y mira a otro, o que mirando a otro se mira a sí mismo. Es el mismo extrañamiento que nace cuando uno se reconoce en el personaje de una novela o en el cine, la televisión… También en la vida política cotidiana.
En su página web, en su propia presentación, destaca que toda su labor “trata de comprender a una sociedad que ha sufrido la rutinización de la guerra”. ¿Significa eso que hay intención política en su obra?
Me gustaría, pero no lo sé. Es como si me pregunta que si mi trabajo es poético. Me gustaría que así fuera. Pero no lo sé. Quiero que tenga la capacidad de ser poético y político. Yo lo intento desde mi personal manera de relacionarme con la realidad, a través de los medios…
Ahora que su país ha entrado en otra fase, la que denominan de “postconflicto”, ¿se ha visto alterado su trabajo de alguna forma también por ello?
Lo que ha ocurrido en Colombia es algo que hasta ahora parecía inalcanzable. Muchos gobiernos lo habían intentado, y la Historia de la violencia política de la guerrilla es anterior a los años 50, cuando hubo algunos tratados de paz que se tumbaron o no se concluyeron, lo que dio pie a que los gobiernos de turno no cumplieran. Hay por ello el temor siempre de que la Historia se repita, de que vuelva a pasar lo mismo, con medio país que quiere mantener la guerra y otro medio que quiere cambiar para mirar ya a otros problemas, que son muchos. Pero, en general, creo que la situación sigue siendo la misma. Veo las cosas de la misma manera, con algo de pesimismo y algo de optimismo. Es cautela. No se acaba del todo con la posibilidad de que todo se derrumbe…
La misma inestabilidad que le interesa en la imagen.
Así es. Esa imagen que puede desaparecer o que puede formarse en cualquier momento…
¿Cuantas veces le han preguntado por ese deseo de trabajar en un contexto como el de Cali, de no haberse planteado saltar a uno mayor, siendo como es un artista internacional?
No he sentido la necesidad, para ser sincero, de vivir en otra parte, o de irme de Cali. Sobre todo, porque me encanta la ciudad, y me doy cuenta de que los que llegan allí quedan encantados con su proporción y su escala, la calidez de la gente, la manera cómo asumen la vida cotidiana… Pero a la vez me disgusta, tengo algo neurótico con la ciudad, porque veo que son muchas las cosas que se podrían hacer allí. Sin embargo, hay cuestiones que se me harían muy cuesta arriba en otros contextos. Allí he tenido más facilidad para actuar. Tiene sus inconvenientes, como los de estar alejada del mundo, de los circuitos, pero, de alguna manera, es un pequeño centro.
En parte, gracias a su proyecto allí “Lugar a dudas”. ¿En que consiste y cómo nace?
Lugar a dudas nace en un momento muy crítico en la ciudad de Cali. En los noventa, la crisis de las instituciones artísticas llegó a un punto en el que la actividad era mínima y mediocre, sin criterio profesional. Tampoco había mucho interés e inversión en estos temas. Por ello, con un grupo de artistas jóvenes, intenté poner en marcha este espacio en 2004, cuya respuesta fue muy alentadora porque en la ciudad si que había energía y potencial para que surgieran cosas. El espacio fue punto de encuentro en la urbe, y con el tiempo empujó a muchas instituciones a sacudirse y mirar su propia potencialidad. En la actualidad, LAD, tras doce años, cuenta con el centro de documentación de arte contemporáneo más completo de Cali; unos ciclos de cine muy especializados que no se pasan en otras salas; presentaciones, charlas, exhibiciones, algunas con miras a la calle que funciona muy bien, para el transeúnte… Hemos logrado que el espacio sea un buen interlocutor para con el resto de instituciones artísticas en la ciudad, creando una dinámica. En este momento tenemos un programa que se comenzó en 2017 y que se llama “La Escuela Incierta”, que es una escuela de verano, con un propósito distinto a las de las habituales, cuyo fin suele ser ayudar al artista a entrar en el circuito internacional, saltar a las galerías y demás. Nosotros proponemos deshacer esos mecanismos, proponer otras maneras de mirar la práctica artística. Eso le ha dado una fuerza y un atractivo a la dinámica del medio en la ciudad de Cali, donde tenemos el único programa de residencias que allí existe. Eso nos genera vínculos con los países del área, Brasil, Argentina, pero también España…
No puedo irme sin preguntarme por esa vitrina, aquí en Sorigué, donde se sitúa el Óscar Muñoz del futuro.
Por un lado, estoy trabajando en una línea muy íntima y personal, más autobiográfica, mientras en una segunda, vinculada a ésta, estaría más relacionada con la noción de Historia, la relación de la imagen con el pasado, que sigue siendo de gran interés para mí.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 23 de diciembre de 2017. Número: 1.309