Manuel Borja-Villel: «Parte de la Historia del Arte contemporáneo en España es el Reina, se quiera o no»
El Museo Reina Sofía cumple en este 2020 tres décadas de existencia, en un contexto que no anima a las celebraciones, y sí a replantearse el presente y el futuro de una institución artística básica en España. Su director actual hace balance
Lo recuerda su director actual, Manuel Borja-Villel, el primero elegido por concurso público y el que lleva más años en el cargo: En los 30 años que alcanza ahora, el Museo Reina Sofía, con sus luces y sus sombras, ha consolidado una importante colección y ha ayudado a generar tejido y contexto en nuestro país. Hoy, con sus cuatro millones de visitantes actuales, reducidos al 30 por ciento por la pandemia, su vocación de servicio público sigue intacta. Por eso se sobrepone a la pandemia afrontando la carestía y el reto de la digitalización. Así entiende su pasado, su presente y su futuro su responsable.
Treinta años después y con la que está cayendo, mientras decrecen los ingresos y visitantes del museo por la coyuntura internacional, y es más complicado montar proyectos, ¿qué tiene que celebrar el museo?
Lo primero, que estamos vivos. Luego, cualquier celebración, mejor aniversario, siempre es un buen momento para repensar lo que se ha hecho hasta el momento y lo que vas a hacer. Especialmente en un tiempo como el actual, que es más que una crisis. Es una catástrofe, una especie de guerra civil global. Es más necesario que nunca que desde instituciones que han sido críticas se eleve un ejercicio como este. Y con todos los altibajos del museo, el Museo Reina Sofía es una de las cosas que le han salido bien a este país: la colección tiene una identidad propia. Los programas de exposiciones temporales, también mejorables, tienen una destacada presencia internacional y una identidad. Todo esto se acompaña de un archivo/biblioteca muy importante, el centro de estudio, el tejido en redes, a lo que se suma que yo creo que este es un museo querido. En España, en el que parece que todo es antipático, pasó de ser un museo que no generaba buenas vibraciones a ser un espacio en el que, cuando abrimos las puertas después de la pandemia, hubo gente que se puso a llorar.
¿Y las reflexiones que se hacían sobre el museo en enero, cuando comenzó este 30 aniversario, son las mismas que las que se hacen casi en diciembre?
Yo vengo de la crítica institucional, y esa es una postura que siempre ha estado ahí, pero la pandemia ha acelerado muchas cosas. Si finalmente se aprueban los presupuestos en el Congreso, el Reina es una de las instituciones que va a recibir fondos europeos, que en esta ocasión propiciarán el desarrollo de cuatro líneas de trabajo: uno, que el museo sea sostenible y mucho más verde. Una de las voces que se alzaron cuando se produjo todo esto era la de por qué no cerramos, si no había nadie que nos visitara. Cabre preguntarse quién es “nadie”. Lo que no hay son turistas, que es un 60 por ciento del total de visitantes. Luego no hay grupos escolares, otro diez o veinte. Pero el resto, ese resto, sí que sigue viniendo, muy joven en general y que acude a los horarios gratuitos, que no gasta y no fomenta los ingresos propios, pero ante el que tenemos que funcionar como servicio públicoque somos. Asimismo, el museo, cuesta lo mismo mantenerlo abierto que cerrado en el sentido de que la seguridad, el mantenimiento, la conservación hay que seguir desarrollándolos. En los museos privados se ha despedido personal. Nosotros por fortuna esto es algo que no se puede ni plantear.
Dos, todo lo que tiene que ver con la digitalización, y que va más allá de los zoom que estamos haciendo hasta el infinito. Queremos que todos los fondos del museo estén disponibles en red. Eso no sustituye ninguna experiencia personal y presencial: el que haya contextos en los que se aprende colectivamente son casi hasta signos de democracia. Asimismo, tenemos que potenciar lo que llamamos la “biblioteca digital”, que no son solo pdfs de las publicaciones, sino que cualquier término o concepto sea rastreado en todos los textos. Asimismo, luchamos porque el sistema de gestión esté integrado, para saber por ejemplo, como crítico, cuántas veces han salido de almacenes una obra.
Quedan otros dos puntos muy queridos para mí: la idea de museo conectado, que se opone al concepto de franquicia, y que es algo en lo que Europa está muy concienciada (son las redes Conceptualismo, la Internacional…), junto al concepto de “museo situado”, es decir, asumir que hablas desde un contexto de proximidad muy determinado, que es Lavapiés, que es Madrid y, por tanto, que hablas de una manera, en un contexto artístico de ultraprecariedad, de un mundo que ya arrastraba otra crisis y en el que casi se habla de subsistencia.
Mencionó la colección como logro. ¿Se puede decir que el Museo Reina Sofía ya no es solo la Casa del «Guernica»?
Desde luego. La tentación cuando se pone en marcha el Museo Reina Sofía es que este hubiera sido un museo muy actual, dando pie a una colección mimética a muchas otras. La llegada del Guernica actuó como un ancla sobre el que pivota la representación de las vanguardias alrededor de la República y todo lo que significó, la Guerra Civil, el exilio, el Franquismo… Esta podría haber sido una de esas colecciones homogéneas que hay ya en demasiados sitios, que aquí, pese a sus lagunas, cuenta una historia propia. Ahora hay un coleccionismo que espero que no se venga abajo con esta crisis, latinos y españoles, a los que llegamos a través de la fundación, que no es en absoluto tan clónico como el que se gestó en los ochenta: mismos nombres, más nombres que obras, lo que les hacía más irregulares… Lo que se ve ahora es que el que compra sabe lo que hace, se arriesga…
¿Pero cómo se consigue que el visitante no venga solo por esta obra?
Digamos que tenemos tres bloques grandes de visitantes: los turistas, que no solo vienen por el Guernica. Para los japoneses es una tragedia no ver Mujer en la ventana de Dalí, por ejemplo. Pasa también con Miró… Vienen sobre todo por las vanguardias históricas. Luego está el público de los palacios -uno un reto, el de Cristal, que no todo los artistas son capaces de acometer, y otro el de Velázquez, de los más bonitos en Europa sobre todo para albergar pintura-, que es muy arbitrario porque suele ser gente que iba al Retiro. Y luego está ese público que “va de exposiciones”, que en nuestro caso es más joven que el de otros museos, y más asiduo de las temporales. En estos meses, que hemos abierto varias, ha subido.
¿Qué proporción abarca cada uno?
Hablando con trazo muy grueso, los turistas ocuparían el 60 por ciento de la tarta, que también te van a una muestra de Dalí o Picasso, pero no entran en muestras como Disonata; los grupos escolares, un veinte por ciento, van a colección, pero no solo a vanguardia histórica, y van creciendo, sobre todo desde que reforzamos la parte de educación. Y el resto de cuatro millones, un veinte por ciento, son los que van a las exposiciones. Ahora hay muchos menos visitantes, sí, pero seguimos haciendo actividades paralelas, conferencias, y muchas son virtuales. Están tienen ahora una gran demanda. Para Judith Butler teníamos a mil personas conectadas. En el museo, la media de una conferencia son 70 personas. Y lo importante es que muchos de los que se conectan lo hacen desde Iberoamérica. Dicho esto, sí que hay una asignatura pendiente y es que el mundo del arte es hegemónicamente inglés. La proyección del Reina como marca pasa por salvar este escollo.
También se pensó, igual que llegó en 1981, sacar el «Guernica» de aquí. ¿Habría supesto eso la muerte del museo?
No sé si la muerte, pero desde luego no habría ganado nada el país. La idea era una ocurrencia. Porque no era solo el Guernica: era dejar huerfano el pabellón de la República. Era dejar sin ancla muchas cosas…
¿Cuáles son hoy los puntos fuertes y los puntos débiles de la colección del Reina?
Puntos fuertes que quizás no son tan conocidos sean los contenidos comtemporáneos, de los noventa en adelante, que son muy potentes. Cuando llegué e hice el programa del centro para presentarlos me pilló la primera crisis, la de 2008. Estaban preparados para abrir la planta cero, que era donde iban a extenderse. Primero llego la crisis, digo, luego no había dinero, luego se consiguió la financiación pero nos metimos en obras… Cuando se puedan ver, el resultado va a ser una gran sorpresa. Otra parte importante, no en cantidad pero sí por su coherencia y que se ha conformado en estos años, es todo ese momento desde Mayo del 68 que recorre el inimal, el Preconceptual, con obras casi de manual. La colección vuelve a ser potente en los ochenta, y eso es trabajo de la Fundación. Cuando se puso en marcha, había dos posibilidades: o comprar grandes nombres de arte latinoamericano, lo que era imposible (un lygia clark era 1 millón de euros) o centrar las compras en arte latinoamericano de los sesenta. Esa parte ahora es muy potente. Las vanguardias históricas años treinta son fundamentales. Y no olvidemos figuras individiales como Juan Gris, Miró, Dalí, Ángeles Santos… Pero, ¿qué no tenemos? No tenemos una representación importante de Expresionismo abstracto y es complicado que la tengamos. No tenemos una representación importante del primer Cubismo, pero sí, a través de lao colección de Telefónica, de su segunda etapa. Aún así, el conjunto es potente y sobre todo muy personal. Y lo vemos en las peticiones de préstamos. El departamento de registro no da abasto.
Otro de los hitos fue crear en 2012 una fundación. Para el qué no sepa que significa eso, ¿qué supone?
Creo que ha habido dos hitos en la parte de gestión fundamentales. Uno es desarrollar una ley propia. En parte, fue la que nos permitió seguir viviendo cuando llegó la crisis anterior y se nos recortó el presupuesto en un 45 por ciento, porque nos facilitó tener ingresos propios. Cuando yo llegué esos ingresos eran del 5 por ciento. El pasado año, antes del covid, se habían elevado al 30 por ciento. Si añades la donación de obra, la cifra se amplía al 40 por ciento, lo que no está nada mal teniendo en cuenta que somos un museo de arte moderno y contemporáneo. Antes de la ley, la cafetería del museo era horrible. Gracias a Guillermo de la Dehesa ingresaron siete empresas que aportan bastante dinero por estar en el patronato. La Fundación nos permite que lleguen al museo importantes donaciones, que además suelen ser obras de una lista previamente confeccionada por nosotros. El que sea a petición es fundamental, evita que la colección lo sea por aluvión.
El museo trabajaba ahora en una ampliación, la de la Sala Ao. ¿En qué punto está y qué supondra?
A la obra le queda dos meses para acabarse. Se tuvo que parar para albergar Mondrian, cuyas piezas, muy delicadas, comparten planta. Si todo va bien, en mayo o junio habrán acabado los trabajos de acondicionamiento, de forma que hacia el mes de octubre estaría en marcha. Las novedades allí serán que entre la arquitectura en el museo, una colección importante con presupuesto cero. También nos permite replantear vanguardias históricas. En la parte del franquismo se incorporará todo el trabajo que se hizo con Campo Cerrado. También se amplia el exilio. Habrá más fotografía y, obviamente, se le dará cancha a la parte contemporánea, que quiere ser una reflexión sobre este país y sobre el papel de este museo en este país. Porque parte de la Historia del Arte contemporáneo en España es el Reina, se quiera o no.
Ahora que está tan de moda, y que también se barajó: ¿Habrá espacio para el Centro de Cálculo?
Desde luego. Además hemos ido comprando cosas al respecto.
¿Hay competencia en el ámbito de los museos internacionales? ¿Es más importante la Tate que el Moma o el Reina que el Pompidou?
En términos abstractos, sin duda, el Reina Sofía se encuentra en el top cinco. MoMA Y Pompidou están en una liga superior por sus fondos inabarcables el primero y todo lo que heredó el segundo. Y aunque tengo amigos y colegas en el MoMA, como Christophe Cherix, que lo tenemos aquí en el comité asesor, a mí me decepcionó bastante la colección, pues llega un momento que tu mundo y tu marco es el de otra época. Nosotros partimos de una irregularidad que es el Guernica, cuando se dice que “volvió”, ese cuadro nunca estuvo aquí. Sin embargo, eso nos ha permitido partir de una posición que, si no es de ventaja, es distinta, lo que en el siglo XXI tiene más sentido.
Decía Dora García que el arte es para todos pero solo unos pocos lo saben. ¿Solo saben unos pocos que el este museo español está en el top cinco de los mundiales?
Ese es otro de los ejercicios de difusión y reflexión que ha de hacer el museo. Es una tarea pendiente que incluso he de hacer a nivel personal. Y por eso me he puesto a publicar ahora. Hemos intentado hacer tantas cosas con presupuestos para todo el museo similares al de un departamento del MoMA. Creo que la marca es potente pero nos falta explicar los contenidos. Es algo que me preocupa. Ahora que hay crisis, hay que salvar el Reina, pero el Reina no solo somos nosotros: es todo un ecosistema -de galerías, artistas, productores de arte- que pivota alrededor. Nos planteamos al principio de la pandemia no hacer proyectos como Disonata o Audioesfera, centradas en el arte sonoro. Esta última habría funcionado bien en internet. Pero eso significaba dejar sin trabajo a muchas empresas, de montadores, de mediadores… Cuando tomamos una decisión tenemos que tener en cuenta que estas afectan a muchas personas. El Reina debería ser una locomotora para todas ellas. Y de cara a lo que está por venir, a la nueva era post-covid, esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de mover presupuestos.
Algunos centros como el Pompidou o el Louvre han optado por las sucursales. ¿Están fuera de la órbita del Reina?
Sí, por tres razones: La primera es ideológica. La franquicia tiene mucho de pensamiento neoliberal y muy neocolonialista, que sería la segunda, donde el interés es el beneficio económico -la tercera-, no las personas o el conocimiento.
¿No lo es la sede en Santander para el Archivo Lafuente?
Justamente no, porque el archivo está allí y la relación es de diálogo completa. De hecho, te diría más: llevamos diez años trabajando, pero para que este noviazgo haya pasado por vicaría ha sido importante también, por ejemplo, la existencia del Guernica. Y mi noción de archivo no es solo la de “los papelitos”, un archivo es mucho más. Que entre este tiene un efecto multiplicador importante para nosotros.
Por cierto, querían ustedes crecer en Tabacalera, de igual forma que tienen extensiones en el Retiro…
Eso es una leyenda urbana. Nosotros nunca hemos querido apropiarnos del edificio, ni tenemos vocación colonial, al menos de forma voluntaria. No queremos un espacio extra para exponer. No tiene sentido hacer muchas más exposiciones. El covid nos ha enseñado que de lo que se trata es de saber manejar las imágenes y desescalar los formatos. Más que vivir las exposiciones, ahora se trata de habitarlas. Creo que con el público que tenemos, eso ahora está ya ocurriendo. Sin embargo, si que Tabacalera está vinculada a una idea de centro de estudios, talleres o residencias que no puede estar en Santa Isabel y que es compatible con lo que ya se hace allí. Y eso redundaría en esa vocación de altavoz del ecosistema español con el que estamos comprometidos. El mundo anglosajón le gana la partida al latino precisamente por nuestra falta para generar debate y pensamiento. Eso es algo que tenemos que potenciar. Como la de ayudar a generar nuevo coleccionismo, que, desde hace unos años, está claro que son los nuevos prescriptores en el mundo del arte.
Ahora que habla de leyendas urbanas, hay una que dice que los ministros de cultura se llevan mejor con los directores del Prado que con los del Reina, porque ustedes trabajan con artistas vivos.
Era el director de la Phillips Collection el que comenzó una conferencia diciendo que el artista, cuanto más muerto, mejor. Lo que está claro es que en el Museo del Prado no ha ni artistas, ni herederos, ni derechos. Luego los creadores, y por eso los amamos, son especialistas en armarte pollos. El hecho de que Duchamp hiciera un urinario o que Brancusi trabajara con un pájaro, que le supuso problemas ya con aduanas…
Aquí si no me equivoco, los tuvo Kounellis con un papagayo…
Aquí hemos visto cuestiones cada dos por tres. Y cuando hay censuras, nunca es con un artista histórico, y mira que el Prado, si afinas, está lleno de capítulos de violaciones, asesinatos… Cuando el antiguo presidente se despidió y le dio el testigo a Ángeles Sinde no solo le dio la enhorabuena, sino que le advirtió que en esta casa hay sorpresas cada día.
Me centro ahora en usted, en su deseo por la internacionalización del museo y su gusto por el archivo. ¿Es el museo Reina Sofía hoy un museo personalista?
Yo creo que no. Yo creo en las instituciones y si creer en las instituciones es ser personalista, lo soy. Pero yo creo que justo por eso he durado en las instituciones. Allí lo puedes hacer mejor o peor, pero trabajas para ellas. Ahora bien, todos hablamos desde un contexto. Y todos los grandes museos han tenido alguna vez un nombre y un apellido. No lo critico. Pero si este fuera mi museo privado estaría exponiendo todo el día a Marcel Broodthaers, que lo he programado, una vez de las más de cien exposiciones que he programado aquí. Pero si de algo estoy orgulloso de las tres instituciones que he estado es del equipo potente del que me he rodeado. Cualquier jefe de área podría estar dirigiendo un museo. Sin embargo, la idea no consiste en contentar a todo el mundo. Eso es imposible.
Se le acusa de dar la espalda al arte español.
Y creo que tampoco es así. Lo que ocurre es que al igual que ocurre con los buenos entrenadores de fútbol, y Cruiff lo hacía mucho, a los jugadores más rápidos no se les coloca al principio del partido. Y el museo no solo son exposiciones: son también compras, son actividades paralelas, es colección… El núcleo es la colección, por supuesto, y la nuestra, no es que sea española, es que casi le falta la bandera de Colón. Es ultralocal, en el buen sentido, y se va ramificando y habla desde nuestro punto de vista.
Y a los feministas tampoco las tiene muy contentos.
Y podemos decir que es otra leyenda urbana. Quizás eso era censurable al principio, pero hay que tener siempre en cuenta de donde se viene y hacia dónde se va, y hay que hacer autocrítica. Usar el lenguaje inclusivo cuesta. Pero cuando se hacen ahora adquisiciones, sobre todo en la parte contemporánea, se tiende bastante a la paridad. Es algo en lo que también nos fijamos al programar. La próxima temporada será mayoritariamente femenina. Y la parte de programas públicos, sin duda la más política, la que reflexiona sobre los temas candentes y el día a día, tiene todo esto muy presente.
La pandemia ha forzado la digitalización del museo. ¿Estaba el Reina Sofía preparado en este sentido?
Veníamos ya trabajando en estos asuntos, y teníamos el site del Guernica, nos pilló centrados en un segundo capítulo al respecto. No estamos por la labor de esa digitalización un poco boba de poner las obras en web. Pero es cierto que, si bien los contenidos digitales del museo son muy potentes, trabajamos con mucha precariedad. Esos contenidos los lleva una persona y media. No es que la situación nos pillara con el pie cambiado, es que nos pilló como estamos todos. Pero la idea es potenciarlo.
¿Qué le deseamos al museo para los próximos treinta años?
A los que estén aquí entonces, yo les deseo que un museo que ya es potente ahora por su colección, por su nombre, lo sea también por su ecosistema. Eso querría decir que la idea del Reina Sofía como locomotora ha tenido éxito. Combatir la ultraprecarización del sector tiene que ser prioritario. Parece que la cultura tiene que ser gratis o por buenismo. Pero si no pagas por sus productos estos tampoco se piensan.
Usted lleva doce años aquí.
Sí. Me quedan tres, que es el tiempo para preparar media Documenta, una bienal. Tres para desarrollar esos cuatro puntos. Me gustaría remontar la colección, generar una serie de exposiciones de tesis que refuercen la del museo, que el centro de estudios esté en marcha y la financiación resuelta.
¿Y después?
Después no lo sé. Se irá viendo