«El que prefiere quedarse como outsider es que le gusta mantenerse en una elite minoritaria que no termina transformando nada»
Es difícil «encerrar» en un museo a Isidro López-Aparicio. El Centro del Carmen (Valencia) lo consigue con «La misma sombra», un compendio de buena parte de sus procesos, con carácter transformador y poso social
El artista lo recuerda con cariño: «Son muchos los que me preguntan: “¿Pero es usted el mismo Isidro López-Aparicio que vimos en la Tate, en el Kiasma de Helsinki? A mi usted me suena de los campos de refugiados de Siria, de Palestina…». Es lo que tiene ser un creador nómada, que es como él se define: no depender de instituciones, poder ser crítico con ellas, y generar un discurso sólido y coherente, comprometido con los derechos humanos. López-Aparicio es un hacedor, un mediador, un generador de contextos y un catalizador de situaciones. Ahora tenemos la suerte de ver algunos de sus resultados en el valenciano Centro del Carmen bajo el título La misma sombra.
¿Qué sombra es esa a la que se refiere el título?
Pues a la que proyecta el sol, que nos une a todos. Hace referencia a que todos somos iguales, y son los distintos sistemas políticos y las estructuras identitarias los que intentan hacernos creer que hay diferencias entre nosotros. En absoluto somos unos más valiosos que otros. Así que lo que en esta muestra se genera es un canto a la humanidad, a la hermandad, a la identidad, pero desde la cercanía de unos a otros.
¿Cómo la concibe? Porque aquí reune trabajos realizados a lo largo de los años, pero no podemos entenderla como una retrospectiva.
Creo que lo que desarrollo aquí es una lectura sobre el compromiso social que he desarrollado durante toda mi trayectoria. Ciertamente, no es una retrospectiva, sino más bien la lectura específica de una de las esencias de mi labor.
¿En qué momento, Isidro, se dio cuenta de que las fórmulas tradicionales del arte no le eran válidas?
Es algo que surge de manera muy orgánica. Yo, al llevar a cabo tantos proyectos a lo largo de mi carrera, lo que defiendo ante todo es el proceso, pero porque es lo que más he experimentado en mi vida, no solo mientras maduraba como persona y me comprometía socialmente con realidades muy cercanas, sino también cuando me aproximaba a cuestiones más globales, colaborando para la Unión Europea, informando para programas del Pacífico, en Papúa-Nueva Guinea. Pero como mi lenguaje era el artístico, en ese proceso, mi manera de abordarlo todo y de transmitirlo era construyendo propuestas que desde las artes visuales generaban obligatoriamente un discurso. No se trataba tanto de alcanzar respuestas como de crear narratividades que se construían por contagio de mis propias preocupaciones con mi lenguaje.
¿Y en qué ha destilado todo eso? Porque, ciertamente, no es usted un pintor de caballete…
Yo defiendo mucho el oficio, en el sentido del respeto a una herencia. La herencia europea que otros recogen desde los símbolos o las banderas, yo la asumo desde cierta sabiduría intercultural que, en el caso de España, es clarísimo. Como yo siempre he sido «nómada», con una carrera que se ha desarrollado internacionalmente, fuera de aquí, la obra nacía en función de los medios de los que disponía en cada lugar y en cada situación. Entiendo al artista como un bracero que resuelve en función de sus posibilidades y sus habilidades. Primero, por una cuestión de sostenibilidad: hace tiempo que decidí intentar utilizar cosas que ya «estuvieran» para no generar más basura, porque el arte también la genera; y, segundo, porque no quería estar pendiente de cómo enviar obra de un sitio para otro, trabajando mucho con el contexto y la mediación.
Pero aquí reúne hasta catorce instalaciones…
Que suelen nacer de procesos de mediación, tanto con el contexto físico como con el humano. En esta muestra, por ejemplo, he estado durante seis meses haciendo llamadas para que los habitantes de la ciudad me trajeran objetos con los que componer una de ellas. Me gusta este sistema porque yo no puedo controlar la apariencia final de la pieza. No sé lo que me van a traer, pero lo que sí consigo es vincular al contexto con la propuesta: el museo se abre para el que participa, se hace poroso para él, al que luego vuelve porque le hace gracia ver qué fue de lo que donó. Te puedo contar como curiosidad que el 80 por ciento de lo entregado en esta ocasión son gafas, gafas de fallecidos. Cosas que se guardan porque se les da valor aunque ya no tengan utilidad, y de lo que se piensa que se le da trascendencia al formar parte de algo artístico. Esos procesos de mediación generan muchos más vínculos de los que creemos y diagnostican cuestiones latentes en la sociedad que no están resueltas del todo. Cuando afirman tajantemente «tú trabajas con los objetos», yo lo niego. En realidad, yo trabajo con lo humano, con el apego de lo humano en el objeto.
En la presentación de la muestra se habló de usted como de un sujeto que cree que el arte puede ser herramienta de transformación social. ¿En qué sentido?
Me gusta poner el acento en la palabra “transformación”. Yo trabajo en un institución de mediación y conflicto como artista, y, frente a creadores que hablan de «resolución», yo prefiero tener en cuenta que la paz siempre será imperfecta, dinámica, holística, por lo que prefiero optar por el término «transformación». Y las transformaciones del arte también pueden ser negativas: conocemos a muchos dictadores utilizando el arte con fines perversos. Los míos se centran cien por cien en la defensa de los derechos humanos, sin ocuparme tanto en personas o culturas específicas. Hay gente que me dice que soy muy defensor del mundo musulmán. Tampoco es cierto: He trabajado mucho de Sudán a otros destinos islámicos, pero no puedo defender una religión o sociedad amparada en ella que defiende la pena de muerte para, por poner un ejemplo, los homosexuales. Estoy totalmente en contra. Pero tengo que defender al palestino en tanto en cuanto haya un abuso de derechos humanos para con él. Pero también defiendo al ortodoxo al que, los mismos musulmanes, con el dinero de los emiratos, hacen con él lo que los hebreos hacen con los palestinos. Yo me baso en la defensa de los derechos humanos independientemente de quien sea el que los vea mermados. Bajo la misma sombra. No hago distingos.
¿Y cómo se consigue que el trabajo no caiga en el panfleto? El material que maneja es sensible. ¿Cómo se logra no instrumentalizar a las víctimas?
Lo primero, como digo, es no caer en la ocurrencia. Yo no trabajo sobre inmigración, por ejemplo, por casualidad, sino porque llevo desde los 15 años implicado con la cuestión. Al comisario de esta muestra, Carlos Delgado, le sorprendía mi habilidad para diagnosticar contextos cuando llegamos aquí a Valencia. Pero es que llevo 30 años haciéndolo. Lo que debería sorprender es que sobre asuntos que ahora están de moda alguien lleve trabajando tres décadas, y desde muchos ámbitos. Por otro lado, yo no busco el escándalo. En Palestina, si uno conoce mi serie de Colgados (Between Balance and Reflection), lo más fácil era colgar en ese contexto a un palestino. Las estructuras de Santiago Sierra funcionan mucho mejor, es más mediático, pero yo no busco ese tipo de repercusión. Por eso también trabajo con las estructuras entrando y saliendo de ellas, manteniendo la autonomía… No me dejo capturar por ninguna de las estructuras capitalistas en sí mismas, sino que entro y salgo y juego con las capacidades de visibilización de los contextos…
¿Se siente cómodo con el concepto de artista político?
El problema es que bajo el concepto «político» arropamos muchos comportamientos. Yo hablo más de «compromiso social». Pero defiendo que cualquier arte es político. Hasta la pintura de paisajes si la planteas como placebo social. Es lo que ocurre en muchos países árabes, que estimulan la abstracción colorista para no evidenciar realidades. Quizás lo que deja de ser político empieza a no ser arte. Yo entiendo el arte como algo vinculado a lo humano.
Se habla de la identidad, la frontera y la inmigración como los tres grandes temas que atraviesan esta muestra. Entiendo que esos no son todos los intereses de su autor.
Se quedan cosas fuera. Muchas. Y como buena parte de mi carrera artística se ha desarrollado en el extranjero, hay muchas cuestiones, muchas aristas que en España no se han visto. Se precisaría de muchas otras piezas para comprenderlas. Esta es una selección muy, muy específica, pero muy potente y muy bien construida. Y hay un punto que a mí me interesa y a la que aquí no se hace tanta referencia y es la de los sistemas políticos y la alienación que producen. He trabajado sobre la esclavitud en el siglo XXI, cómo el capitalismo, que nace en Estados Unidos, se sirvió de esclavos para determinados procesos de producción a coste cero, que cuando este se abole pasa a un segundo sistema de esclavitud tanto productora como consumidora en el que continuamos.
Igual que el alcóholico ha de reconocer que lo es, nosotros tenemos que asumir que somos esclavos del sistema, no solo por nuestros sueldos precarios, miedo al despido, sino a través de las emociones, sin grilletes sino con otras tipologías. Hace poco a alguna compañía aérea se le ocurrió que podríamos viajar de pie. Si tú ves los planos de los barcos negreros del XVII y el XVIII eran iguales. Lo malo es que ahora entramos al trapo voluntariamente y pagamos por estas cosas. Siempre se habla de la violencia directa, pero hay que tener muy en cuenta la violencia simbólica y la estructural. Existe una gran violencia estructural, simbólica, por parte del capitalismo, ante la que somos sumisos y entramos (no nos importa que nos registren, que nos controlen… porque eso nos hace sentir seguros).
En este sentido, es muy elocuente la obra Castillo de naipes, con retratos de los anteriores jefes de estado en España, ya que el retrato es la primera herramienta propagandística de la monarquía, que yo presento de forma muy exquisita para visualizar la fragilidad de un sistema. Yo no tengo la soberbia suficiente para dar respuestas, pero sí la obligación de hacer preguntas, y cuando presento ese castillo me estoy planteando qué sentido tiene una monarquía en el siglo XXI. También tenemos que cuestionarnos la democracia, ver a dónde nos lleva. Estamos legitimando a partidos políticos, a personas, como en su día se votó a Hitler, para destruir la democracia. El haber votado a Trump….
Para alguien tan habituado a trabajar con los contextos y los agentes implicados, ¿cómo se prepara una exposición para una institución?
En este caso, lo bueno es que el Centro del Carmen se ha convertido en un espacio muy dinámico, lo que nos ha permitido, por ejemplo, el pase de modelos de Colección migrante. Su porosidad ha admitido bien los planteamientos que le hemos presentado. En contra de lo que la gente piensa, para transformar las cosas, más que ser un outsider, hay que utilizar las estructuras que ya tienes. A mí me resulta tonto que la gente se ponga a gritar delante de los rectorados. Somos muchos los que hemos luchado en España para que los alumnos entren en esas juntas de gobierno. Lo que ocurre es que eso implica más costes. Y yo he decidido entrar en determinados estamentos precisamente para hacer modificaciones en los mismos y cimbrear sus cimientos. El que prefiere quedarse como outsider es que le gusta mantenerse en una especie de elite minoritaria que no termina transformando nada.
¿Ha tenido en alguna ocasión algún problema con alguna institución u estamento?
Muchos. Pero siempre los he resuelto. Y siempre sin buscar el escándalo como objetivo. Igual que soy experto en resolución de conflictos, precisamente por eso sé cómo generarlos y con una rapidez brutal. Esos artistas que buscan generar conflicto para obtener impacto mediático instantáneo no tienen en cuenta si aquello genera valor. Yo he usado el conflicto cuando me ha permitido visibilizar situaciones. Una amistad, una confianza, necesita años para labrarse. Sin embargo, una enemistad se genera con muy poco. Ahora mismo vengo de Palestina: imagínate la de conflictos que he tenido para entrar y para salir. Convirtamos el conflicto en energía renovadora positiva.
Algunos podrían pensar que eso es una manera de doblegarse, ¿por qué no lo es?
Porque esa energía termina modificando. Mis dinámicas hacen que los procesos internos de cualquier institución que los alberga se alteren. Aquí ha habido que asumir que se trabajaba con una asociación, la de Valencia Acoge. Cuando yo me pongo a conversar con ellos, lo primero que me cuentan es que tienen un problema para encontrar un local de ensayo para sus actividades teatrales. Y yo les permito que usen la sala en la que expongo para que ensayen a cambio de su colaboración. Les facilito incluso que hagan improvisaciones utilizando mis obras. Insisto: modificas más una estructura desde dentro que gritándole.
Incide en la importancia de los procesos. Eso es lo que explica que muchos de estos resultados le hayan supuesto una dedicación de años.
A la hora de generar una obra, y teniendo en cuenta que el mundo del arte no es unívoco y no puedes controlar las repercusiones, sí que intento pensar en los efectos. Cuando hago una máquina que explota minas antipersona, eso precisa de un proceso que me lleva doce años poder desarrollar. Creo que en el mundo del arte, hoy, hay mucha ocurrencia. Creo que algo que unifica todos los proyectos de Valencia es que he invertido en ellos muchos años. Blood, por ejemplo, suponía enviar a diferentes destinos de los cinco continentes libros con fichas de derechos que se devolvían con gotas de sangre. Allí confluyen muchas cuestiones de género, de racismo… Y hasta que hemos recogido todas las muestras ha pasado mucho tiempo. Para que exista una transformación desde el arte hay que hacer obras con poso, con raíces, con implicación. Eso no te asegura la transformación pero sí que por lo menos la pretende. El posicionamiento mira hacia eso y supone determinados esfuerzos con no menos sacrificios. Para que veas: cuando yo empecé a trabajar sobre sostenibilidad y crecimiento, eso me llevó a hacer el primer máster europeo sobre gestión medioambiental. A mí no me vale ponerme a trabajar porque sí sobre matemática cuántica porque me he leído un Muy interesante. Y seguramente me equivocaré, pero lo intento.
Vamos, que no puede trabajar sobre cuestiones que no conoce de primera mano. ¿No le acota algo así?
Me suele pasar, como con aquella pieza que tenía hecha sobre Palestina desde hace años, pero que hasta que no he podido desarrollar el proceso entero no he dado por cerrada. Mis invertidos o colgados boca a bajo y en grupo, que suponen fórmulas para aprender a relacionarse con los demás en una situación extraordinaria, surge para las reuniones de paz de Colombia de 2002. Lo he repetido en el Sáhara, en otros lugares, y cuando Chus Martínez estando en el Museo del Barrio de Nueva York me llamó para mostrarlos allí me planteé si era preciso repetir la pieza o si ya se estaba solicitando por una cuestión estética. Desde luego sus imágenes son muy poderosas, con impacto en medios como la CNN… Y no las tenía preparadas para Palestina, pero consideré que tenía que hacerlas para ese contexto. Ahora, después de seis años, tras una experiencia con ese contexto, es cuando ha salido. También te digo que no creo que todo el mundo tenga que proceder así. Es mi forma de hacer y a mí me funciona. Y no en todos los momentos tengo por qué estar jugándome la vida.
Se definió al principio como artista nómada. ¿Qué sacrificios o beneficios conlleva eso?
Perjuicios lleva muchos. Recuerdo cómo hace unos años en Espacio Trapezio hicieron una muestra muy potente con artistas que en alguna ocasión habían dicho no a una institución o proyecto. Cuando se buscó la posibilidad de hacer la versión española, la comisaria me contactó, pero me reconoció que no daba con ningún artista de aquí para desarrollarla. La muestra contempló finalmente el de Santiago Sierra cuando renunció al Nacional de Artes Plásticas y el mío. Y me consta que el equipo curatorial se lo estuvo currando. La conclusión triste a la que llegaban es que los artistas españoles no saben decir que no. Se nos llena la boca con las buenas prácticas, pero luego los hechos dicen otra cosa. El que yo haya dicho que no en España me supone cierta invisibilización en determinados espacios, pero también una solidez en lo que planteo. Mi camino es el que yo decido, no el que ha surgido. La crisis, por esta razón, se llevó a mucha gente por delante. Eso me permite también argumentar con solidez y sin requiebros. Ser nómada implica cierta invisibilidad, mucha dispersión, por lo que no te pueden seguir. Son muchos los que me han dicho «¿pero eres el mismo Isidro que entró en la Tate o en Kiasma?». También soy más libre.
Me queda ya la curiosidad de saber a quién le dijo que no…
A muchísimos. En Granada, «mi ciudad», al gran centro que ponía en marcha Bankia, que tenía que ser centro de la memoria histórica. Cuando pregunté por los derechos de exposición pública, a una entidad además con la suficiente fluidez económica, lo único que conseguí fue caerme de su proyecto de arte contemporáneo. Pero también se han dado casos más comunes como llegar a una galería y solicitar la hoja de depósito de mis obras y, o no tenerla, o no saber qué son. Y no te hablo del pasado remoto, ni solo de España. En Italia son muchos los que te llevan a la Bienal de Venecia si pagas… En América, igual…
Espero que hayan sido más las veces que dijo que sí que que no…
Sí, han sido más. Además, yo soy una persona a la que le cuesta muchísimo decir que no. Mucho, mucho. No soy una persona fuerte emocionalmente, y me cuesta gestionar determinadas situaciones. Pero ante las injusticias me sale un puntillo rebelde.
¿Podríamos decir que la moraleja de su trabajo es la de evitar normalizar lo inhumano?
Sin duda. Y Colección migrante va por ahí. Para mí es una crítica necesaria al sistema capitalista cuyos excesos no podemos asumir sumisamente. Yo no puedo asumir un sistema social en el que parece que que la gente muera es un pequeño desajuste del sistema. Cuando la obra Balsa de especulación, que es una balsa con una casa de muñecas encima, pequeña, diminuta, la sitúas en el contexto y ante el paisaje de Benidorm, con sus rascacielos, se subraya el desequilibrio social tan brutal que hay, a la que hace falta poner imágenes. Una de las mejores críticas que me han hecho es que las obras «se mantienen en la memoria». Eso me encanta. Si consigo mantener en la memoria esas imágenes que demuestran desigualdades y equilibrios, me doy por satisfecho, pues supone no asumir como algo sistemático lo que reflejan.
Me gustó esa reflexión sobre su conciencia ecológica para con el objeto, la negativa a no crear si no es sobre lo ya existente.
Es otra manera de hablar de la mercantilización del arte. Y de reflexionar sobre la carga simbólica que le otorgamos a los objetos. A mí me llama mucho la atención la existencia de exvotos, esa necesidad de rezarle a un trocito de algo. En una ocasión realicé un estudio de la cantidad de prepucios del niño Jesús que hay por el mundo o las 16 o 17 plumas que se conservan del Espíritu Santo. A veces sorprende que llegue a un destino sin nada. Se calman cuando ven que me pongo a construir con lo que encuentro. Pero en un campo de refugiados, palestino, sirio, eso es muy significativo, pues es un gesto cargado de factor humano. Los conceptos de desapego, de posesión, de valor, de revalorización me fascinan. Los tipos de valor son otra de las bases de mi trabajo. Tengo un lápiz hecho con billetes de dólar que te llevan a reflexionar sobre qué es más valioso: el lápiz, el papel con el que está hecho, el valor que dicen que tiene el papel con el que está hecho… Y los afectos también construyen valor, como lo hace la especulación económica. Precisamente lo que puede poner en jaque al capitalismo es que se generalicen sistemas de asignación de valor distintos.
Aprovecho también para preguntarle por su labor docente. ¿Es posible separar a un Isidro, el creador, de este otro?
Curiosamente, Valencia fue un centro creativo y de modernidad muy importante, el de Carmen Alborch, cuando yo era muy jovencito, más importante en algunos aspectos que Barcelona, y en él yo compré mi libertad. Fue uno de los pocos momentos de claridad mental que recuerdo, cuando decidí que el tipo de trabajo que yo hago me obligaría a generar una estructura de creación sostenible que me permita no tener que vivir de las ventas de mis obras. Y la universidad es la que me permite un retorno de lo que yo hago sobre ella y de ella hacia a mí, de ahí también la Liberis Artium Universitas. Yo he tenido responsabilidades universitarias importantes y he recibido la medalla de oro de la Unión Europea por mis programas de internacionalización, y he modificado cosas. Pero siendo consciente de que el capitalismo académico es una industria que genera ingresos y controla los conocimientos que son últiles para que la socidad cuente con obreros, he procurado desde lo artístico generar una nueva universidad. De igual manera que yo me generé una estructura libertaria para poder crear y no estar siempre dependiendo de sueldos o ayudas, pronto aprendí, implicado en los movimientos feministas y desde la asociación Mariana Pineda de Granada, que para logar una igualdad de género era necesario, en ese momento, alcanzar un acceso al mercado laboral para contar con independencia económica. Eso que aprendí con ellas me lo implementé a mí mismo. Y tuvo muchos costes: dormir muy poco, aprender a no apoltronarte… Pero me ha funcionado. No he tenido que dejar nunca de trabajar en el arte.
¿Y cuál será le siguiente destino del artista nómada?
Palestina es un destino que no está acabado. La obra a la que ha dado pie es muy poderosa visualmente y sigo trabajando allí para darle la repercusión que necesita. No me he terminado de ir de allí. Pero yo vengo de familia de afiladores, soy nómada de oficio, voy y vengo, voy y vengo… Reivindico mi carácter espúreo, mestizo, estoy en contra de cualquier tipo de purezas, y reivindico mi origen gallego, de Guadalajara… En Londres o en Finlandia.
El acentillo andaluz no lo ha perdido, a pesar de los múltiples destinos.
Cierto (ríe).
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 13 de julio de 2019. Nº 1.386