«La bienal se preocupará por la diferencia»
Antonio Ballester Moreno no es el único nombre «en español» de la nueva edición de la bienal brasileña de Sao Paulo, que arrancó a comienzos de septiembre. El gallego Gabriel Pérez-Barreiro es su director general y así la concibe, bajo el título de «Afinidades afectivas»
¿Cómo se afronta la dirección de una bienal tan prestigiosa como la de Sao Paulo?
Es un desafío muy grande. En el ámbito de las bienales, esta es la segunda por antigüedad, nacida en 1951, por lo que su trascendencia es especial y, a la hora de asumir un proyecto de este tamaño, esa Historia pesa mucho. Por eso lo primero que me planteé fue reflexionar sobre esa trayectoria, sus diferentes capítulos, y decidí que el modelo de bienal centralizada, con un tema, es algo relativamente nuevo en su devenir: anteriormente funcionó con representaciones nacionales, con concursos, apostando por diferentes disciplinas…
Estando tan consolidada y con un pasado tan potente, el desafío que a mí me tocaba para la Bienal de Sao Paulo era llevar a cabo un ajuste en el que el comisario o curador dejaba de ser la base para invitar a siete artistas que me acompañaran en el proceso y no de forma centralizada, sino que cada uno contara con una exposición autónoma en la que su obra quedara contextualziada con la de otros autores. Así se cuestionaba el modelo operante y se diversificaba la experiencia de visitar una bienal como ésta, que tiene lugar en un edificio inmenso de 25.000 metros cuadrados. Abarcarlos en una sola exposición es algo que agota a cualquier ser humano. Rompiéndolo y contando con discursos muy diferentes era algo que me interesaba.
Todo ello queda englobado bajo el título “Afinidades afectivas”. ¿Por qué esa filosofía?
Al no imponer un tema global a una única muestra, quise buscar un título que hablara no de algo externo al arte, algo que el arte viene a ilustrar (y que es a lo que estamos acostumbrados en este tipo de citas), para ocuparme de dos cosas: de cómo el arte se relaciona con otras obras de arte, es decir, cómo en la mirada del artista hay una especie de museo imaginario funcionando, un contexto que ayuda a entender su producción; y, por otro lado, para hacerme cargo del público, pues es ésta una bienal que suscita el interés de mucha más población que va más allá de la población de la ciudad; de hecho, en su última edición recibió casi un millón de visitantes. Es importante no hacer una bienal que atienda sólo a los profesionales del arte, sino que tenga en cuenta a un público heterogéneo y no necesariamente especializado. Quería preguntarme qué pasa con esas, digamos, ochocientas mil personas que son de aquí y que no viajan a otras bienales, pero que ven en esta cita su gran momento de acercarse al arte contemporáneo. La afinidad esquiva es eso: una invitación a la entrada de otros públicos sin que estos se sientan descalificados por su desconocimiento.
El título es también el resultado de una fusión.
El título viene de dos fuentes: de un lado, las afinidades electivas de Goethe, novela de 1809, y la otra, la tesis doctoral de Mario Pedrosa sobre la naturaleza afectiva de las formas en la obra de arte. Ambas hacen énfasis en cómo más allá de una supraestructura ideológica nos interesa el tipo de relación que se establece entre las obras y entre las obras y las personas que las ven.
¿Cuál es la ventaja principal de este comisariado en cascada?
Lo más importante es que subraya cierto interés por la diversidad. Una de las herencias pesadas del Modernismo es la de tender a pensar que el arte es tal o cual cosa. Que se tiene que definir por algo. Arte era pintura. Luego resulta que ésta murió y era el videoarte, o la performance, o la foto. Hoy ya podemos entender que arte es todo eso y más cosas. Las posturas son siempre muy simplificadoras y muy ideologizadas, cuando además lo que vivimos es un momento de muchísima diversidad. Quiero pensar de manera modesta que la bienal reflejará, al asentarse en siete miradas, en la preocupación por la diferencia y los lenguajes paralelos.
¿Y qué ocurre, en su opinión, cuando los artistas se comisarían a sí mismos?
Cuando se impuso la práctica del comisario centralizado se imponía la labor de una persona que supuestamente había mantenido mucho contacto con muchos artistas. Pienso en gente como Harald Szeemann… Lo que ha ocurrido es que el concepto curatorial ha ido ampliándose en sus formas, mientras se reducía la formación que se le exigía al comisario. Ahora con 21 años puedes estudiar comisariado, sacarte un título y estar en el mercado laboral. Se ha dado más importancia al gesto y se ha perdido el papel del artista, que al final queda muy instrumentalizado. Éstos solo sirven cuando son capaces de articular un discurso previo del curador. Realizar un gesto que invirtiera esta tendencia me parecía muy necesario, porque se pierde mucha riqueza que va implícita en el proceso de producción de la obra de arte. No todo los artistas pueden hacer esto, lo de comisariar, pero su forma de relacionarse con los contenidos y con los contextos es básico.
Entre los siete artistas-comisarios hay uno español. La pregunta es: ¿si usted no fuera el comisario-jefe de esta bienal, él estaría en esa lista? O dicho de otro modo: ¿conocen los comisarios internacionales a los artistas españoles?
Yo soy español de nacimiento pero casi no he vivido allí. Me formé en Inglaterra y llevo casi 20 años viviendo en Estados Unidos. Viví tres años trabajando en Madrid en Casa de América, pero mi contexto profesional es más Latinoamérica que España. Qué duda cabe que España ha tenido un papel fundamental en la promoción del arte latino en los últimos años, pero yo conozco a Antonio Ballester Moreno como resultado de la expo La invención concreta que organicé en el Museo Reina Sofía junto a Manolo Borja-Villel, con la Colección Cisneros. Y supe por algunos amigos que me quería conocer. Cuando eso ocurrió descubí que por sus lecturas y sus conocimientos tenía mucha conexión con la abstracción latinoamericana, puente por el que llegué a sus obras y su trayectoria. Tras muchas conversaciones me di cuenta de que tenía mucho potencial para este proyecto.
Quizás es que el contexto español no es tan conocido por los grandes curators internacionales, y esa es la razón de la escasa visibilidad de nuestros artistas. No es cuestión de que sean malos.
Eso es posible que fuera cierto hace unos años. Yo creo que ahora hay mucha más visibilidad en el circuito del arte de los agentes españoles. Al menos desde la perspectiva en la que yo me muevo: España ha pasado a ser muy importante en el área que analiza la creación latinoamericana y quizás allí es donde más expos de este tipo se hacen que en cualquier otro lugar del mundo. Madrid se ha ido estableciendo como foco de pensamiento, coleccionismo y galerismo en este sentido. Y todo eso ayuda también a visibilizar a sus creadores. Yo también trabajo con la Colección Cisneros y siempre escucho de los españoles “qué pena que no tengamos una Cisneros aquí que promocione de igual manera el arte español”. Puede que la culpa de eso la tenga la tradición española de que las instituciones sean estatales, lo que dificulta que un particular tenga un campo de acción tan amplio como el que tienen en otros países. Y también creo que España, hasta hace algunos años, era un circuito muy cerrado, muy local. Ibas a ARCO y veías a españoles vendiendo a otros españoles, a instituciones, a cajas, a corporaciones. Ese circuito estaba muy sustentado y no había necesidad de cambiarlo. Tras la crisis, la dependencia no es la que era y eso ha ayudado a que el arte español se internacionalice. Estamos en un proceso de visibilización del arte español más potente que el que se vivía hace una década.
¿Es un error que no se incluya a lo español y lo portugués bajo la etiqueta de “arte latinoamericano”?
Hay buenos motivos históricos tanto para que eso pase como para que no. España y Portugal fueron los modelos coloniales y eso tiene un peso muy específico, para bien y para mal. No sabría cómo contestar a esta pregunta. Sin embargo, creo que vivimos el momento en el que están viviendo más artistas latinoamericanos en España, coleccionistas, lo que va a generar una convivencia más natural que hará que en breve veamos los resultados, frente a lo que ocurría ahora, que se manejaban ambas cuestiones como contextos separados. El contexto español ahora es mucho más permeable. El trabajo que realiza el Museo Reina Sofía es ejemplar, y no es la única institución que lo hace.
Hay quienes consideran que España renunció a ser Iberoamérica por ser Europa, mientras Europa siempre la consideró otra cosa, y tampoco supimos acercarnos a África.
Me parece interesante todo esto. España vivió un furor por ser Europa, siendo Europa, en el que ganó muchas cosas, pero también perdió otras. Como ese modelo está ahora muy sacudido, está en crisis plena. Pero los momentos de crisis son muy útiles y productivos para la cultura, porque se cuestionan los lugares de certeza: el hecho de que España sea un país europeo, que lo es por descontado, para verse más latinoamericano o incluso africano o de oriente medio. Y lo que antes se veía como una vergüenza puede ser un gran capital intelectual.
¿Por que se apostó por ir desvelando los contenidos de la Bienal poco a poco?
Digamos que es una estrategia para seguir en los medios, ir generando expectativas. Y en la lista de individuales hay un «medio español»: Alejandro Corujeira, que nació en Argentina pero que lleva muchos años trabajando en Madrid. El resto, la mayoría son brasileños pero porque nos dimos cuenta de que a medida que iban haciendo sus selecciones los artistas-comisarios, Brasil se quedaba infrarrepresentado. Sus listas eran muy internacionales. Como no era este un proyecto centralizado, publicar una lista entera resultaba engañoso. Waltercio Caldas ha elegido una única obra de cada artista elegido. Antonio, sin embargo, selecciona muchas propuestas de cada uno de sus autores. Eso en esa lista generaba equivalencias que nos son reales.
Está muy bien que la bienal hable de arte y de artistas, ¿pero cómo se relaciona con su contexto, más allá de su Historia?
La propia bienal se fundó con la misión de ser un puente articulador entre el contexto brasileño y el internacional, está en su adn, y a mí me sigue pareciendo un cometido muy válido. En ese sentido, me parece interesante mantener esto sin cambios. Volviendo al tema de España, es remarcable que España no tiene una institución como esta. ¿Por qué Sao Paulo es uno de los polos del arte internacional hoy? La respuesta, en buena medida, es porque existe una bienal que cada dos años se plantea ponerse en contexto con el mundo. Por eso siempre tuve claro que los contenidos de la bienal tenían que ser un tercio Brasil, un tercio Latinoamérica, un tercio el resto del mundo. Casi siempre se ha posicionado así ante estos tres contextos y se ha mantenido esa división.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 1 de septiembre de 2018