Guillermo Mora. «Un puente donde quedarse» (Alcalá 31)

«Construyo el gran teatro de mi vida a través de mi obra»

Doce marcos ‘de pintura’ encuadran la sala central de Alcalá 31 y se convierten en escenografía para otras obras de su autor. Guillermo Mora se mide… consigo mismo

Guillermo Mora en Alcalá 31 (Foto: Isabel Permuy)

La entrada de Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980) a la Sala Alcalá 31 trae consigo un soplo de aire fresco. Por primera vez expone ahí una persona tan joven. Por vez primera también se derriba el muro de entrada a la sala, de forma que su propuesta se podrá ver a pie de calle. Y también por vez primera su labor puede verse de forma amplia, mientras el creador se bate con el edificio. ‘Un puente para quedarse’ conecta distintas realidades: el tránsito de su autor por la pintura y la escultura sin prejuicios; sus obras nuevas con las más antiguas; su aspecto conceptual y minimalista con su ‘concepto’ tan cálido y humano. ¿Están dispuestos a atravesar este puente?

Mucha tela que cortar, nunca mejor dicho, en esta exposición. Inevitable que los ojos del espectador se vayan a la pieza que le da nombre. ¿Es la obra más importante?

¡Empieza fuerte esta entrevista! [Hace un silencio y responde]¿Sabes lo que ocurre? Yo no entiendo el trabajo como una evolución, de forma que la última pieza no tiene por qué ser la más importante para mí. Asimismo, creo que todas se nutren de todas, que mi labor se ha ido estableciendo en círculos. No creo en el progreso como una línea que va de un punto a otro, sino que voy girando en torno a distintas ideas, y veo muchas ideas de piezas anteriores que están en ‘Un puente donde quedarse’.

Sí es la pieza «central».

Esta es una obra grande, grande por sus dimensiones, que ‘renutre’ a las que la acompañarán. Es una obra central por su posición, porque se aprovecha de la nave central de Alcalá 31, un espacio muy complejo por su estructura basilical, por su escala, por representar una arquitectura de poder [fue un antiguo banco]… razones estas por las que se ha comido a muchos artistas. Y eso ha ocurrido sobre todo cuando se ha querido luchar contra ‘el monstruo’. Por eso yo planteé esta exposición, primero, haciéndome amigo de la sala. Así es como aterrizo en la primera idea de septiembre de 2018.

Detalle de «Un puente donde quedarse»

Su título alude al puente como metáfora de algo que une orillas distintas. A usted le han hecho moverse por dos: la de la pintura y la de la escultura. E insiste en que no es necesario elegir.

Es que nunca he considerado que sea necesario aferrarse a una categoría. Me interesa la idea de estar en un lugar ambiguo que se alimenta de dos extremos. Creo que lo de clasificar o categorizar, el parecer que es necesario pertenecer a un grupo, a una disciplina y no otra, es algo que arrastramos de la Historia del Arte. Eso facilita el trabajo al que escribe la Historia, pero es muy distinto a lo que ocurre, al menos, en mi estudio. Yo no cruzo su umbral pensando si hoy soy pintor u escultor. Simplemente veo que son distintas las disciplinas que me alumbran y encuentro puntos de encuentro entre ellas. Y esa no es solo mi manera de entender la plástica: también mi manera de entender el mundo.

Sin embargo, el vocabulario que maneja es de pintor: habla de «pintura como barrera física», «pintura como resistencia», «cuestionar los límites tradicionales de la pintura», «el peso de la pintura», «el color»: Nadie se plantea el color de una escultura…

Estoy de acuerdo contigo en que la pintura es siempre el punto de partida. Y eso se debe en parte a la formación que tuve. Yo estudié Bellas Artes en Madrid desde una visión muy clásica. El salto hacia otros caminos los di en otros escenarios, cuando viajé y estudié en Estados Unidos, primero porque me animaron a hacerlo y luego porque esas inquietudes ya estaban en mi cabeza. Le tengo mucho cariño a la escuela, a los años de aprendizaje en la Complutense, a muchos profesores, pero el sistema es muy encorsetado. La formación menos piramidal, más horizontal, la encontré en Chicago. Se puede entrar en muchos debates sobre ese país, su sociedad, pero la escuela en la que yo aterricé, los profesores que tuve, me ayudaron mucho a entender nuevos sistemas para nutrirse de los demás y para aprender de uno mismo.

Regreso a ese ‘Puente’, al que invita a mirar de abajo arriba, mientras el resto de obras, obligan a ser observadas de arriba abajo, vinculadas al peso, a la gravedad, al suelo. ¿Es esa su clave?

Para mí, la idea de mirar la pieza ‘hacia arriba’ va ligada a la propia esencia del edificio, porque traslada una sensación de poder en función de su naturaleza. Es como si de alguna manera se escenificara cómo se levanta ese poder, que se percibe igual con la sala en blanco o cuando entra cualquier otro artista. El resto de obras que presento, en un juego acordado con la comisaria, van en contra del poder, van en contra de lo que se ha legitimado históricamente como poder en la pintura. Nuestros ojos están acostumbrados a piezas enormes colgadas de paredes, no importa que sean o no monocromos, que se hermana con lo magno, con la ocupación de un lugar, la invasión de la vista. Mis piezas se ofrecen escondidas, apoyadas, situadas en horizontal, colgadas pero cayendo, si las soplas las rompes… Para mí era muy importante que se marcara un diálogo entre lo uno y lo otro, pues era uno de los ejes clave de la exposición.

¿Por qué ‘Puente’ para el título?

‘Puente’ no es esta tanto la formalización de un puente en sí, sino que ilustra eso de lo que hablábamos antes del cruce entre disciplinas. Es cierto que su formalización es un guiño porque lo conforman unas estructuras que van de arriba abajo, pero también de izquierda a derecha, como ocurre con un puente. Pero es sobre todo una declaración de intenciones sobre cómo me posiciono yo día a día en mi trabajo.

‘Trampa’ (2009)

¿Ha trabajado siempre con una escala más o menos humana? ¿Se rompe por primera vez la escala humana en su labor?

La pieza principal no se corresponde en absoluto a nuestra escala, pero las pequeñas tampoco porque al final quedan al nivel del suelo, o son el fragmento de algo mayor, de algo que ni se sostiene, que se ofrece tumbado… Más que la escala humana, lo que creo que mide todo es que ha pasado por mí: yo soy el que lo expande o el que lo contrae. Son mis manos, mi escala, la que realiza la compresión de esas obras. Quizás no veo la escala humana tan presente en esta exposición. Lo que sí que percibo son mis movimientos de reducción o de amplificación dentro de la arquitectura de la sala.

En el fondo, son doce grandes ‘marcos’ para alguien que tanto ha trabajado ese concepto. ¿Qué enmarcan o desenmarcan?

Cuando entras a la sala tienes una sensación muy extraña, primero porque hemos derribado un muro que siempre ha limitado la entrada. Era un muro que frenaba la visión de la sala, que ahora se percibirá desde el exterior. Una vez dentro, lo que percibes son diferentes secciones de marcos que dialogan con la profundidad de la sala, que no es tal, porque el efecto que estos generan es que el espacio se aplana, se achata. Los elementos que cruzan el suelo ya te informan de que no vas a poder atravesar lo que ves.

En definitiva, este es el juego que a lo largo de muchos siglos ha hecho la pintura, ese efecto de perspectiva de profundidad de algo que nunca puedes atravesar porque su naturaleza es la de las dos dimensiones. Al fin y al cabo, un cuadro es un objeto. Y eso es algo que siempre he querido subrayar en mi trabajo. Puedes imaginar que entras en el cuadro, imaginar mundos, pero un cuadro es un objeto que tiene un perfil, un marco en muchas ocasiones, tiene un grosor y hasta un peso. Es un elemento físico que ocupa un lugar como lo hacemos nosotros como seres humanos. Y el resto de obras están ‘desplazadas’: esos marcos no son los suyos.

Menciona ahora la ‘fisicidad’ de las obras. Y hay un juego interesante entre ‘Puente’ y otra pieza, mucho más pequeña, ‘Dos casi cinco’, que, sorprendentemente, comparten la misma cantidad de pintura en su ejecución.

‘Dos casi cinco’ es una pieza de 2012 que pertenece a la Fundación MonteMadrid. Ese guiño para mí es muy importante dentro de la cita: demuestra cómo con lo mismo puedes hacer otra cosa. Cuando trabajo en una obra en el taller me planteo muchas veces que gran pintura podría hacer con ella, pero en qué poco queda al decidir plegarla. La instalación central es colosal. ‘Dos casi cinco’, algo minúsculo, pequeño, un casi nada, reducido en el suelo. Todo depende del ejercicio de esparcido, de extensión, de contracción que quieras hacer. Yo prefiero poner el acento no tanto en la cantidad, sino en la acción que determina una naturaleza.

Esto debería preguntárselo al final, pero ‘Puente donde quedarse’, al acabar esta cita, ¿podría convertirse en una obra contraída, compactada, como ha hecho en otras ocasiones con otras, reciclando sus elementos?

Esta obra solo existe para esta sala, se ha hecho por y para esta sala. Esa fue la intención que abracé desde el minuto uno que empecé a trabajar con este espacio: que solo pudiera verse y existir aquí. Y lo que va a ser curioso, más allá de descubrir yo mismo cómo funciona mi trabajo en estas dimensiones, será el desmontaje. Para mí será muy importante por primera vez asistir a ese momento, porque creo que de aquí puedo sacar ideas, no tanto elementos físicos. Quiero documentar cómo se desarma.

Ese que mencionas ha sido un proceder habitual en mi trabajo: aquí hay obras que nacieron de los restos de otras, sobre todo en los inicios, a final de los dosmiles, cuando me ocupaba de los errores que había cometido, reubicándolos, dándoles salidas. ¿Quién sabe si con esta obra me vuelvo a retroalimentar? A eso me refiero cuando digo que yo funciono mucho en círculos. ¿Por qué no revisitar esa idea de estudiante cuando descomponía obras erróneas y las convertía en partes de otras piezas? ¿Por qué no darle otra vida a piezas de una instalación que sólo puede existir en su conjunto aquí?

‘Dos casi cinco’ (2012)

Sí que ha declarado alguna vez que la categoría ‘pintura expandida’ no le pertenece generacionalmente, sino que usted es heredero de su onda expansiva, más bien un recolector de sus fragmentos. Volvemos a este concepto…

Yo no entiendo el fragmento como algo negativo. Para mí, el resto no es un deshecho, no es un descarte, sino que es algo que se puede utilizar de nuevo. Eso también depende de tu posición en el mundo: la mirada no es la misma hoy, hace diez años o dentro de diez años. Hoy soy este, hace una década otro y dentro de otra no sé quién seré. Hoy tengo además una visión del fragmento distinta a la que tenía hace una década. Es importante revisitar lo realizado para dar una lectura desde la posición desde la que se mira. Un objeto cambia porque nosotros cambiamos diariamente. Es imposible mantener una misma idea sobre un mismo objeto dilatada en el tiempo.

Esas otras obras que completan la muestra, ¿generan de alguna manera una pequeña retrospectiva de su transitar como artista?

Hemos intentado hacer un pequeño balance –una mini retrospectiva, porque yo aún no tengo bagaje para ello– de mi trabajo hasta hoy. La obra más antigua es de 2007, ‘Signo’, una pieza para mí muy importante, que además es de mi colección: siempre procuro quedarme con una de cada etapa, las que más me han marcado, no las más importantes. Las más recientes se han producido para la exposición, como unas pinturas arrancadas que son además las únicas que van a pared, y un autorretrato, ‘Siete veces yo’, en la que me traduzco a mí mismo a formas plásticas.

Mi trabajo es muy heterogéneo: se me puede identificar por una cosa pero rápidamente salto a otra, porque soy muy curioso. Y luego puedo volver a lo anterior, pero ya he cambiado porque ya he transitado por ahí. Nos planteamos si la exposición tenía que ser lo más actual posible o si convenía retroceder. Al final hemos apostado por mostrar piezas que han sido clave, que encajaban con el deseo de la instalación central de ser vistas de forma austera, desplazadas, empequeñecidas. Y desvinculadas de la idea tradicional de pintura como algo colgado en pared.

Subraya en su conversación en el catálogo con Carlos Pello la importancia del ‘concepto’ en la pintura, pero la suya transmite mucha calidez, mucho elemento humano. No es tan ‘minimalista’ como pareciera. De hecho, los títulos son muy definitorios y sugerentes.

Totalmente. Estéticamente los resultados pueden parecer muy asépticos y ‘minimal’, pero mi obra es más barroca de lo que parece. Precisamente por aludir tanto a la acumulación y la idea de superficie. Si el Barroco se caracterizó por algo fue por intentar superar la noción de superficie y traspasar el marco del cuadro para llevar sus contenidos hacia nosotros. Esa idea también de masa corpórea, de pintura como carne, que vemos en muchos cuadros de Rubens, por ejemplo, me interesa. Hay una dicotomía entre lo ‘minimal’ y lo barroco que consigo equilibrar.

Pero para mí es básico que las obras refieran a cierta narrativa porque me nutro de ellas. En ellas hay mucho componente autobiográfico. Eso sorprende mucho, que lo mío no es solo una investigación sobre la técnica pictórica, sino que además hago muchas alusiones a mi vida y genero todo un relato con personajes, situaciones, recuerdos… Son como elementos que están en una sala de espera, personas que se miran las unas a las otras, conectadas por cuestiones que ni ellas saben, obras que se vinculan a otras del pasado por un título… Todo eso da pie a una suerte de mapas o engranajes que construyo en torno a mi vida. Construyo el gran teatro de mi vida a través de mi trabajo.

‘Prototipo C’ (2013)

Tengo que preguntar por su relación con el color, otro rasgo distintivo, básico en algunas series. Estoy seguro de que los que se despliegan en la sala no son aleatorios.

En absoluto, me remiten a determinadas personas. Miro un panel de ‘Puente’, aquí, y me retrotraigo a un momento… Sin embargo, mi relación con el color comenzó siendo muy intuitiva. Pero hoy es uno de los ejes fundamentales del trabajo. Hoy me nutro de la calle, de elementos que veo en la misma, porque lo que persigo es trasladar eso que sucede fuera dentro del estudio. Lo que empezó como un juego, ir cogiendo referencias de color, esquemas, se convirtió en una disciplina. Y acabada la cuarentena, más que las cosas, me interesaron las personas.

Empecé a hacer esquemas de colores a través de encuentros con individuos, conocidos o desconocidos, pasajeros del metro, gente con la que quedaba, miembros de mi familia, yo mismo en distintas situaciones… Cómo nos vestimos es una forma de presentarnos al mundo. Yo me apropio de los colores. En el fondo, estoy haciendo una especie de diario con todas esas cartas. Yo no escribo lo que veo pero lo materializo de esta manera. Tengo cajas y cajas de esos materiales.

¿Está el color ligado a la memoria entonces?

Y la memoria con la pintura. Totalmente. Muy ligado. El recuerdo para mí es básico. Ese ejercicio de recordar un momento a través de un pequeño esquema de color al que doy la vuelta y en el que encuentro una anotación, un nombre o una fecha. Un lugar… Geolocalizo a alguien, en algún momento, y mi forma de unión con esa persona es a través de un color, aunque esa persona no lo sepa.

A día de hoy, ¿cuál es el material de la pintura, Guillermo?

El tiempo, sin duda. El material de la pintura, para mí, no depende de la técnica siquiera.

Hablando de pesos: el de la tradición. Eres el artista más joven que ha expuesto de forma individual en esta sala. ¿Eso pesa?

Tuve presión, pero me la generé yo mismo. Fue una gran alegría recibir el encargo de Pía Ojea, la comisaria, y por su puesto le di mi sí. No teníamos la seguridad de que se aceptara la propuesta pero quería asumir el reto. Sabía que la edad jugaba en mi contra, en ese momento contaba con 38 años. Mi lugar podía ser otra sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid, el CA2M, por ejemplo. Pero no tenía sentido flagelarme. Lo que sí quería era hacer un proyecto que estuviera a la altura, no de una cuestión de edad, sino de una cuestión de concepto. Y pasé de considerarlo una presión a considerarlo una oportunidad, un regalo.

«Siete veces yo»

¿Es la exposición más ambiciosa que ha hecho?

Por supuesto que sí. Para mí es muy importante. Han pasado tres años y medio, mucho tiempo, y el proyecto no ha cambiado nada. Ahora que veo que se presenta, tengo mucha felicidad pero también una bola en el estómago. Estoy muy cansado, el proceso en los últimos meses se ha acelerado. La pandemia influyó, sobre todo porque hubo cambios de programación, pero agradecí que ralentizara el proceso porque lo he podido disfrutar mucho más. Independientemente del aplazamiento, yo seguía trabajando en la muestra. Hay exposiciones que no las disfrutas porque vas a salto de mata. Decir que no ahora mismo es complicado, tampoco llueven las oportunidades. Aquí todo ha sido un privilegio.

Dice que «el ojo curioso no descarta». ¿Hacia dónde lo dirige ahora, aparcado todo esto?

Necesito leer. Llevo desde septiembre de 2020 sin descansar, a un ritmo muy fuerte. Agradezco lo bien que me han ido las cosas, pero necesito parar. Mi sensación ahora es la de haber abierto un grifo y soltado todo. He trabajado en otros proyectos, tengo exposición con Moisés Pérez de Albéniz para febrero de 2023, que coincidirá con ARCO, pero necesito nutrirme. Tengo que parar y me tengo que obligar a parar. El verano será obligatorio este año. Tengo que reconducir el trabajo, reconsiderar ideas. Todavía no sé lo que va a significar todo esto para mí. Soy consciente de que está empezando a suceder. Expongo y me expongo. Pero necesito recogerme, dejar de lado el trabajo físico.

Guillermo Mora en Alcalá 31 (Foto: Isabel Permuy)
Guillermo Mora. ‘Un puente donde quedarse’. Sala Alcalá 31. Madrid. C/ Alcalá, 31. Comisaria: Pía Ogea. Del 28 de abril al 24 de julio

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 23 de abril de 2022. Nº 1.516

Deja una respuesta

Tu dirección de correo electrónico no será publicada.