Juan Francisco Casas. «Non piangere» (Galería Fernando Pradilla)

«Que las mujeres se dediquen al arte es un acto heroico»

Juan Francisco Casas transforma a Artemisia Gentileschi en la galería Fernando Pradilla en heroina desde la que homenajear a la mujer actual. Todo con novedades en su habitual estilo realista

Juan Francisco Casas durante el montaje de «Non piangere» (Foto: Ángel de Antonio)

En 1944, la escritora Anna Banti convierte la biografía de la pintora barroca Artemisia Gentileschi en biografía con un texto destruido por los bombardeos nazis y que volvió a reescribir en 1947 (un texto, por cierto, que ahora recupera Periférica). En 2008, el pintor Juan Francisco Casas, durante su beca en la Academia de España en Roma, «descubre» a Gentileschi, pero no es hasta que cae en sus manos la novela de Banti que no da con la clave para integrar «la heroicidad» de esta creadora en su discurso. El resultado, doce años después, es Non piangere, en la galería Fernando Pradilla (Madrid). Una amplia serie en la que, con los cuadros de Gentileschi de fondo, el andaluz habla de sí mismo a través de los desnudos de mujeres, agentes del arte, que conforman su día a día. ¿Hipersexualición de sus cuerpos? ¿Empoderamiento femenino? ¿Reto artístico? De todo ello hablamos con el autor.

Como proyecto, «Non piangere» comienza con su estancia en la Academia de España en Roma. Eso fue hace doce años. ¿Por qué ha tardado tanto en desarrollarse?

Aunque hay muchas obras de Artemisia en Roma, no fue allí donde vi la primera, sino en los Ufizzi, en Florencia. Me llamó mucho la atención, porque es potentísima, pero aquello que me produjo lo dejé en barbecho. Sin embargo, hizo que me interesara como artista que es capaz de enlazar tantísimo su vida con el arte. Eso es algo que pasa con muy pocos autores de esa época, quizás con Caravaggio, y poco más. Y de las primeras mujeres que lo hicieron. Siempre trabajó con unas referencias muy claras, como los temas de la mujer heroica, la mujer fuerte, con constantes que la hacen única y especial. Pero, ¿cómo podía yo trabajar con eso? ¿Cómo llevarlo a mis obras?

Ahí es donde hace acto de presencia Anna Banti y su libro sobre la pintora…

Eso es. El punto de inflexión es cuando encuentro su novela. Es la que me da el chispazo de cómo transformar una biografía en autobiografía, como articular ese juego especular. De pronto me doy cuenta de que eso es lo que yo hago, hablar todo el rato de mí con mis obras, usándome a mí mismo en poquísimas ocasiones, sino a través de la gente que me rodea. Banti escribe una novela sobre Artemisia que se le quema en un bombardeo nazi en 1947, lo que para ella fue como perder un hijo, y decide reescribir el libro mezclando el drama de la vida de la pintora con su propio drama de la pérdida. La novela es una obra maestra del siglo XX, en el que parece que dialoga con ella. A partir de esa idea comencé a trabajar yo. En realidad, Banti, para mí, fue como un catalizador. Yo no hago un uso literal de la novela, aunque la cite bastante, pero más que una inspiración, que lo es, es un catalizador. Y el libro es una maravilla.

«Galatea-Kaori». Obra de «Non piangere»

¿Y cómo se articula desde lo tridimensional y artístico el ejercicio especular que Banti consigue desde la escritura?

Para mí, fue clave el referente que Artemisia usa mucho de las mujeres heroicas a diferentes niveles. Está por ejemplo Judith, que entra en confrontación con el hombre y lo decapita, con todas la connotaciones que eso tiene con su biografía; pero luego hay también otro tipo de heroínas, como Cleopatra, que no lo fue victoriosa, pero que decidió su propio destino. ¿Qué hay más heroico hoy, en el mundo del arte, que ser mujer y dedicarte a la profesión? Por eso empecé a retratar a mujeres de mi entorno que se dedicaban al arte, de historiadoras a galeristas, críticas o artistas, también músicos y actrices. Siempre jugando con los conceptos de feminidad y de heroismo que hay en el papel de la mujer en el mundo del arte.

Entiendo pues que lo que le ofrecía Artemisia Gentileschi no lo encontraba ni siquiera en otras pintoras.

Es por su manera de afrontar el heroismo. Y por la épica de su propia biografía. Autoras como Lavinia Fontana son grandes autoras, pero no tienen esa cosa tan visceral, tan bruta, como ella. Artemisia no tiene absolutamente nada que envidiarle a cualquiera de sus contemporáneos masculinos. Pasa con la Decapitación de Holofernes, en los Uffizi, que está delante de un Caravaggio que nadie mira porque se te van los ojos a ella. Eso es nivel. Incluso el cuadro comprado en Londres hace unos cuatro o cinco años, y que han restaurado, pequeño, sencillo, es completamente hipnótico. Y te fijas en diferentes artistas como cuando te enamoras. No puedes explicar por qué. A mí me pasó y ya está.

En doce años, estaría incluso preparado para escribir un ensayo sobre la pintora.

La muestra se acompaña de un catálogo que es como un cuaderno de viaje, un texto muy personal, resultado de lo acontecido en estos últimos doce años. No intenta ser un ensayo para nada, pero la relación ha sido muy intensa, ha ido en paralelo con otras, pero ha ganado en intensidad y entidad. Los últimos cuatro los he dedicado a lo que integra esta exposición. Por eso ocupa dos plantas, por eso la conforman 50 obras, por eso hay multiplicidad de técnicas…

«Judith-Bea», obra de la serie «Non piangere»

Y en todos estos años yo mismo he desarrollado una especie de diálogo con Artemisia, similar al que Anna Banti estableció con ella, una complicidad extraña, que no me llega a hacer pensar que me he transformado en ella, como la escritora sí que confiesa en el texto en ocasiones, pero casi. Entré en tal bucle que me leí todo lo publicado sobre la pintora en inglés, español e italiano. La experiencia ha sido casi vital, rematado por lo de la pandemia. Ella ha estado ahí todos estos años y me acompañó en todas las vueltas por el mundo que hice persiguiéndola: fui a visitarla a Washington, a Nueva York, a Nápoles… La seguí por Londres, por Bolonia… En algunos lugares, sus obras me las enseñaban solo a mí, no había más espectadores. Eso es de lo más bonito que me ha pasado en muchísimo tiempo, que me abran estancias para ver obras que no están expuestas al público, lo que ya es de por sí alucinante. La última Susana que pintó la tenían en Stanford en una salita detrás de una tela que me pidieron que destapara yo mismo…

Regreso a lo de las mujeres actuales a través de las cuales usted «se filtra» en el proyecto. Hábleme de ellas.

Tenía claro que tenían que ser mujeres del arte desde el momento en el que estoy ya trabajando con dos mujeres, una artista, otra escritora. Pero en el fondo, no es ninguna novedad, porque yo siempre he retratado a mujeres que me rodean. La sensación que me daba es que así se generaba un nuevo diálogo íntimo entre todos: yo con ellas, que son mis amigas, con las que tengo una relación muy cordial, y ellas con Anna Banti y Artemisia Gentileschi. Ha sido como una especie de comunión en la que yo quizás era el que menos tenía que decir, aunque todo me pilla en medio.

Recurre al desnudo. ¿Por qué desnudas? ¿Eso las «empodera»?

Ninguno de los desnudos es sexual, en absoluto. Yo los veo todos, como el de María von Touceda, que además escribe en el catálogo, muy naturales, muy desde una pose mostrando dignidad y empoderamiento, brutales, indiscutibles. Pero hay obras en las que el desnudo no es necesario, quizás porque las referencias con las que juego son otras. Y al desnudo, también en ocasiones, se llega de una manera natural. En el caso de Teresa Arroyo, que es historiadora del arte, me parecía interesante el guiño irónico que, como ella hace esgrima, posara con el traje de esgrima, que genera extrañeza, ante una Lucrecia que es una mujer que se está suicidando con una espada. En este caso, me parecía casi más interesante que apareciera vestida. Yo intento quitarle importancia a lo de si las modelos van o no desnudas. Es interesante, pero no vital. En muchos casos, es cierto que la desnudez libera, pero no solo en mi trabajo, sino en todo el transcurso de la Historia del Arte.

En su texto expresa que todas las obras hablan «de lo femenino». ¿Cómo entiende este concepto alguien que ha trabajado tanto sobre o con la mujer como modelo?

Es un concepto tan amplio como las representaciones que se recogen en los cuadros. Y lo interesante es dar voz a toda una variedad de posicionamientos y discursos al respecto. Su proyección es infinita. Yo intento que mis retratos sean únicos, representativos, y lo femenino es lo que, por ejemplo en este conjunto, los unifica. Me cuesta hablar en mi trabajo de lo femenino como concepto. Yo creo que ni siquiera existe. Lo femenino es cada persona en un momento determinado y en cada instante. Y yo me esfuerzo por hacer que eso se vea claro.

«Marie Camille-Madeleine Aliss», obra de «Non piangere»

¿Existe algún juego por el que a cada retratada le haya correspondido un cuadro clásico determinado? ¿Hay algún tipo de iconografía, como en el caso de Teresa Arroyo, que el espectador tenga que descubrir?

Reconozco que en los inicios me interesó trabajar solo con los arquetipos de la Susana y la Judith, pero con el tiempo me di cuenta de que había otras cuestiones también interesantes que de una menera más sutil me podían ayudar. Porque esas dos mujeres son muy «literales» en lo que expresan. Lo que representan Cleopatra o Lucrecia es menos entonado, menos visceral, aunque transmitan lo mismo. Y me apeteció jugar con ellas también. Y que esos guiños como el de Teresa, se produjeran, aunque no fueran fundamentales. En el caso de Bea, de Los Bravú, me interesaba que el retrato que apareciera de Artemisia fuera el de esta como alegoría de la pintura, para plasmar a la artista con la artista autorretratándose…

La pintura y el dibujo son dos técnicas que le conocíamos de sobra, pero aquí ha decidido salir de su zona de confort: también hay vídeo y escultura. ¿Qué aportan estas nuevas fórmulas a su quehacer?

He querido que esta fuera una exposición más «libre» para mí, en el sentido de que no se supiera lo que se puede esperar de mí. He querido jugar a soprender. Y hay piezas, como una de las esculturas, que me parecía importante su presencia porque se basan de una manera literal en la manipulación de una primera edición del año 1947 del libro de Banti, en el fondo, porque todo partió de ese texto. Trabajo con mármol, con un material noble, que le da otra consistencia a la pintura o al dibujo a bolígrafo. No son saltos al vacío, sino pasos adelante. Y al ser esta una exposición de tantísimo tiempo, había que experimentar, jugársela a ver qué salía. Me va a dar pena vender esa pieza, la del libro. Pero, al ser tan especial, me ilusionará más que si se vende algo más predecible.

Tambíen se atreve con el vídeo.

El vídeo que se muestra lo he ido grabando en todos los viajes persiguiendo a Gentileschi. No es nada narrativo, es muy cortito, en el que quería que se viera lo muchísimo que he podido acercarme a obras maestras de Artemisia. Pero no tiene más pretensión que la de haber sido montado dos veces, con las mismas imágenes, en un guiño a la novela de Banti, escrita dos veces. Los cambios son casi imperceptibles…

«Maddalena-Rosalía», obra de «non piangere»

En cuanto a la pintura y el dibujo, también hay novedades: la muestra incluye su obra más pequeña y también la más monumental hasta el momento. Juego de escalas…

Hay un dibujo que forma parte de una escultura que mide tres centímetros. Por otro lado, hay un retrato, La dolce pace e le dolce ire e la care risposte, que mide tres metros y medio por dos y medio, que es el dibujo más grande que yo he hecho y que haré, porque no hay papeles más grandes. Me parecía importante jugar con las escalas. Los tamaños dicen cosas. Y lanzarte a hacer un dibujo que además es en color, que no tiene fondo, que está subrayando la potencia de la figura y de la imagen, para mí era importante.

La pintura histórica suele usar grandes formatos.

No es realmente el caso de Artemisia, luego esa no es la razón. Pero las escalas grandes me invitaban a expandirme. No obstante, la mayor parte de los dibujos de la exposición son mucho más pequeños. Lo que ocurre es que los que son grandes, son muy grandes. Y La dolce fue la última pieza que realicé, por eso quise convertirla en pieza central y quise que resumiera de manera menos literal y más conceptual la filosofía del proyecto. Creo además que es de las pocas modelos que sonríen. Hay algo de desdramatización en esa pieza, un brillo, una luz al final…

Sí que ha reconocido que su éxito dibujando llegó en algún momento a comerse al pintor. ¿Cómo sabe ahora cuándo tiene que acudir a una cosa u otra?

En realidad no lo sé. Es cierto que llevaba mucho tiempo sin pintar. Antes, además, el dibujo era monócromo y de pequeño formato. La pintura era grande y al óleo. Si viajaba, hacía cosas pequeñitas, dibujos. Si paraba, pintaba algo grande. Pero de pronto los cuadros se hacen pequeños y los dibujos se hacen muy grandes, en estos empiezo a pasar al color, de forma que se rompen las jerarquías. Y me apetecía pintar, aunque me he metido en un jardín muy loco, que es el de tener de referente cierta pintura barroca, a lo que se sumaba lo oxidado que yo estaba… Pero creo que lo he resuelto con dignidad. Obviamente, no pretendo copiar exactamente los originales, lo importante es la figura, la retratada. En algunos casos, es el mismo cuadro el que se usa de fondo, de forma que no es que mi cuadro se tenga que parecer con el original, sino que se tienen que parecer los míos entre ellos…

¿Le llegó a preocupar en algún momento que la atención a sus resultados –ese hiperrealismo evidente, esos materiales tan carácterísticos– empañaran un discurso?

Para mí está claro, y también los que me siguen, de dónde vengo y hacia dónde voy. Tampoco creo que lo mío sea hiperrealismo: cuando te acercas a los dibujos puedes ver toda la maraña de rayas, todas las tramas, porque me interesa que se entienda la estructura de cómo algo está dibujado. Lo que yo estoy contando es una biografía, tanto de la retratada como la mía, y los detalles en una biografía tienen importancia. Por eso me interesa más que los pendientes que lleva tal modelo sean lo más parecidos posible a los originales porque para ella tienen una historia que yo no puedo traicionar. Por eso me interesan los parecidos. Pero tampoco me vuelvo loco. El mío es un dibujo bastante clásico, sin estar obsesionado con el parecido fotográfico…

Pero que nace de fotografía. ¿De verdad que no le obsesionó nunca?

No, no. Hago fotografía y, como tengo ese referente, lo que hago al final se parece a una fotografía. Pero esto no es algo que me obsesionara. De hecho, si empecé a usar el bolígrafo como material fue buscando un método para reírme de esas cosas. Era un guiño irónico desde algo que no estaba diseñado para esto. Si estuviera obsesionado con el parecido fotográfico, buscaría materiales más cómodos.

«Judith-Raquel», obra de «non piangere»

El abandono del bolígrafo, entonces, no fue un desdén.

No me siento tan Paganini de necesitar quitar las cuerdas de un instrumento para ver qué bien toco con una, eso me da igual. Hoy, te metes en una tienda de grafiteros y hay rotuladores alucinantes de tintas pigmentadas permanentes maravillosos. A mí me gusta probar esas cosas, porque los resultados, con esos materiales nuevos, son espectaculares.

También ha comentado cómo ha acabado con el monopolio del monocromo…

Es que al principio me interesaba que quedara claro que aquello era un dibujo de bolígrafo. Y no es que las obras fueran monocromas, es que eran siempre monocromas azules. Cuando ya soy conocido y esto se va de madre, seguidores, escuela, ya todo me da igual y tiro para otra cosa. Hubo un tiempo en que hice un montón de monocromos porque me interesaba recuperar cuestiones clásicas, casi del grabado de Rembrandt, con la trama oscura y vibrante de sus negros, que coincidió también con el descubrir los rotuladores… Y ahora, con el color, pues llego a otros puertos. Por ejemplo, esa obra gigante que se incluye en esta cita se basa en la primera fotografía tomada sin flash y a luz de día. Hay un montón de detalles que tienen una razón de ser y que forman parte del discurso. No es hacer algo para que quede bonito. Ese es el último dibujo, de mi ex pareja, el único en color, el más grande, y con iluminación de día, en el que la modelo sonríe… Son cosas que se van sumando al discurso.

¿Una puerta a un nuevo sitio?

Puede ser. El formato es agotador, pero el resultado ha sido una gozada. Una obra anticomercial, pero un lujo hacerlo.

La muestra tenía que haber coincidido con la retrospectiva que sobre Artemisia iba a hacer la National Gallery. Al final no ha podido ser…

Al final, todo explotó. Supongo que la exposición en Londres se hará. No hay fecha, pero ya hemos decidido que ellos lo hagan por un lado y nosotros por el nuestro. Aunque espero que se encuentren ambas citas, aunque la logística de esa otra es una locura, porque las obras de Gentileschi están esparcidas por el mundo. A mí me interesaba porque era un punto de inflexión para esta artista. Se habían celebrado exposiciones de su figura, pero en museos de segundo nivel. Pero a raíz de la compra por parte de los ingleses de su retrato como Santa Catalina, de pronto ha habido un boom loquísimo, no sin cierta estrategia de márketing, pues la pasearon por colegios, por cárceles de mujeres, lo que ha generado mucha expectativa. Yo podía haber inaugurado esta muestra incluso mucho antes, llevaba años trabajando en ella. Pero el esperar ha hecho que surgieran cosas nuevas, como las esculturas. Hay dos dibujos de dos magdalenas que se han hecho durante el confinamiento.

Justo le iba a preguntar por eso: la exposición estaba ya lista para haber sido mostrada antes de la pandemia. Supongo que dos meses más, después de doce años, no daban para «tentaciones» o deseos de ampliarla de una manera exagerada.

Dos meses son mucho tiempo porque, en tu cabeza, la exposición ya está montada desde hace semanas. Y, como no hay inseguridad en ese aspecto, te pones a probar otras cosas. No es que esto me haya venido bien, pero me ha dado la baza para reflexionar. Son cosas que ya haces con la exposición en marcha. De hecho, el texto se ha revisado en las últimas semanas.Y han salido retratos del confinamiento…

«Maddalena-Rebeca», una de las obras nacidas del confinamiento

¿Qué es lo que más le preocupa de todo esto: que la obra no llegue a tanta gente, que no se venda, que no se disfrute?

Lo que menos me preocupa es la inauguración en sí. Las mías suelen ser muy mediáticas, y espero que se entienda que no pasa nada por no estar aquí el primer día. De hecho, las inauguraciones impiden ver las obras. Lo que sí espero es que no haya rebrotes y me tengan que cerrar la expo, y, aparte de las ventas, que no sé cómo saldrán, me preocupa que mediáticamente el coronavirus haga que no se atienda a otras cosas, que no se atienda a la cultura. Estos meses el bombardeo pandemia, pandemia, pandemia ha sido constante. No tengo nada en contra de eso. Pero ya están empezando a pasar otras cosas. Y con todo el respeto a las víctimas, vamos a intentar sobrevivir, mentalmente, intelectualmente, a eso. Si algo hemos aprendido de esto es que la vida se pasa sin que te enteres. No lleguemos a niveles posteriores a los de la peste bubónica, que se fueron todos de orgías, pero intentemos entender y disfrutar de la vida.

¿Se cierra un ciclo con esto?

Pues no lo sé. Hace unas semanas estaba deseando colgar la expo y pasar a otra cosa. Pero esto es como un tren que va a doscientos y cuesta no seguir la inercia. Creo que habría que mover todo esto. Es una exposición muy grande, con muchísima obra, yo no creo que sea la típica muestra de galería, me gustaría que tuviera más vida. Pero va a estar tres meses, que está muy bien.

¿Qué fue lo que realmente le inspiró su estancia en Roma en ese 2008?

Allí ya conocía a Gentileschi, pero no había visto mucho de ella. Y al final te quedas con la anécdota, una anécdota que suelo evitar, que es la de su violación, porque al final es subrayar el valor de una mujer en relación a lo que un hombre hace con ella. Si hubiera trabajado con ella entonces, me habría quedado en la anécdota seguro. La beca no da tiempo a profundizar mucho. Mi proyecto allí fue de reactualización del retrato barroco, tenía algo de relación con esto, pero iba por otros derroteros. Al final me quedé con Bernini, las fuentes y los chorros de agua… Fue cuando empecé con el bolígrafo. La primera expo que yo celebré se hizo en este mismo espacio, en la galería Fernando Pradilla, estando yo allí.

¿Y ahora qué?

He estado tan obsesionado con esto, que durante la cuarentena me he puesto a leer otras cosas que no tuvieran nada que ver: La hoguera de las vanidades, Los miserables… Teniendo en cuenta lo que hemos estado viviendo ahora, que también es muy barroco, el noli me tangere, lo próximo va a ser de gente abrazándose en la terraza y besándose mucho. Hay que desengrasar.

¿Le va a afectar algo todo esto?

En ventas seguro, pues las mías suelen ser en el extranjero, y para las ferias este es un año complicado. Yo vendo mucho en Brasil. Sigo produciendo, y si no se vende ahora se venderá el año que viene. Intento ser positivo. Lo importante ahora es la salud, la tuya y la de los tuyos. Este es un año que espero que no pase en blanco, pero en el que los ritmos serán otros. Ahora incluso venir a una galería es más seguro que ir a una terraza o montar en metro.

Juan Francisco Casas durante el montaje de «Non piangere» (Foto: Ángel de Antonio)

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 6 de junio de 2020. Nº 1428

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