«Invitadas»: Historia ilustrada de la misoginia en el Museo del Prado
El la estela de las todavía poco numerosas muestras dedicadas a mujeres en el Museo del Prado, la institución hace autocrítica con «Invitadas», revisión del modelo femenino en el siglo XIX
Resulta curioso que la mayor parte de las críticas a Invitadas, la temporal con la que el Museo del Prado retoma sus exposiciones en la «nueva normalidad (confinada)», le lleguen por su título. En efecto, y según su comisario, el concepto hace referencia a cómo se han sentido las artistas (y en general, las mujeres) en el ámbito artístico, como unas espectadoras secundarias en la creación de cánones y la escritura de las páginas más memorables de la Historia de la disciplina. Unas convidadas en el que debería ser su museo también.
Su montaje, que en cualquier otra muestra sería censurable por su abigarramiento, aquí reproduce una especie de salón burgués, metáfora de aquellos escenarios en los que la mujer se sintió, durante siglos, enclaustrada.
No es la única polémica que la propuesta concita, algunas inesperadas, como la penúltima en redes sociales a cuenta de si en la tienda del museo se deben o no vender mandiles; otras, no por menos esperadas, igual de ilógicas. Como que su responsable sea un señor con barba. Él, Carlos G. Navarro, especialista en pintura del siglo XIX del Prado (y que también realizó una lectura de la colección en clave LGTBi hace unos años), se defiende. Admite haber recibido presiones de ciertas autoras y comisarias que creen que se merecen más comisariar una propuesta como esta «por su militancia, más que por su producción científica», mientras otras, como Estrella de Diego o Mathilde Assier, apuntalan con criterio sus tesis desde el catálogo.
Sin duda, por todos los melones que abre, las revisiones que propone y los debates que concita, Invitadas es una exposición valiente, llevada a cabo además por una institución que es arte y parte –que en dos siglos de Historia no ha sido dirigida por ninguna mujer y en cuyas salas cuelgan las obras de un reducidísimo puñado de autoras–; y que en nuestro país integró aquella maquinaria que voluntaria o involuntariamente ayudó a silenciarlas o a ser vistas de determinada manera. Una especie de entonación de cierto mea culpa que siempre debe de ser bienvenida.
Dejemos las cosas claras desde el principio: Invitadas ni es una bienal de pintoras del siglo XIX, una especie de salón de refuseés, ni un compendio de arquetipos femeninos de época. Es una revisión crítica de la consideración de la mujer y lo femenino en el arte en el siglo XIX, periodo elegido por dos razones: la primera, porque es en el que está especializado el comisario; la segunda, porque es la centuria en la que nuestro país comienza a darse constituciones en las que los individuos pasan de súbditos a ciudadanos, en teoría, iguales ante la ley, lo que ya empieza a incluir demasiada letra de trazo grueso y legislación abultada que sitúan a la mujer en segundos planos.
Y lo hace a través de 130 obras (muchas de ellas nunca vistas, muchas de ellas restauradas para la ocasión), en su mayor parte de la colección del Museo del Prado, pero también de las Reales de Patrimonio Nacional y de alguna pública y privada por ser piezas ganadoras de premios de exposiciones nacionales, creados, de hecho, en esta época y que ayudaron a construir la imagen ideológica de la nación.
Y de ese tsunami formaron parte muy diversos perfiles: mujeres «sumisas» –como Aurelia Navarro, que por un desnudo acabó con sus huesos en un convento– y mujeres valientes –como Elena Brockmann de Llanos, que desarrolló una carrera más allá de los convencionalismos asociados a su género, y cultivo, por ejemplo, la pintura de Historia–; hombres conscientes de su papel aleccionador o limitador –Raimundo de Madrazo, generando prototipos castizos y anacrónicos cuando se imponían modelos modernos como el de la sufragista–; y hombres que apoyaban ciertas causas feministas –como Fillol, denunciando abusos más que comunes en la época–…
La cita se estructura en dos ámbitos: uno primero que ilustra los aspectos doctrinarios seguidos por los artistas para satisfacer el discurso estatal (y que se traducía en compras, adquisiciones, encargos o premios), y un segundo que plasma cómo quedaron marcadas las carreras de las mujeres artistas, con un acceso limitado a la formación, también a los reconocimientos, y, por lo mismo, a las instituciones.
Curiosamente, buena parte del periodo analizado queda atravesado por una reina, Isabel II, que, como se ilustra más adelante, no sólo cultivó el arte, sino que auspició a creadoras (Teresa Nicolau, Asunción Crespo, Rosario Weiss, Emilia Carmena de Prota o, ya en el exilio, Cécile Ferrère, que retrataría a Alfonso XII).
En un intento de justificar el derecho de esta a la Corona, se genera una de las primeras polémicas en las que se ve envuelto el por entonces Real Museo de Pinturas cuando José de Madrazo como director del mismo encarga los retratos de todos los reyes que la precedieron, y en la nómina se incluye a las asturianas y medievales Adosinda (Isidro Santos Lozano) y Ermesinda (Joaquín Gutiérrez de la Vega).
Craso error cuando se impone la idea de que la mujer no está dotada para la política (y de ahí el mito romántico de Juana «la Loca», que ilustra Pradilla y Ortiz). La mujer, si quiere, puede ser musa (y la cita insufla crítica con varias obras que reproducen el pudor de algunas modelos a posar), puede ser madre (y siempre buena madre). Puede ser maniquí (Raimundo de Madrazo) o portadora de valores (Villegas Brieva o Miguel Blay y Fábrega).
De dedicarse al arte, podrá ser solo miniaturista (Adriana Rostán), bodegonista (Margarita Caffi, Mª Luisa de la Riva), fotógrafa (Jane Clifford, aunque su trabajo documentando el Tesoro del Delfín hasta hace bien poco se atribuyera a su marido Charles) o modelo. Y de ahí la cantidad de desnudos femeninos, con cualquier tipo de excusa (como el de Borrás Abellá, en el que «la tentación», obviamente femenina, es casi más grande que San Antonio). Por eso destaca en esa sección uno de los pocos desnudos masculinos contemplativos del Museo del Prado, un Adán de Salvador Viniegra, víctima a su manera del patriarcado. Mujeres, todas ellas, «náufragas» como las definiera en Blanco y Negro (1909) Emilia Pardo Bazán al no poder ser realmente ellas mismas y realizarse como personas.
En cierta manera, la exposición es un alegato por tantas «brujas», «extraviadas», «falenas», y «censuradas», en la que la pintura convive con la escultura, pero también con la foto y el cine. Un gran acierto. Y esperemos que un generoso anticipo de una revisión necesaria que cambie el canon y haga justicia.
Y de las críticas del principio a una crítica final, a modo de coda. La de la errónea atribución del cuadro La marcha del soldado, de Adolfo Sánchez Megías a Concepción Mejía (pensando incluso que era otro: Escena de familia), eliminado ahora de la muestra (de hecho, con ella se abría), tras las investigaciones publicadas en su blog por Concha Díaz. El comisario lo incluyó, pese a su pésimo estado de conservación, en un intento de ilustrar el menosprecio y maltrato de muchas de las obras de la época firmadas por mujeres. La tesis no se cae, pero el ejemplo empaña la propuesta esta semana, que deja, no obstante, una cosa clara: la necesidad de seguir investigando.
«Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)» Colectiva. Museo del Prado. Madrid. Paseo del Prado, s/n. Comisario: Carlos G. Navarro. Patrocina: Fundación AXA. Hasta el 14 de marzo
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 17 de octubre de 2020. Nº 1.441