«Cometo más errores que aciertos. En Venecia se ponen al descubierto»
A finales de este mes de abril inaugura la 59ª edición de la Bienal de Venecia. Ignasi Aballí es allí nuestro representante. Su propuesta ‘corrige’ diez grados la posición del pabellón nacional
Cuando Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) comenzó a trabajar sobre los planos del pabellón español en la Bienal de Venecia reparó que este está ligeramente desplazado respecto a los vecinos de Bélgica y Holanda. Ese error –palabra mágica para el catalán– se convirtió en motor y palanca. ¿Qué sucedería si lo girara 10 grados, lo necesario para situarlo en su sitio? El resultado, bajo el comisariado de Beatriz Espejo y el apoyo de AECID y AC/E, es un nuevo pabellón dentro del antiguo, y un catálogo que se desdobla y da pie a seis guías turísticas para descubrir Venecia de otra manera. Aballí vuelve a apostar por no hacer sino rehacer; por un gesto simple que obliga a una labor titánica. Inútil y absurda, con el contenido político que ambos conceptos tienen. Y da pie a miles de preguntas, reales y metafóricas, que planteamos con él.
En una bienal que ha sufrido tantas ‘correcciones’ –se ha retrasado un año, adelanta a abril la inauguración– debe de sentirse en su salsa. ¿Por qué recoge un guante como este?
La Bienal es un momento muy especial. Yo la he vivido como visitante muchas veces y siempre me ha parecido un lugar fantástico en el que se pone de manifiesto lo más relevante de lo que ocurre en el arte en un momento determinado. Sin embargo, siempre la he visto como un contexto complicado, muy saturado e incluso competitivo, en el que todo el mundo compara pabellones, hay premios… Cuando te proponen un proyecto allí te tienes que plantear cómo te sitúas tú en todo esto y cómo puedes responder a un reto que es muy especial. Venecia es una exposición diferente a todas las otras, no solo por el espacio, un pabellón, por que estás representando a un país, sino por la gran cantidad de propuestas y obras que se ofertan al mismo tiempo. Pero, por otro lado, es un escaparate privilegiado por el que pasan todos los interesados y personalidades más importantes del sector. Es una buena oportunidad para presentar un trabajo y dar un impulso a tu propio quehacer.
Usted que tanto ha abordado cuestiones como las de visibilidad e invisibilidad, precisamente por esto que cuenta, ¿qué pesa más en Venecia?
Me temo que pesa más la «visualización» en la bienal. Por allí pasa mucha gente y, quieras o no, lo que haces se ve. Otra cosa es que luego guste o no. Eso no lo puedes controlar. Yo he intentado hacer el proyecto lo mejor posible, pero a partir de ahí solo queda esperar.
Ayúdeme a clarificar cómo llega hasta el pabellón español, porque siempre hay cierta opacidad con el asunto. Si no me falla el dato, usted propone un proyecto después de que un jurado llame a su puerta, no antes.
El concurso supone la participación de un comité de selección, ellos no lo llaman jurado, que propone a una serie de personas –en nuestro caso fueron tres artistas y tres comisarios– presentar un proyecto. Luego son los artistas los que eligen a un comisario, y al revés. El comité es el encargado de volver a elegir sobre esas propuestas ya diseñadas.
¿Se hace entonces, pues, un proyecto como este para ese comité, con sus colores, o para Venecia?
Bueno, se hace para Venecia, pero teniendo en cuenta que está ese comité que lo va a seleccionar. En mi caso, yo tuve muy presente el pabellón en sí.
Es cierto: ha declarado que cuando ha visitado Venecia, los proyectos que más le han seducido eran los que estaban pensados para los espacios de los pabellones, no los que albergaban una exposición en sí.
Así es. Como visitante en Venecia, siempre me han interesado más los pabellones que respondían a la propuesta de manera específica, o bien teniendo en cuenta el lugar propio del pabellón o el contexto de la bienal, incluso la ciudad de Venecia, tan concreta y rara, un destino único en el mundo. Por eso decidí enfrentarme al proyecto desde estas premisas, entendiendo el pabellón pero también la ciudad. Y no tanto llevando obras ya hechas y generar una exposición retrospectiva cuanto plantear algo que tuviera que ver con el contexto.
¿Es obligatorio que el artista lleve comisario? ¿No se ha atrevido a comisariarse su propio proyecto?
Creo que la figura del comisario tiene su importancia. Para mí ha sido básico el diálogo que he establecido con Bea Espejo. Siempre está bien compartir ideas, cuestionarlas, que otros aporten su punto de vista, afinar las cosas y llegar a unas conclusiones que, uno solo, o no llegaría o le costaría más. Para mí, sin duda, este ha sido un trabajo en equipo, no solo con la comisaria sino con todo el que se ha constituido para sacar adelante el proyecto, una experiencia importante porque quizás nunca antes había trabajado con un grupo tan amplio de personas y delegando tanto las decisiones, compartiéndolas con tantos. He aprendido mucho. El proceso ha sido muy interesante para mí.
En El Reina Sofía trabajó con Joao Fernández, en el MACBA con Bartomeu Marí, Martina Milla en la Miró… ¿Tenía claro que ahora quería una comisaria joven?
Sí. Cuando se me planteó que tenía que elegir a alguien para acompañar todo el proceso pensé en personas próximas. Bea (Espejo) ha estado siempre ahí, es alguien cercano, la conozco bien porque ya trabajamos juntos en la galería Estrany-De la Mota, y cuando se marchó a Madrid seguimos vinculados. Yo he seguido su trabajo y ella el mío. Me interesó que fuera alguien joven, que conociera bien el trabajo y, además, el contexto artístico general, próxima a lo que se está haciendo, informada de lo que es el arte contemporáneo ahora. Es además alguien que teoriza bien, escribe bien, sintetiza bien las ideas. Yo creo que ha sido una muy buena elección.
‘Corrección’ nace, nada más y nada menos, de mover diez grados el pabellón español en Venecia. ¿Qué supone el cambio de perspectiva?
Supone varias cosas y a diferentes niveles. Es la trasformación arquitectónica física del pabellón, que se altera en su interior construyendo un segundo igual que el anterior, pero desplazado, girado en esos diez grados que mencionas, lo que da pie al cambio de los espacios, la creación de otros nuevos, la pérdida de otros, a que se generen rincones y esquinas absurdas, una arquitectura sin sentido, pues la convivencia de ambos pabellones es conflictiva, en absoluto práctica o útil, nada que haría un arquitecto. Eso lleva el resultado hacia lo escultórico, que ofrece una nueva visión del entorno. Y, por otro lado, supone muchas de las preguntas que lanza la comisaria en su texto: plantearse qué significa corregir un pabellón, un espacio de contenido simbólico de representación de un país, situarlo «a la altura» de los países vecinos, una lectura quizás más política y alejada de lo puramente espacial o artístico.
Ya le digo: nada más y nada menos.
Lo que yo quería es que partiendo de una idea aparentemente sencilla se generaran lecturas a diferentes niveles y de distinta naturaleza. Creo que eso se consigue con el proyecto.
«Corregir» es un término duro, suena a ‘enmendar la plana’. Para alguien que cuida tanto el lenguaje, tan relacionado con las palabras, ¿por qué la de ‘corrección’ era la justa?
Pensé mucho en cómo debía titularse el proyecto y al final concluí que ‘Corrección’ era una palabra que se relacionaba con otras obras anteriores y con la idea del error, tan presente en mi trayectoria. De hecho, el pabellón resume muchas propuestas que he realizado anteriormente solo que formalizadas de otra manera. Siempre digo que cometo muchos más errores que aciertos y en algún momento me pareció que ponerlos en primer plano, sacarlos a la luz era interesante. El hecho de corregir o borrar es algo que me ha interesado sobre todo en relación al uso de la imagen y cómo nos vinculamos con la gran cantidad de las mismas que producimos y recibimos. De alguna manera, me pareció que ‘corrección’ era una palabra que de una manera muy clara ya explicaba algo que proponíamos con el proyecto, un término muy simple con muchas lecturas e interpretaciones.
¿Qué es lo que se corrige ahí?
Puede ser desde el espacio, la posición del pabellón, la posición de España, mi propio trabajo, lo que supone representar a un país en una bienal, la propia bienal… Es toda una cadena de interrogantes que plantea la palabra y que quedan abiertos, de forma que cada uno saque su propia lectura.
Un gesto que puede resultar ‘absurdo’, otro término que, aplicado a usted, cobra otro significado. ¿Es absurda y merece ser absurda la intención que mueve la propuesta?
Sí y no. Lo es en el sentido de que parece tonto querer repetir la arquitectura de un espacio, aunque sea moviéndola ligeramente, algo tan simple pero a la vez tan complicado, no solo de realizar sino también de justificar. Pero, por otro lado, al final, ese gesto sí que tiene un lado constructivo: al recorrer el pabellón de nuevo, con la intervención, da pie a una nueva imagen del espacio, algo que no se había visto hasta este momento.
En definitiva, es fiel a sus esencias: Tener en cuenta que todo está hecho y que solo se puede rehacer y que, pese a querer hacer lo menos posible, acabar haciendo más de lo que quería.
Eso me ocurre muchas veces. Pero es que vivimos en permanente contradicción, y yo no me escapo de eso.
Además de en la escala, ¿dónde ha estado el reto?
El reto se ha desarrollado en varios frentes. Uno era que la propuesta quedara muy bien realizada. Era algo que me obsesionaba mucho: cómo iba a quedar construido todo eso. Por suerte, la empresa italiana que se ha contratado ha hecho un trabajo fantástico. No era fácil, sobre todo porque no buscábamos una arquitectura lógica y había retos constructivos complejos. Después estaba el reto de hasta qué punto debíamos dejar aquello así o meter otras obras además de la intervención. En el proyecto inicial sí que proponíamos añadir otras propuestas, pero era algo que dejábamos siempre en cuestión hasta ver que ocurría con «el giro». Nos dimos cuenta de que cualquier otro elemento que introdujéramos alteraba y distorsionaba la percepción de la construcción. Y al final no hemos incluido nada más, excepto los seis libros que conforman la segunda parte del proyecto, para recordar que existen pero que es una parte de la propuesta que se desarrolla fuera.
Claro, porque no sé si ha quedado aún lo suficientemente claro que va a dejar el pabellón vacío. Pelón, pelón. ¿Menos es más?
Aquí se produce una paradoja muy interesante. En el pabellón hay muchos conceptos contradictorios que se reproducen simultáneamente. Por ejemplo, el pabellón está lleno y vacío a la vez. El original está absolutamente lleno, porque se ha llenado de otro que a la vez está vacío. A la vez, el pabellón está recto y torcido. Hay un espacio en el que estás dentro y fuera, sales del nuevo pero aún estás dentro del viejo. Son situaciones contradictorias que se experimentan a la vez. Decir que el pabellón está vacío es un gran error: está totalmente lleno, pero está lleno de algo vacío. Es como meter una caja de cartón vacía dentro de otra. La primera está llena, pero la segunda no.
Recuerdo que, a los anteriores representantes, había una viga que les trajo por la calle de la amargura y que de hecho propició el fracaso de su propuesta. Tuvieron que apostar por un plan B. ¿Cómo se ha encontrado usted con esa viga?
[Ríe] Contaba con ella… Y sé de los problemas que tuvo Sergio Prego con ella. Toda Venecia es un terreno muy inestable, y el pabellón se mueve, se adapta a los vaivenes, de forma que esa viga ha acabado asumiendo funciones constructivas. En mi proyecto está ahí como un elemento más, que se ha obviado y que se ha integrado en el nuevo proyecto. No la hemos duplicado, pero está ahí como parte del antiguo pabellón y atraviesa el nuevo.
La intervención, como ha adelantado, cuenta con una segunda parte, fuera del pabellón, invitando al espectador a «perder el tiempo que debería estar dedicando a visitar la Bienal», o incluso el propio pabellón.
La idea parte de la inicial, planteada con la comisaria en la presentación del proyecto, de que si duplicábamos el pabellón, estaría también doblar la publicación que lo acompaña, generar como un doble catálogo, con uno que se refiera a la exposición y otro a otra cosa. La segunda publicación ha ido evolucionando y se ha convertido en seis libritos, seis libros de artista, cada uno de los cuales recoge de alguna manera una obra anterior en formato libro, y que se insertan en la ciudad. Un nuevo gesto invita al espectador no tanto a «abandonar la bienal», sino a visitar una parte de Venecia que generalmente no visita. Integramos así la ciudad como parte del proyecto, invitando a seguir una ruta que se sale de la habitual para descubrir seis lugares, con la recompensa de un premio.
Ahí juegan con un efecto fetichista que ya exploraron otros representantes españoles…
Es una obra expandida, que está fuera, que el espectador se puede llevar, que tiene forma de libro, lo que no sé si es fetichista o no. Se han editado 1.500 ejemplares de cada uno, más el mapa que se da en el pabellón indicando dónde pueden encontrarse. Es una recompensa a un esfuerzo. Y se puede optar por buscar uno, dos o los seis. Cada obra es autónoma.
¿A dónde nos lleva esa ruta?
Pues son paradas un kiosko, una droguería, una librería de libros antiguos que solo tiene volúmenes sobre Venecia, otra especializada en libros de arte contemporáneo… Son lugares en relación con los contenidos de las guías y que yo tampoco había visitado hasta ahora, aunque habría agradecido que alguien me mostrara en otros viajes a la ciudad.
La última vez que hablamos me comentó que es inevitable leer sus propuestas, cualquiera de ellas, en clave política, en clave humorística, o incluso en ambas claves. Enmendarle la plana a España, ¿en qué categoría cabe?
¡En muchas! Eso ya depende de cada uno y lo que pueda entender por eso. Pero el proyecto, que no parte de una intencionalidad política, sí que la tiene finalmente, algo que, como vimos en el Museo Reina Sofía, ocurre con muchos trabajos míos. Yo no trabajo con lo político de manera explícita, pero muchas de las obras alcanzan la posibilidad de leerse como tales. Y no la niego tampoco. El propio gesto de corregir un pabellón que es una representación nacional ya incorpora la idea de que algo no estaba bien, que se refiere así mismo sobre lo que es una bienal o lo que supone estar en ella, qué significa participar en un acontecimiento como este.
Este año el pabellón cumple cien años. No cabe duda de que usted pone todo el acento en el contenedor, aunque, paradójicamente, convierte lo existente en desuso.
Lo del aniversario es algo que supe después. Y creo que hay una curiosa coincidencia ahí, que el año del centenario se doble el pabellón, se duplique. Es una manera de reorientarlo, de resituarlo, cien años después. De hecho, no le iría mal un repaso a fondo de su arquitectura y condiciones. Es un edificio con un siglo y su mantenimiento no es el que debería. Lo que ha conseguido mi propuesta es ponerlo en tela de juicio: se ha medido al milímetro y se han detectado todos los fallos, lo que sería importante arreglar… Lo hemos puesto bastante en cuestión. El proyecto se incrusta necesariamente en el edificio. Eso obligaba a analizarlo al milímetro. Así han salido todos los defectos que, con el tiempo, ha ido acumulando.
Sí que han jugado, tanto usted como la comisaria, a que se filtre en menor número de imágenes de la propuesta. Usted ha trabajado mucho sobre la ‘visibilidad’ de conceptos invisibles y la relación texto-imagen. ¿No es este uno de esos casos en los que una imagen no vale más que mil palabras? ¿No cuesta visualizar lo que propone?
Sí. De eso también me he dado cuenta. Desde el arranque, yo he manejado planos, ‘renders’, maquetas, materiales que me permitían entender lo que íbamos a hacer. Pero todos me dejaron claro que hasta que el proyecto no estuviera hecho no íbamos a tener la idea total de lo que suponía el resultado. Y así ha sido. Aunque yo te envíe 50 fotos, no tienen nada que ver con lo que supone estar ahí, la experiencia física de recorrerlo, de verlo en directo. Eso es algo común con los ‘site-specifics’, que plantean la necesidad de vivirlos in situ. Una foto te da una idea, pero la visita presencial es básica.
¿Y eso no aflige un poco, saber que se ha hecho un gran proyecto y que solo lo pueden disfrutar unos elegidos?
Ese esfuerzo forma parte de la propuesta para mí, como el desplazarse para recoger los libros. Es algo que harás solo si te apetece y solo si crees que vale la pena. Como espectador, a mí siempre me han gustado los proyectos que es difícil llegar a ellos. Justo ahora que he estado en Dallas haciendo una exposición para el Meadows Museum, he aprovechado para ir a Texas al lugar donde Donald Judd creó su fundación. Hacía años que quería ir. Para mí era un lugar mítico y pendiente de visita. Ahora, aunque estaba a diez horas de coche, no había estado nunca tan cerca. Ha sido una experiencia increíble, que recomiendo a todo el mundo. A mí me ha costado años llegar y no me ha decepcionado.
Y, Venecia, ¿decepciona Venecia cuando toca trabajarla y no visitarla?
A mí no. Para nada. Ha sido un privilegio, pro ejemplo, haber estado viviendo allí algunos meses siguiendo el proceso de construcción del proyecto, que era complejo, por lo que lo comenzamos pronto, en cuanto acabó la Bienal de Arquitectura. En diciembre se empezó a llevar materiales, a medir con topógrafos, y la construcción comenzó justo al arrancar el año. Yo me fui a Venecia en enero casi hasta ARCO. Ahora he vuelto algunas veces para rematar detalles. Y vivir en una ciudad como Venecia y hacerlo como veneciano es una experiencia, tener rutinas, ir al supermercado, poner la lavadora… Ha sido integrarse en una ciudad que siempre se experimenta como turista.
Han contado además con un año más. ¿Eso dificulta o facilita las cosas, da pie a más cambios y retrasos?
Absolutamente, facilita. Yo me imaginaba tener que hacer todo lo que ha sido el proyecto en el tiempo que normalmente se tiene para realizarlo y habría sido muy, muy complicado. También es cierto que más tiempo da más pie a repensar las cosas, cuestionarlas e incorporar modificaciones, lo que en un plazo más corto no se habría hecho. Ha sido positivo contar con más tiempo y trabajar con unos ritmos más pausados, de reflexión, de comprobación. Creo que incluso AECID y los implicados en la organización de la participación en la Bienal se deberían plantear lo de incorporar estos plazos más amplios en sucesivas convocatorias aunque no haya un motivo que lo justifique. Ellos mismos han descubierto que es mucho más fácil trabajar así.
Por curiosidad, ¿de qué está hecho el nuevo pabellón?
Es pladur. El original está construido en ladrillo pero ya se forró de pladur hace unos años para otra intervención. Eso ha facilitado muchas cosas. Pero el pladur del pabellón antiguo no está tan bien puesto como el actual, y es interesante ver el contraste. El nuevo se ha pintado de un blanco distinto para que se note la diferencia. Hay pequeños detalles que separan a uno de otro, un pequeño zócalo nuevo, elementos que ayudan a visualizar la separación.
Ha hecho referencia a su entrada en el Meadows Museum, donde es el primer artista español vivo que expone su trabajo. ¿Este tipo de titulares le dan vértigo?
Más que vértigo son reclamos para que la hazaña parezca algo más importante de lo que es. Para mí, no tiene mayor relevancia. Lo importante no es ser el primero, sino que no se acabe allí, que aquello tenga continuidad. Como pionero, inicias una experiencia, allanas camino, puedes explicar qué se puede mejorar, pero he de decir que para mí ha sido fantástica, me han tratado muy bien, ha sido muy provechosa, con charlas y visitas que me han sumergido en el contexto del arte allí, aunque solo fuera durante una semana. Espero que eso también tenga continuidad.
¿Y qué espera de su paso por Venecia?
No lo sé. Todo y nada en este momento. Tengo muchas expectativas pero sé que pueden no ocurrir. Tengo un cierto escepticismo. Mantengo una posición distante, ni muy eufórica, ni muy deprimente para que no me afecte mucho el posible éxito o el probable fracaso.
¿Está preparado para las críticas?
Nunca se está preparado para según qué críticas. De las bien argumentadas se aprende, pero la crítica por la crítica sé que también estará presente.
¿Se agota este proyecto en sí mismo?
El proyecto se cierra en Venecia como instalación específica, pero para mí ha abierto una línea de trabajo interesante que había empezado en 2019 en la BlueProject Foundation, donde ya había experimentado con el espacio y la arquitectura de manera parecida y que tenía en la cabeza de manera muy presente cuando comencé con Venecia, pero a mí me sirve para replantearme cosas de cara al futuro. Aunque ‘Corrección’ acabe en Venecia, porque está muy pensado para ese espacio y ese lugar, no descarto que en otros momentos pueda trabajar en una línea parecida, adaptándome a las condiciones de cada momento.
Texto ampliado del publicado el 2 de abril de 2022 en la web de ABC Cultural (Nº 1.513)