“No hago obras deseables, sino obras posibles”
Los periódicos han sido la base de un ambicioso trabajo de Ignasi Aballí, que ahora presenta de forma amplia en «Sin Principio / Sin Final», retrospectiva sobre la última década de su producción que le introduce en el Museo Reina Sofía
Dice no ser escritor, pero Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) ha hecho siempre poesía a su manera. También política, y periodismo, y cine, y ciencia… Poético es, Sin principio / Sin fin, el título de su muestra en el Museo Reina Sofía, una retrospectiva que recorre su producción de los últimos diez años y en la que ha querido prestar especial atención a sus Listados, con palabras extraidas de la prensa. Ese título denota que hubo un antes (su anterior antológica en el MACBA, en 2005, por ejemplo) y un después (la exposición que prepara para la Fundación Miró en 2016). Y todo está cuidado en ella: el espacio, que el artista emplea como un material más y en el que introduce los vinilos de Un paisaje posible en los ventanales del claustro, o las (¿falsas?) señales de Exhibition continues; el catálogo, entendido como libro de artista… El creador de los posibles e imposibles, de lo visible y lo invisible, de la acción y la inacción, se ofrece, por una vez y mientras conversamos, sin medias tintas.
Me voy a referir primero a ese «Sin principio / Sin final» del título, que probablemente llega de que esta no es una antológica al uso, sino una estación de paso entre su retrospectiva en el MACBA de hace diez años y su próxima cita en la Fundación Miró, fruto del premio que le ha concedido esta institución. ¿Cuál es pues la “temperatura” de esta cita en el Museo Reina Sofía?
El título, por un lado, se refiere a la idea de que todo lo que está aquí no empieza aquí, sino que viene de un momento anterior, y que tampoco acabará aquí, sino que continuará de alguna manera, mejor o peor. Pero también tiene mucho que ver con la disposición del espacio, en el sentido de que la estructuración de las salas no permitía ningún relato cronológico. El espectador puede comenzar la exposición por cuatro puntos diferentes. Por eso pensé que lo mejor era construirla mezclando piezas de diferentes épocas y desde la idea de fragmento, de que todo fluye y se mueve, por lo que lo único que se muestra es una parte de eso.
Dice que no le gusta llegar a conclusiones pero sí disparar preguntas. Esta exposición interroga al espectador sobre su papel; a la institución como contenedor; a la obra en tanto en cuanto su naturaleza y cómo es percibida… ¿Pero cómo cuestiona esta muestra al artista?
Es una buena pregunta. Realmente, esta es una exposición que a mí me ha obligado a repensar mi trabajo y a cuestionarme que era lo más relevante para ser presentado en este entorno. Por un lado sí que quería ofrecer, por ejemplo, todo el proyecto que he realizado a partir de los periódicos, mostrar un buen número de trabajos que se han realizado a partir de ese objeto, y después centrarme en los últimos diez años, pero incluyendo algunas obras anteriores que los contextualizaran, junto a obras nuevas que mostraran hacia dónde se está moviendo el trabajo y por dónde puede seguir funcionando. Pero es cierto que, como artista, es siempre un privilegio tener una exposición aquí. Este es un espacio que siempre había vivido siempre como espectador. Ahora formo parte del interior. El cambio es importante y creo que aún no he acabado de asumirlo del todo.
“Siempre he pensado que es mejor no hacer que hacer, pero también es más difícil”. ¿Qué hace y qué no hace Ignasi Aballí?
Realmente, mi actitud o idea de partida plantean esa posibilidad de ir a la contra, de cuestionar la producción, esa necesidad de hacer y hacer sin límite. Muchas veces me he planteado cómo es posible plantar cara al trabajo desde otra actitud. Lo que ocurre es que el día a día es muy duro, están los compromisos, y cuando uno aborda esto como una profesión no es tan fácil renunciar a ciertas cosas. Pero resulta interesante esa contradicción entre las ganas de no hacer y la necesidad de hacer porque hay compromisos, porque tienes exposiciones, porque vas a ferias, lo que obliga a trabajar y ser productivo. Pero, en el fondo, lo que me gustaría -y yo paso muchos momentos de inactividad, aunque no tantos como quisiera, pero creo que son importantes y necesarios, no solo por no hacer, sino porque es preciso pensar- es trabajar a una velocidad que permita que hacer lo que haces sea lo que realmente quieres.
Últimamente, todas mis conversaciones con artistas acaban en el eterno debate sobre “los tiempos” del creador, la confusión entre trabajo y ocio, entre productividad e inactividad… ¿Qué es lo que ha hecho Ignasi Aballí pese a sí mismo?
He de decir que soy muy afortunado porque poder hacer este trabajo y vivir de él, y que además sea lo que me gusta, siempre es un privilegio. Pero eso tiene también un peaje: estar a todas. Eso no significa decir siempre que sí a lo que te proponen, pero sí responder con profesionalidad a los compromisos. Esas partes del trato sí que me parecen, digamos, peores: cuestiones de organización e intendencia, de agenda, transportes, los compromisos con las galerías… Aunque, al gustarme lo que hago, lo llevo mejor que si no me gustara. Siempre, partiendo de la idea de que es un privilegio poder trabajar en esto, diría que lo que no me gusta es tan mínimo que es casi anecdótico.
Quizás en ese deseo de “no hacer” usted maneja un concepto que me parece muy poético que es el de “hacer sin tocar”.
En un momento dado me planteé cómo podía generar obras que no tuvieran mi participación desde el punto de vista físico. Algunas de las primeras son de los años 90, cuando hacía los trabajos con la ayuda de la luz del sol que incidía sobre determinados dispositivos, de forma que la obra se generaba autónomamente. Yo solo recogía los resultados, como cuando recolecto en las papelerías las hojas con los garabatos en los que los clientes prueban la validez de un boli, otro tipo de escritura libre y automática. La idea de abandono, de que la obra se hace al margen de mí mismo, siempre me ha gustado. En la exposición hay más ejemplos de eso, como el cuadro de polvo, con el material recogido durante años que se traslada tal cual a la galería, o la obra Malgastar, que se basaba en dejar secar la pintura dentro de los botes… Esa distancia entre la obra y yo mismo me parece interesante porque es algo que pretendo que esté en todos los trabajos en un deseo de que no se muestre mi subjetividad, que no se vea en la obra mi forma de pensar, cómo soy, sino que haya una distancia. Con estos ejercicios creo que es como eso se demuestra de forma más radical.
Pero eso es imposible: en el momento que elegimos algo, o lo disponemos de tal o cual forma, ya somos subjetivos. ¿Qué más se filtra del Ignasi Aballí persona en su trabajo?
Sólo el hecho de pretender ser objetivo ya es muy subjetivo. Cualquier otro te diría que la subjetividad no sólo es la expresión directa sobre la obra, sino cualquier manifestación de su autor. Y optar por eso es algo personal. Lo que yo he pretendido -en algunos casos más que en otros- ha sido trabajar siguiendo un modelo científico. Los científicos, en sus investigaciones, no aportan su punto de vista personal, sino que hay una distancia entre su vida, sus problemas y lo que hacen en el laboratorio. Eso en el arte es muy difícil, pero en algunos momentos me ha gustado aproximarme a aquello. Aquí se muestra una selección de aparatos de medir, los que dan una cifra exacta sobre algo que no vemos. Y en las obras de los periódicos, yo no construyo frases con los textos, sino que simplemente están reordenados. Evidentemente, bajo aquello hay muchas decisiones, que son subjetivas. Otro las haría de otra manera. Es muy difícil escapar a eso. Lo que intento transmitir es que no soy como un pintor expresionista para el que la obra se hace a partir de la acción directa sobre la misma, y en el que un trazo te lleva al siguiente, sino que todo se basa siempre en un proyecto mucho más racional.
Toda retrospectiva sirve para constatar que uno no puede escapar de sí mismo, a pesar de su propia evolución. ¿Cuáles son esos dos o tres espacios comunes a los que usted vuelve siempre?
Esto es algo que también he pensado muchas veces: cómo, en algún momento, crees que has hecho una obra nueva, que has salido de lo que ya conoces y que has dado con otra solución, pero al cabo de un tiempo reconoces que aquello ya estaba en otros trabajos y que lo único que has hecho ha sido cambiar la formalización, utilizar otra técnica; que es muy difícil salirse de las tres o cuatro ideas o conceptos que te mueven y que te acompañan siempre. Siempre digo que el artista que mejor explica esto es Morandi: Éste se pasa la vida moviendo cuatro recipientes, lo hace de forma explícita, pero es que los que parece que hacemos obras distintas realmente también estamos moviendo cuatro o cinco “recipientes”. Las tres o cuatro líneas que conectan todos esos puntos, en mi caso, serían el tiempo, el trabajo sobre la temporalidad, las labores sobre la imagen y el estatus de la imagen, sobre la ausencia, la percepción, sobre la no acción, el valor de los materiales… Por ahí irían los conceptos que unifican todos los trabajos.
Es curioso que a los artistas se les suele preguntar por sus referentes literarios, pero no se suele hacer el ejercicio a la inversa. En su caso es inevitable.
De hecho, yo considero que el arte es una disciplina muy inclusiva. Cualquier cosa para nosotros puede ser interesante de abordar, y punto de partida de un proyecto. Y no sólo la literatura. También el cine, la sociología o la ciencia. En lo referente a los libros, ha habido escritores con los que he compartido puntos de vista o formas de entender la práctica literaria porque era parecida a mi práctica artística. Claramente uno de ellos es Perec, sobre el que realicé además un proyecto específico, pero citaría también a Beckett, a Berhard, a Joyce…
Incluso el libro como objeto se ha convertido en base de proyectos.
Sí, el libro me interesa como contenido, como objeto que alberga ideas, conceptos, pero también como objeto que debe ser atendido en función de su estructura, algo similar a lo que traté de realizar con la pintura: ver de qué está constituida y, a partir de ahí, trabajar con sus componentes. Con las páginas que constituyen un libro, aquéllas en las que pone “índice” o “prólogo” o “epílogo”, y que determinan unas pautas, y aislarlas, sin saber de qué libro se trata, para que los resultados fueran posibles con cualquier libro.
En el mismo sentido, he de preguntarle por el catálogo de esta muestra, que aborda como libro de artista. ¿En qué consiste esta última pieza de la exposición?
Yo creo que el catálogo es la traducción de la exposición a formato libro. El que lo vea recorre también la exposición que está en el espacio del museo. Me interesaba la idea de que todo lo que apareciera en el catálogo estuviera en una escala real. Primero, porque muchas de mis obras ya encajan con ese formato, el de la página; y, después, porque, en el caso de Perec, me puse esa condición para construirlo. Algunas obras caben tan cual por su formato. Las que no, obligaban a plantearse cómo meterlas. Y por eso algunas están fragmentadas, incluyendo sólo el trozo que cabe en esas dos páginas, mientras que las que no cabían de ninguna manera se reproducen de catálogos anteriores, respetando la escala real de estos. De esta forma, éste es un libro compuesto de libros, un repaso a libros y catálogos editados anteriormente…
En el catálogo define la exposición como un libro desencuadernado que se encuaderna en esta publicación.
Desde luego, porque hay muchas de las piezas que las puedes ver tal cual en el libro…
En la conversación del mismo con Joao Fernándes, el comisario de la muestra, comenta que cada vez le interesa más el espacio en el que expone y que aborda como un material más. ¿Cómo es el material Museo Reina Sofía?
Me he planteado obras específicas para estos espacios, como las de los ventanales del claustro, con palabras o conceptos que se refieren a cosas que existen en el exterior pero que no vemos o percibimos con los ojos (polen, polvo, bacterias…), junto a las paredes pintadas, una por sala, que nos acompañan durante todo el recorrido; o las fotografías de rótulos que marcan ciertos límites al espectador (no tocar, prestar atención a la fragilidad de las obras, los que prohíben el paso…). Y luego está también la misma disposición de las obras en el espacio, que últimamente me lo planteo de tal manera que sea un elemento más de cómo se muestran las obras, no sólo porque las obras precisan de una colocación determinada -como las fotos de las esquinas, que están pensadas para lugares así-, sino porque luego la distribución y la lectura que haces de ellas en el espacio es un elemento que condiciona y ayuda a determinar los significados.
Antes lo mencionó como un importante grueso de la muestra: El que se pasee por estas salas reparará, gracias a sus “Listados”, en la particular manera en la que lee usted la prensa escrita, recortando las palabras clave de sus titulares. Explíquele porqué no es usted un coleccionista o un archivero.
Yo digo que soy un recolector, alguien como el que va al campo a recoger uva y tomates; sólo que yo recojo cada día, de ese objeto que es el periódico y que representa la realidad durante 24 horas, algunos elementos, textos o fotos, para construir otra imagen de la realidad reorganizándola y reordenándola. Ése es el proceso. No tengo mentalidad de coleccionista, sino que, más bien, esos pequeños materiales que van apareciendo permiten construir proyectos que, en un sentir utópico y absurdo, pretenden ser un paralelo de la realidad, una construcción que la propia realidad me ha facilitado. No hay nada inventado.
Le voy a dar una oportunidad que no le doy a nadie: ¿Qué palabra o palabras le gustaría ver el el titular de esta entrevista para poder luego “recolectar”
Pocos días antes de venir hice una obra que se incluye en la muestra y que se titula Veinte palabras, tres veces, con tipografías de imprenta de plomo. Esos 20 términos para mí son el eje de muchos trabajos, en parte porque vuelven a aparecer en muchos lugares y porque plantean ideas frecuentes en ellos. Por ejemplo, la palabra “invisible” me gusta mucho. La palabra «casi», ese término que matiza la imposibilidad de la totalidad de algo; las palabras «sin», «transparente», «error», «corrección», «fin»…
¿Las elige por su significado o por su sonoridad?
Sobre todo por su significado. Por ejemplo, “posible” y “probable” son dos palabras que me gustan porque dan a entender cierta idea de posibilidad, una más que otra. Los matices en el lenguaje me interesan. En todos los dípticos repartidos por la exposición también se plantean sutilezas como ésta. Es la distinción, por ejemplo, entre “aparece” y “reaparece”; entre “copia” y “original”; entre “ver” y “ver doble”; entre “superficie” y “pantalla”…
¿Si cambiáramos de idioma para la entrevista, el inglés o el catalán, elegiría las mismas?
Sí. No es la sonoridad, sino por el concepto que llevan detrás que las destaco.
Supongo que después de leer el periódico como usted lo hace, no le apetecerá volver a él. ¿Cómo se informa Ignasi Aballí?
Ese proyecto empezó hace quince años porque yo leía el periódico para estar informado. Un día me di cuenta de que era un objeto interesante porque contenía o resumía todo lo acontecido en un día. Pensé que tenía que hacer algo, sacar algo de ellos para convertirlos en otra cosa no tan efímera y sí más intemporal. Y empecé a recortar las cifras y ciertas palabras. Hoy, la información digital casi ha suplido a la información en papel.
Interesante aquí el matiz de ese “casi”.
Una posibilidad era acabar este proyecto cuando desapareciera el papel, de forma que hubiera un final natural, pero como todavía existe, y, de hecho, se vende con normalidad, lo sigo comprando. Pero sí que es verdad que me he planteado la posibilidad de, acabada esta muestra, dejar este proyecto que ha ido evolucionando después de tantos años y que ha ido cambiando el foco de atención sobre lo que recortaba. Me falta ver si podré hacerlo o no. Aún es algo que me atrae mucho. Cuando veo según qué palabra no puedo evitarlo. De hecho, estoy días en Madrid, aunque me impuse no hacerlo, compré el periódico, y llevo dentro de un sobre varios recortes.
¿Y sobre qué se informa Ignasi Aballí?
Me interesan todos los aspectos de la realidad, la política, la cultura, el deporte… Todo. Leo el periódico que compro en papel, también los digitales, y me interesa mucho estar informado. Me interesa la actualidad. Lo que pasa.
En Cataluña, de donde proviene, están viviendo un momento, digamos, peculiar. ¿Ese ruído ayuda a trabajar más o disturba?
Yo creo que es fundamental viajar, salir para ver que el mundo no se acaba donde tú vives, que hay muchas otras cosas. Y como catalán y habitante de Cataluña, la situación me afecta directamente. Este es un momento complejo que no sé cómo puede acabar. Creo que tanto a un bando como al otro le interesa la tensión, y no veo una solución ni inmediata, ni sencilla. Veremos que pasa en las elecciones generales, si de ahí puede salir alguna variante de lo que ya sabemos. Espero que sí, porque estamos entrando en un callejón sin salida.
¿Usted hace política con su obra? ¿Se puede hacer política desde la poesía o la estética?
Yo creo que sí. Mis trabajos no son extrictamente políticos, pero se puede hacer una lectura política de ellos. No evidente, no directa, pero sí como una más de las que se pueden realizar. Pero como también se puede hacer una lectura en clave humorística de muchos de ellos. Me interesa la política pero no que la política del momento invada el trabajo. Yo separo mi condición de ciudadano, que debe estar informado, y mi trabajo como artista, que no puede estar ajeno a ello pero que planteo desde otras prioridades. Yo diría que voy de lo poético a lo político, al revés que tantos otros.
Se le considera como uno de los grandes representantes del arte conceptual en España…
¡Vaya! Gracias.
Recientemente uno de sus padres, Isidoro Valcárcel Medina, admitía que se ha abusado mucho del término. ¿Hay alguna manifestación artística o cultural que no parta de un concepto?
El arte conceptual, como se entendía en sus orígenes, ya no existe. Eso pertenece a un momento determinado. Pero es verdad que ese momento dejó una huella muy fuerte. Yo entiendo por conceptual a aquel artista que prioriza la idea a su formalización, que se sirve de los textos como material, que trabaja cercano al arte efímero… El apogeo de la performance también viene de todo eso. Pero entre medias han ocurrido muchas cosas, y la actitud postmoderna de mezcla de cuestiones diversas es lo que nos lleva a todos a hacer algo que no es ni conceptual, ni minimalista, ni pintura… Es un híbrido de muchas cosas que están ahí, pero nunca de forma única. Ahora cualquier obra que aporte una idea se dice que es conceptual y eso no es correcto.
En algunas salas, deja más o menos al descubierto sus procesos de trabajo. ¿Por qué era necesario que el mago mostrara el truco?
Aquí se enseñan los collages originales de los listados, y eso, en realidad, no es una obra. Son cosas que conservo como documentos y a partir de los cuales se desarrollan las piezas. Es interesante mostrarlo, porque nunca lo había hecho. En ese sentido, sí podríamos decir que en cierta manera se muestra mi proceso. Y recuerdo que cuando hablaba con el comisario, nos planteábamos la posibilidad de mostrar los recortes dentro de las cajas donde los guardo, de mostrar el archivo donde se incluyen todos los fragmentos clasificados, pero al final me pareció que era innecesario y una parte de la exposición que se podía evitar. También me planteé mostrar mis libretas con apuntes, pero tampoco las puse. Cuando se va acercando el momento de cerrar, es como cuando vas a votar: se toman muchas decisiones de último minuto…
En esa conversación con el comisario en el catálogo menciona en ocasiones que no es coleccionista, ni archivero; tampoco escritor, aunque ha trabajado con la literatura; ni cineasta, pese a haberlo hecho con el cine. Afirma no ser periodista, pero termina haciéndole preguntas y muy buenas.
La verdad es que no queríamos que fuera una entrevista de él a mí, sino una conversación. Y en una conversación importa las opiniones de las dos partes. Por eso me pareció pertinente preguntarle por cómo ve su trabajo y cómo enfoca como comisario organizar una exposición o trabajar con un artista que ya conocía o con uno nuevo con el que no lo ha hecho antes. Y me gustan sus respuestas. Son muy enriquecedoras para la conversación.
En ella parafrasea a Duchamp y admite “preferir trabajar en la proximidad de un escritor o un cineasta más que de un artista, con el que siempre puede haber problemas por estar en el mismo ámbito creativo”. Amigos artistas sí que tendrá, supongo.
¡Sí! Y la mayoría, si no todos, vienen de ahí. Y, normalmente, son más jóvenes que yo. Me llevo muy bien con ellos. Quizás también porque di clases muchos años y me interesaba saber cómo planteaban el trabajo ellos, qué música escuchaban, cómo entendían la creación…
A lo largo de esta entrevista me ha mencionado a Morandi, al expresionismo abstracto… ¿Está tan seguro de no ser pintor? ¡No me ha mencionado a On Kawara ni una vez!
¡Que me perdone! Es que no se ha dado la ocasión, aunque también es uno de mis referentes y tenía una faceta muy de pintor. ¿Ves? Ese es el tipo de pintura que me interesa: la que no presenta evolución de una obra a otra, la que no cambia, la que siempre va en el mismo formato, sobre el mismo tema, de manera que se carga todos los aspectos de la pintura tradicional: el estilo, la evolución, la originalidad…
Como espectador, ¿le interesa la pintura-pintura?
Hay pintura que me interesa. Me cuesta encontrarla, pero la hay.
Acabo con una cita suya: “Admiro mucho a esa gente que ha sido capaz de mantener una actitud completamente rigurosa y fiel a su idea original. Creo que yo no lo he conseguido”. ¿Está a tiempo?
Eso lo pienso muchas veces. Y no solo cuando miro al trabajo en conjunto, sino cuando me enfrento a las obras de forma individual. A veces es porque el técnico con el que colaboro no ha terminado de entender lo que yo quería o yo no he sido lo suficientemente hábil explicándome. Aquí, por ejemplo, me planteé hacer un catálogo pequeño y delgado. Y me ha salido un monstruo. A veces pierdes el control sobre tu propio trabajo, las cosas tienen como vida propia y te mandan y empujan a soluciones que no pensaste. Por otro lado, la realidad también es muy obcecada. Y al final acabas haciendo lo posible, no lo deseable. Casi siempre siento que falta algo, que no he logrado. Quizás esa insatisfacción también sea un estímulo para continuar.
Nos quedamos otra vez en el “casi”.
Casi. Sí, sí. Nunca se llega al cien por cien.
