«Me parecía oportuno plantearnos qué mirada tenemos que realizar al pasado para que este no se convierta en una jaula que no nos permita avanzar»
El fotógrafo y escultor Javier Viver presenta un ambicioso doble proyecto que dialoga con la colección del Museo Lázaro Galdiano, cargando las tintas en las pasiones humanas
No es una retrospectiva, pero sí le sirve a su autor, el fotógrafo e imaginero Javier Viver (Madrid, 1971) para recuperar imágenes de series anteriores, (como Révélations, con el archivo histórico de los internados en el psiquiátrico parisino de La Salpêtrière, que le valió el Premio Nacional al Mejor Libro de Arte de 2015). Tampoco es una simple relectura de la colección del Museo Lázaro Galdiano, en tanto que también se interna en la Capilla de los Arquitectos de la Iglesia de San Sebastián, en la capital. Museo de pasiones permite a su autor ver cómo convergen sus dos líneas de trabajo, en una mirada poco nostálgica al pasado que subraya el poder de las imágenes y la capacidad del arte para visibilizar lo invisible.
Monta un “Museo de las pasiones” en el Lázaro Galdiano. ¿Por qué apostar por ellas en una época, la de la postverdad, que ya nos ha demostrado a dónde nos conducen?
No sabría contestar con franqueza. Me interesan las pasiones en relación a la Historia del Arte, porque la Historia de Occidente es realmente la de una sucesión de tratados de pasiones. Lo ilustra bien cualquier visita al Museo del Prado, donde te topas con todo un catálogo de expresiones, lo que conecta con mi labor como imaginero, el oficio con el que me gano la vida. Me interesan los estados en los que se produce una especie de cascada de emociones que, de alguna forma, muestran algo más interno, una especie de espejo del alma. De hecho, mi acceso al proyecto de la Salpêtrière se guió por estas cuestiones. En él accedía a todo un archivo documental en el que las expresiones se mostraban tal y como podíamos encontrarlas en la pintura: poses, gestos, miradas, cuestiones con una verdad muy gorda detrás. Creo que esto solo sucede en situaciones muy críticas, por ejemplo, en un psiquiátrico, que es en lo que se basa ese proyecto.
Y me viene ahora a la cabeza el experimento que Gregorio Marañón hizo en el Nuncio de Toledo. Entonces él sostenía que El Greco se debió de inspirar en los locos del Nuncio para pintar a sus Apóstoles. Para ello, vistió a algunos de ellos con vestiduras de la época del pintor para fotografiarlos. Las imágenes y la publicación que se hizo son espectaculares, con una relación tremenda entre la pintura y la fotografía documental de esa sesión. Algo parecido me comenzó a suceder al consultar los archivos de la Salpêtrière, que daba pie a todo un tratado de pasiones formidable. Enseguida me aparecían expresiones que tenían su paralelo en la Historia de la pintura occidental. Volvía al Prado y las veía en las pinturas de Ribera, las de Zurbarán, que eran casi, casi un calco. De hecho, cuando los enfermos están en una situación crítica, una de sus crisis, lo que hacen es representar ese tipo de imágenes que supongo que pertenecen al imaginario colectivo, ya sean las extraidas de una crucifixión, una especie de éxtasis, todo un conjunto de pasiones…
Es la primera vez que “Reinterpretada” se despliega en dos sedes. ¿Qué se verá en cada una y cómo se complementan?
En realidad, y aunque Rafael Doctor ha manifestado su interés por el proyecto, muy similar a lo propuesto por él en el programa Reinterpretada, Museo de las pasiones no se ha incluido entre sus propuestas. Sin embargo, esta vuelve a ser una reinterpretación de la colección del Lázaro Galdiano. De hecho, lo que hago allí es hacer una relectura de algunas de sus obras, con una intervención en cada una de sus salas a través de fotografías de mi serie sobre la Salpêtrière o el último libro que estoy preparando y que se titula Cristos y anticristos, sobre la iconoclastia en la Guerra Civil. En el caso de la Capilla de los Arquitectos, de la Real Congregación de Arquitectos en la Iglesia de San Sebastián, obra de Ventura Rodríguez, lo que hacemos es una lectura de su espacio arquitectónico, con forma de cruz griega, situando un cuerpo, las partes de ese cuerpo a través de las imágenes de laSalpêtrière en sus brazos, mientras que en el centro, donde estaría el corazón, se sitúa una réplica de la escultura de la mujer de Lot del Lázaro, que es una mujer muerta, convertida en piedra de sal. Todo ello conecta con el psiquiátrico de Salpêtrière, cuya traducción al castellano es «sal de piedra».
¿Qué fue primero, la gallina o el huevo: buscaba un espacio para el proyecto o estos espacios le pidieron este proyecto?
Los espacios me dieron pie al proyecto, aunque el proyecto ya existía como tal en mi cabeza. Si te das cuenta, lo que hago es utilizar “momentos” anteriores de mi trayectoria y ver cómo entablan una relación con los nuevos entornos.
Es curioso porque yo le tenía por fotógrafo, con buenas exposiciones y bastantes galardones por esta labor a sus espaldas, y la nota de prensa, y usted mismo se ha definido como “imaginero”. De ahí que la escultura “la mujer de Lot” no pueda ser considerada como una ocurrencia…
De forma simultánea he ido desarrollando una labor como imaginero que se ha ido solapando con la de fotógrafo. Y creo que solo ahora empiezan a unificarse. Eso me produce una grandísima felicidad, porque de repente parece que las cosas cuadran. Como autor, también me siento más yo mismo. No era consciente en su día, cuando me encargaron una escultura de devoción, a dónde me llevaba eso. Ese encargo llevó a otro, y ese otro a otro… Eso se terminó convirtiendo en mi forma de vida, de hecho, vivo de esas esculturas. Pero a la vez esto entabla con un montón de cuestiones conceptuales del arte contemporáneo, como la imaginería y la iconoclastia, temas que me interesan y que vienen de largo, siempre presentes en la Historia del Arte, a veces asociados a la cultura religiosa, a las distintas religiones… En España, la tradición imaginera es alucinante y, desde el punto de vista conceptual, sirvió de base para el trabajo personal de muchos artistas.
¿Es esa imagen de Lot uno de sus proyectos más ambiciosos hasta la fecha?
Todo pivota en torno a ella en el proyecto, y, de hecho, está pensada como pieza central de la exposición, puesto que estamos haciendo una reinterpretación de una colección de arte clásico, en la que el museo tiene la misión de conservar un legado. Me parecía oportuno hablar de la mirada al pasado. Y ahí está todo ese pasaje bíblico de la mujer de Lot, que, al hacerlo, al mirar al pasado, queda petrificada. Me parecía oportuno plantearnos qué clase de mirada tenemos que realizar al pasado para que este no se convierta en una especie de jaula que no nos permite avanzar. En el Lázaro, la idea funciona en tanto que museo, y, en la capilla, donde entra una escultura similar, porque nos situamos en un espacio de arte sacro, lo que nos puede llevar a hablar sobre las imágenes que produce la Iglesia.
Digamos pues, que su mirada al pasado no es nostálgica.
En absoluto. Bebo muchísimo del pasado, me parece fundamental, pero este debe ser siempre un trampolín hacia el futuro.
Pero, como bien dice, la reflexión la plantea en un museo, cuya misión es la de proteger un legado, como la Iglesia
Ya que el museo tiene también esa faceta de dar entrada a artistas contemporáneos, eso permite que la colección clásica conviva con mensajes más actuales, que reactive los suyos propios.
El proyecto le permite recuperar imágenes de sus dos conjuntos anteriores “Revelations” y “Aurelia inmortal”, y , a la par, presentar algunas de su nuevo fotolibro, “Cristos y anticristos”, sin que esto sea una retrospectiva. ¿Qué tienen en común todas estas series y que hace que eso sea posible?
Hay temas que están ahí presentes y que van saliendo en lo que voy haciendo. Uno de ellos es el de la “fosilización” que supone, no ya solo la escultura, sino todo el arte, incluso la fotografía, que en el fondo implica congelar una imagen en sales de plata. Esta cuestión, recurrente en lo mío, está presente en Aurelia inmortal, que estudia cómo una civilización tiene que morir para poder ser inmortal: solo acabando con el ser humano consigues que sea inmortal y, por lo mismo, transhumano. Estas cuestiones posthumanistas están presentes también en esta cita. Los vaciados que entran en las salas del Lázaro también congelan momentos y tienen un punto de “mortuorio” que me interesa. Asimismo, está la cuestión imaginera, sumamente presente en lo que hago, el tratar la imagen como algo muy poderoso, que es lo que persigue la imaginería, capaz de transformar. Es decir, ¿por qué le otorgamos a ciertas imágenes cierto poder que de natural no poseen? ¿Por qué rompemos imágenes? En el fondo, afirmas lo que destruyes con actos así. En un museo como este, en el que buena parte de la colección es religiosa, tiene sentido y sirve para generar un recorrido por el mismo.
La colección del Lázaro Galdiano y el archivo de la Salpêtrière son coetáneas. ¿Qué se descubre al ponerlos en relación, un archivo muy religioso y otro, más científico?
Es curioso, porque el motivo que las origina es muy distinto. La de la Salpêtrière pertenece a esa época colonialista muy ilustrada en la que se hace una taxonomía de de todas las cosas y se van registrando para poder llegar al conocimiento y, en su caso, desvelar las causas de la locura. La de Lázaro Galdiano lo que reflejaba era la tradición, además bajo la visión personal de su coleccionista. Pero lo interesante es descubrir cómo se produce la repetición de poses a la hora de acometer temas similares. Y en plantas como la superior, cuyos muebles guardan bordados o piezas de platerías, encuentras quizás 40 objetos similares, en un deseo de generar un archivo de determinadas formas y su representación.
De alguna manera, el proyecto también se refiere, aunque sea de forma velada, a las controversias iconoclastas vividas a lo largo de la Historia, que es casi el tema en el que se sitúa su nuevo fotolibro.
Este es un proyecto muy personal. Lo que yo he procurado hacer es una lectura de la Guerra Civil desconectándola de las ideologías y, por lo tanto, de los bandos, lo que es casi imposible…
Desde luego…
Por eso es probable que sea un proyecto absolutamente fracasado. Pero me interesaba usar un evangelio de la época, de 1930, una edición de bolsillo muy barata, en la que inserto pliegos con fotografías de la guerra, lo que da pie a un relato que funciona como una especie de evangelio ilustrado en el que se desgrana todo el relato de San Mateo desde esas imágenes. Me estoy dando cuenta según hablo de que el resultado final es parecido a lo que sucede en Revélations, pues da pie a una especie de recorrido, de pasión y muerte, de gloria, con cuerpos en levedad. Mi intención es ver las cosas al margen de ideologías. Eso hace que encuentres cristos y anticristos en todas partes, en donde la propia guerra se convierte en un gran anticristo. Mi intención es encontrar la humanidad más allá de la ideología.
Su manera de entender la fotografía, ¿la pone de alguna forma en tela de juicio como documento verídico?
Lo que me interesa de la foto es su carácter inmediato. El estar ante una huella que produce la luz y que quema una superficie. Como proceso, esto es algo que yo aplico a las esculturas, pues trabajo con moldes del natural con los que voy componiendo otras ficciones. Y, en la medida que montas las fotografías, que decides cómo presentarlas, también estás generando otra ficción, cargas las tintas en un punto de vista. Me interesa lo material, tener todo esto muy cerca. En el caso de la capilla, la fotografía adopta incluso una dimensión escultórica, no solo por su monumentalidad, sino por cómo ocupa los espacios arquitectónicos.
Tiene un carácter monumental porque nos situamos ante un mural de nueve metros, imágenes con un punto orgánico y extraño, que parecen un cerebro y que se elevan justo donde se sitúa la cabeza del cuerpo imaginario que componemos en ese espacio. Y toda la cúpula, que es maravillosa, llena de casetones con flores en la ornamentación que hace Ventura Rodríguez, de repente tiene su paralelo en los motivos celulares que yo propongo, imágenes hechas con un microscopio electrónico de un pétalo de flor. La coincidencia resultaba muy interesante. Hay así un paralelismo entre el macrocosmos de la cúpula y el microcosmos de toda esa estructura celular, ambos invisibles, en una iglesia, que suele ser además una puerta a lo “invisible”.
Esta gran escenografía es otra puerta que muestra de una manera metafórica lo invisible, aquellas cosas a las que nuestra visión no tiene acceso. Todo ello conecta con Val del Omar, de quien hice la tesis doctoral, que hablaba de la “mecamísitica”, o mística que se muestra a través de lo mecánico, de la tecnología.
El deseo de hacer visible lo invisible también es una constante en su labor.
Es la gran pretensión de la imaginería, pues no tiene sentido mostrar lo que ya se ve, supone estar desarrollando un trabajo inútil. Y, en mi opinión, fue la pretensión de todo el realismo español. Por eso me seducen esas situaciones de estados alterados o límites, en los que se manifiestan cuestiones que de normal cuesta descubrir.
El proyecto además cuenta con muchas ramificaciones: un simposio, conciertos, presentaciones de libros…
Al final hemos ido sumando. José Delgado Periñán, que trabaja en el estudio, es artista y músico, me propuso hacer un programa de música inmersiva, de tal forma que vamos a poner una batería circular de altavoces en la capilla. Tenemos hasta cinco conciertos programados. Por otra parte, uno de los esponsors del proyecto es la Universidad Francisco de Vitoria, que me pidió participar en el simposio que hacen cada dos años de espiritualidad y arte contemporáneo. Por último, están los libros, el de Cristo y anticristos, que queremos que se lance antes de que concluya la exposición, y el catálogo de la misma, que incluirá documentación de los trabajos de ambas sedes.
Javier Viver. «Museo de las pasiones». Museo Lázaro Galdiano. Madrid. C/ Serrano, 122. Desde el 5 de febrero. Capilla de los Arquitectos (Iglesia de San Sebastián). C/ Atocha, 39. Desde el 13 de febrero.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 1 de febrero de 2020. Numero 1.410