«Yo siempre he querido representar la ilusión en política, el ir hacia mejor»
El nombre del pintor Juan Genovés estará siempre ligado al de uno de los hitos artísticos de la Transición: el lienzo «El abrazo». Pero su obra es más que eso. Un libro recién editado por La Fábrica y una exposición en el Centro Niemeyer de Avilés junto a sus hijos así lo atestiguan
Es consciente de que su salud es frágil (hace unos meses, una subida de tensión a modo de susto le obligó incluso a cambiar su forma de pintar, renunciando a las «palizas» que se daba en sesiones maratonianas de horas), pero eso no evita que Juan Genovés (Valencia, 1930) haya reducido el ritmo de sus actividades: antes del verano inauguraba en el Centro Niemeyer de Avilés una colectiva que enfrentaba su trabajo con el de sus tres hijos (Pablo, Ana y Sivia, todos artistas). A comienzos de septiembre su labor llegaba por primera vez a Moscú, al Museo de Arte Moderno, y esta semana se presentaba Resistencia (La Fábrica), un libro que repasa etapas de su pintura menos conocida por haberse difundido sobre todo en el extranjero. Ahora, en su taller -donde también tocó poner orden al descubrir que es alérgico al polvo, y olvidar así la idea romántica de tenerlo todo manga por hombro- y donde charlamos con él, descansa su último cuadro, que está ya comprometido para una expo para su galería en 2020… Genovés es Historia viva del Arte de este país, artífice de uno de los iconos más poderosos de la Transición (su óleo El abrazo, que tantas alegrías y disgustos le ha supuesto). Su charla es agradable, distendida, ordenada. Fluyen los recuerdos. El espectador calla.
Tiene el estudio muy ordenado…
Hace un tiempo me descubrieron que soy alérgico al polvo, y yo, imbuido por los pintores románticos, era de los que tenía el estudio hecho un desastre, porque yo soy un desastre para la organización. Obligatoriamente eso tuvo que cambiar. Lo principal es uno mismo. Ahora tengo colaboradores que me ayudan a que esto esté lo más aséptico posible, y me parece lo más normal. Pero aquí ha habido momentos en los que no quedaba más que un pequeño trocito para pintar, con todo tapiado hasta la puerta, de lo que además no me atrevía a tocar nada. Preparando la exposición de Niemeyer, he encontrado cosas que no había tocado en quince años…
El libro de La Fábrica que le hace de nuevo saltar a la palestra se titula “Resistencia”. ¿Es ese un término que le define a usted bien o a su trabajo?
Está claro que cuando hay una dictadura, los que luchan contra ella son la resistencia, son “resistentes”. Aquí no lo teníamos tan claro con la nuestra y siempre fuimos muy inocentes, políticamente hablando. La dictadura aquí nos llevó a ser pacientes y a no saber demasiado de las cosas fundamentales, sobre todo de democracia. La misma palabra “resistencia” no tenía ninguna notoriedad. Pero a finales de los setenta, estando de viaje en París, en la cola de un cine, percibí cómo se generaba algo de barullo, unos jóvenes que forzaban a un señor de forma muy educada a que saliera de la fila y se colocara el primero. Todos los demás les apoyaban. A mí me chocó la situación, lo que me llevó a preguntar a mis amigos por la categoría de este hombre: “¿No has visto que lleva una insignia en el abrigo? Ese señor está condecorado por el Estado. Es un resistente. Él y muchos como él dieron su vida por la luchar por la libertad y la democracia durante la IIGM y ahora el Estado les ha querido compensar. Y donde van, la gente se lo reconoce”.
Yo no pude evitar hacer un paralelismo con nuestro país, y caray, aquí tenemos cantidad de gente que incluso murió, que dio su vida por la libertad y por la que nadie ha hecho nada. ¿Qué Estado tenemos, tan ignorante a lo que pasa en la vida? Lo menos que podríamos hacer ahora, con una democracia ya madura, es compensarles. De hecho, muchos ni siquiera saben que fueron “resistentes”, porque lo hacían de forma clandestina y sin esperar nada a cambio. Seguro que muchos murieron con los años en la indigencia.
Eso me ha hecho pensar en mí mismo como “resistente”, como alguien que también estuvo luchando. Aquí se usó el eufemismo “opositor al antiguo régimen”, para evitar usar una palabra que está en todos los diccioniarios de todas las lenguas. Oposición es lo que tiene un gobierno en democracia, no un gobierno dictatorial. Por eso intenté naturalizar su uso cuando hablaba en público: “Nosotros, los resitentes”. A la gente le chocaba. Recuerdo un acto en la Casa de América sobre la resistencia en Chile a Pinochet. Allí también la utilicé, y el mismo Alberto Ruiz-Gallardón, entonces alcalde de Madrid, y Labordeta, que intervenía en el acto, se sintieron interesados por el concepto, por su adecuación. Ahora hay hasta un grupo de rock que se llama “La resistencia”. Me han fastidiado el título del libro…
¿Qué hueco llena una publicación como esta en una trayectoria tan dilatada? ¿Por qué hay que leerlo?
El libro está hecho con el deseo de que se lea mi obra “en tiempos de la resistencia”, quiero decir, no todo mi trabajo ha podido verse en España. Muchos cuadros de entonces, de hecho, se vendieron, y ahora están en el extranjero, que son la mayoría de lo que hice en esos años. Conservo unos cuantos, y no son los mejores. Por eso es una etapa desconocida. Lo interesante sería hacer una exposición, pero parece ser que no interesa. La Fábrica me propuso mostrar esa etapa en forma de libro, sobre todo para que la gente sepa lo que hicimos los que luchamos en esos años, y acepté.
Es evidente que su trabajo está imbuido de una carga política considerable, que una de sus obras se convirtió en un hito de la Transición… ¿Sigue creyendo en la política o le ha defraudado?
Se define como “político” el trabajo con demasiada rapidez, no solo el mío. En el fondo, mi pintura nace de una necesidad. Yo nací en 1930, por lo tanto, la guerra me pilló entre los seis y los nueve años. Los hechos que viví en ese periodo se me han quedado como un hachazo en el cerebro, y fue una necesidad para mí destilarlos de alguna forma. Obviamente, yo no estaba lo suficientemente maduro políticamente en esos años como puedo estarlo ahora. A los niños de entonces se nos prohibió de repente todo para pasar a pensar en cosas nuevas: no puedes hablar en valenciano, por ejemplo. La gente no sabe realmente lo que es la guerra, se nombra mucho, se recrea mucho, pero lo que sale en la tele y en el cine no lo podrá reproducir nunca.
Yo le digo a la gente: “Si supiérais lo que es una guerra, haríais todo lo posible por no repetirla nunca”. Es monstruosa, no se olvida nunca, en la que el ser humano saca lo peor de sí mismo. Es también una lucha con uno mismo. Yo era muy pequeñito, me tapaban la cabeza para que no viera cosas, pero no hacía falta. Los niños no hablan pero lo ven todo con una claridad pasmosa. Y yo hacía mucho eso que hacen los niños de preguntarlo y repreguntarlo todo. Y tenía la manía de preguntar: “Y cuando no hay guerra, ¿hay cines?, ¿hay bailes? ¿suena la música?”. Se lo repetía a unos y a otros. Todo eso estaba en mi cabeza, tenía la necesidad de expresarlo. Si a eso se le llama arte político, pues muy bien. Yo creo que era más una necesidad. Un pintor que se considere como tal no puede llevar en el subconsciente esas cuestiones tan tremendas y no reflejarlas. Para mí, cada cuadro que pintaba, era una manera de quitarme un peso de encima. Por eso este libro es necesario, porque es una obra muy sincera y muy de verdad.
Y cuando no hay guerra, Juan, ¿hay política?
(Ríe). Cuando no hay guerra… España es un desastre. En la guerra latía en todo el mundo una cierta esperanza. La República para ellos no era algo que pasaba en Madrid, sino que la llevaba uno dentro. Yo digo que soy republicano porque fue lo que mamé en mis primeros años, porque era lo que era mi madre, mi padre, mis vecinos… Era una ilusión. La gente estaba cansada de esas monarquías volubles, caprichosas, de las dictaduras como la de Primo de Rivera. La República significaba cierta esperanza, la realización personal de ellos mismos. La cultura era una cosa dominante, incluso en la guerra.
Fíjate que yo vengo de una familia de trabajadores, que vivía en un barrio que se llamaba el barrio obrero, pero la cultura era para ellos como un orgullo. Era el saber para que no te engañasen. Imagínate cuando de un día a otro, todo eso se acaba. Y viene un señor, un militar con muchas medallas, y que te habla con todo el desprecio del mundo. Los valencianos fuimos además de los últimos en caer, por lo que para los “vencedores” encarnábamos todo lo que podían odiar, con una visión muy falsa de lo que era la izquierda. Yo estaba acostumbrado a que todo el mundo me hablara con cariño… Luego llegaba otro vestido de negro, que yo nunca había visto un cura, extendía la mano hacia tu cara y te pedía que se la besaras, porque aquello era “la mano de Dios”. Yo me quedaba con la boca abierta.
En la escuela nos obligaron a hablar en castellano, que casi desconocíamos, y nuestro acento era horroroso, porque en el valenciano y el catalán las vocales son muy amplias. Y decíamos cosas del tipo “daaaame la goooma de borraaaar”. Y nos entraba la risa de oírnos hablar así. Eso les ponía de los nervios y suscitaba un odio que no habíamos provocado adrede. Entramos en una sociedad, la que querían que fuéramos sin serlo. Es como si a uno le obligan a caminar desde ahora de espaldas. Fue un choque tremendo. En mi familia, por ejemplo, a los niños no nos hablaban porque nos podíamos ir de la lengua en cualquier momento: “Cuidado con los niños”. Eso lo he oído yo miles de veces. En la mía habían sido muy socialistas todos. Mi abuelo era serrador, uno de los fundadores de la CNT y amigo de Pablo Iglesias, el auténtico.
De muchas de esas cosas me enteré mucho después, cuando fui a Alemania a ver a Josep Renau. Me dieron un permiso para entrar en la zona de la Alemania del Este de 24 horas, tiempo que pasé con él. Yo notaba que su acento me resultaba cercano, del Marítimo. Él era del Cabañal. Fue él el que me contó que mi abuelo, el de la tintorería del pueblo y él fueron los encargados de todas las movilizaciones en Valencia. Sí que conocía a mi abuelo, sí… Incluso le llegó a dotar de utilidad a objetos que había visto en casa y que no sabía para que servían: un silbato que me decían que era de “árbitro” y que servía para avisar desde la azotea que se acercaban los guardias. Me contó la vida de mi familia y me cambió la vida… No sabía cómo encajarla.
¿Y qué piensa de la situación política en la que nos encontramos hoy Habiendo vivido una guerra y una dictadura en sus carnes, lo que pasa hoy, con políticos incapaces de llegar a acuerdos, le tiene que dar la risa.
No tenemos los políticos que nos merecemos. Estamos en un momento casi trágico. La economía va bien y las cosas podrían ser más o menos estupendas, pero tenemos a unos señores que no se ponen de acuerdo. ¡Que no podría dormir, dijo el otro día un señor, si negociaba con otro! Hay cosas que no se entienden. Pero está todo muy desquiciado, porque en Europa también andan así. Pero se han arreglado en Italia, en Portugal, en Bruselas… ¡Para eso están los políticos! Si no, ¿para qué votamos? Votamos a los que creemos más capaces. Pero si los más capaces son estos, apaga y vámonos. Estoy muy desanimado, pero como todo el mundo. Pero podríamos estar peor…
Lo que sí se le debe reconocer también es que supo pintar a la contra: en España parecía que los antifranquistas eran los informalistas, y no los realistas o figurativos. ¿Ha sido usted siempre tan figurativo como parecía o nos enfrentamos a algún tipo de abstracción narrativa?
Yo siempre he andado entre lo uno y lo otro al mismo tiempo. Me he hecho caso a mí mismo y he pintado necesidades. He sido un pintor de necesidades, en función de lo que cada momento me exigía. Las modas y las formas, las he dejado un poco al margen. Estoy formado e informado de todo, pero eso no tiene que ver con mi forma de pintar. Cuando me enfrento al cuadro prefiero que hable lo que tengo que decir, porque tengo mucho que decir.
Sin embargo, declara que tiene la sensación de llevar toda la vida pintando el mismo cuadro, y que el impulso viene del miedo, ese miedo de la guerra del que hablaba antes. ¿Ese miedo no cambia con los años?
El miedo es una epidemia que cogí en la guerra. Y más que en la guerra, en los primeros años después, que se quedaron grabados a fuego. Y ahí están. No sé si es una desgracia o una suerte. Pero es lo que es y lo que destila. Es el motor de toda la pintura: porque es el miedo al lienzo en blanco, el miedo a no saber usar con intensidad toda la energía que llevas dentro… Puedo decirte que pensaba que el miedo era algo que solo padecía yo. Pero en la resistencia, el miedo era general. Pero eso solo lo descubres en la práctica. Te pueden matar y no se entera nadie. Lo vencías como podías. El régimen fue muy inteligente en lo referente a la política de masas. Consiguió que los que estabamas en su contra asumiéramos un sentido de culpabilidad por lo que hacíamos, que es el que tiene un ladrón o un asesino, el que sabe que hace algo malo. Hay un sonido de esa época que yo no he vuelto a oír y es el de crujir de dientes.
Es obvio que también ha retratado a individuos, o multitudes menos numerosas, ¿pero por qué ese interés por la masa, en la que el individuo se pierde?
Hubo un momento en el que se me hizo pequeño el mundo que recibes cuando lo miras de frente. A lo largo de la Historia, todos los pintores retrataron lo que tenían delante de los ojos. Pero eso tiene un inconveniente. Lo que hay detrás de ti, ahora mismo, no lo veo. ¿Por qué a nadie se le ocurrió coger la mirada y situarla a vista de pájaro? En perspectiva eso es la fuga al punto zeta. Y desde arriba tienes una visión total de las cosas. Para mí fue descubrir un mundo, algo que necesitaba para poder expresar más cosas. Y me di cuenta de que además de poder expresar el miedo de la gente, la necesidad de huir de dios sabe qué, descubría una cosa plástica interesante: que en el fondo, desde el punto de vista técnico, el lienzo es una superfice plana, pero cualquier punto, sobre el mismo, crea diferencias plásticas importantes, donde a veces el claro, donde no hay un sujeto dibujado, es más importante que donde sí los hay. Esos huecos son puntos en el espacio. Y colocar puntos en el espacio es el ABC de la pintura.
A veces me traen cuadros porque se les ha caído una figurita. Quieren que “los restaure”, yo no sé que es eso. Lo que yo hago es seguir pintándolo, hasta tal punto que lo mismo siento necesidad de poner esa figurita caída y otra más, y otra más… Y sigo descubriendo cosas. Hay quien dice que me repito. Si tú ves este cuadro y ese de detrás, no se parecen en nada. Solo en que tienen gente. “Cuadros con gente”. Si solo te quedas con eso, desde luego que me repito. Yo veo problemas técnicos que se van -o no- resolviendo. Por eso sigo pintando.
La historia de “El abrazo”, la que le ha convertido en un hito de la Transición, es singular. ¿Tiene vigencia hoy?
Claro que sí. Sobre todo ahora, que preside un salón de sesiones fundamental en el Congreso de los Diputados, que es donde se supone que surgen las ideas y se desarrollan las discusiones. Mi esperanza es que los políticos le echaran de vez en cuando una miradita, descubrir que la gente se puede abrazar, que es posible. Que es necesario que nos abracemos. La Declaración Universal de los Derechos Humanos nos define de una forma muy bella: somos “la familia humana”. Es simple, pero bello. Navegamos por el universo todos en una bolita. Es tan absurdo que nos creemos problemas entre nosotros…
“El Abrazo” nació como cartel por la libertad de los presos políticos de la época, e incluso hizo que usted acabara siendo un preso político. La actualidad política, Cataluña, ha hecho que este concepto haya vuelto a manosearse. ¿Hay presos políticos en España hoy?
Hombre. Yo no veo a gente encarcelada en España por votar. Lo que ocurre es que hablamos de “nacionalismo” sin fijarnos en la existencia de otros “nacionalismos”, como los que maneja determinada derecha. Los españolistas, sin duda, son también nacionalistas. Y en la Guerra Civil había un bando que se definía como “nacional”. Estamos de todos modos muy obsesionados con que no se rompa España. Si se rompe, pues ya veremos lo que sale. Yo siempre he pensado que una solución para el futuro sería una federación ibérica. Portugal está ahí al lado, son nuestros hermanos y estamos llenos de soberbia hacia ellos. Aquí nadie habla portugués, ellos todos conocen el español. Y viajamos allí como triunfadores. Podríamos ser una confederación de Estados libres, como Alemania o Estados Unidos, seríamos la nación de Europa más fuerte. Eso no lo ven los políticos. Yo lo he hablado con muchos. Todos me dicen lo mismo: el problema es el nombre, “España”. Si renunciamos a él, podríamos hacer mil cosas. ¿Más antiguo que Iberia, que es el principio de todo? En Iberia podría seguir figurando la nación española, pero junto a todas las demás… Eso solucionaría muchos problemas.
Supongo que momentos como su gestación y puesta en marcha hicieron que volviera el miedo. Pero también le dio una de las anécdotas más surrealistas de su carrera: no a todo el mundo le confunden con el Veronés.
¡Lo he comentado con muchos miembros del cuerpo policial, que se preguntan quién sería aquel sujeto! Lo que ocurrió fue que, mientras me entrevistaban, una vez detenido, entró este hombre en la sala, con unas gafas muy gordas, que le dijo al otro “aparta”. Yo pensé que debía ser el jefe. El tipo se sienta, me mira muy fijo, muy fijo, y me dice: “Usted –porque me llamó de usted–, usted es un pintor muy famoso”. Yo no sabía que responder. “Sí, sí, muy famoso”, repetía. Entonces coge, se marcha y me deja solo con el otro. Pero al rato, vuelve a abrir la puerta y me espeta: “¡Que Veronés, Veronés. Genovés es lo que eres tú, desgraciado! ¡Estabas tratando de engarme! ¿Qué te has creído, que soy tonto?”. Yo pensé: “Algo sí”… Se volvió a marchar.
Ahora que vivimos una oleada feminista, ¿no le han acusado de haber pocas mujeres en ese «Abrazo»?
Ese fue mi gran problema… Pero es que me sobrevino una gran duda: si yo pintaba un cuadro de mujeres y hombres abrazándose, la cosa perdía el sentido. Podría parecer que estaban en un burdel y el asunto no iba por ahí. Me costaba meter a la mujer: ¿qué hago con la mujer? Casi estuve a punto de fracasar. Pero se me ocurrió el detalle, que no sé si se ve muy bien, de que, aunque solo hay una, ella abraza el espacio, abraza el futuro. ¿Ves la dificultad de no haber pintado desde arriba?
La verdad es que esa obra tiene una historia maravillosa…
Voy a contarla. Aquí, en esta casa, se celebró una reunión de la Junta Democrática, en la que estaban todos los partidos entonces en contra de la dictadura, partidos que apoyaban al padre del Rey emérito, incluso, socialistas, demócratas… Eligieron esta casa, que fue durante años la de Tócame Roque, porque tiene dos puertas, y eso es fundamental cuando hay que salir corriendo. A mí me tocó vigilar la ventana, porque yo no formaba parte de ella ni mucho menos. Pero en un momento determinado, me llaman porque habían acordado hacer un “póster”, que era como se les llamaba entonces a los carteles, para pedir la amnistía de los presos políticos. Esos sí que eran presos políticos. Y como estaba yo allí, pues que podía hacerlo yo.
Yo no tenía inconveniente, pero lo querían para el día siguiente. La solución era echar mano de algún cuadro que ya estaba pintado. Justo yo tenía obras para una expo que iba a itinerar por Alemania y Chicago (que fue donde se vendió El abrazo). Primero se fijaron en una obra que hoy está en un museo mexicano, unos puños en unos barrotes, pero a mí me pareció demasiado literal. Y cuando llegamos a El abrazo, supimos que ese era el cuadro. La gente de la resistencia teníamos un sistema de imprentas por toda España impresionante. Eran clandestinas, pero dabas orden de las cosas y se reproducían en todo el país. Y ya se tiró con idea de que el papel fuera bueno, de que se pudiera conservar.
El cuadro, tiempo después, se recompró para España y estuvo años en el sótano del Museo Reina Sofía, me lo sacaban cuando alguien tenía que dar una charla sobre la Transición para ponérselo detrás. Una vez dije con sorna que el lienzo nació en la clandestinidad y le gusta la clandestinidad. Justo esa frase la reprodujeron en una entrevista para ABC, aunque yo se la había dicho a un periodista japonés. Él no daba crédito. Ya le expliqué que en este país pasan cosas muy raras… Pese a que era un símbolo tan claro… Por eso cada vez que yo hablaba con la prensa pedía que lo colocaran en el Congreso de los Diputados, el lugar que le pertenece, más que el museo. Eso no se consiguió hasta que la Constitución cumplió 40 años, aunque la primera ubicación y su iluminación no me gustó.
Sé que usted es un gran aficionado al fútbol. Si no me equivoco, la leyenda dice que «El abrazo» se inspira en la celebración de los futbolistas.
No es cierto. Ese cuadro nace, y me acuerdo perfectamente, mirando al patio de la calle de enfrente a esta casa. De allí salen cada día gritando los niños a la salida de las clases. Un día me quedé mirando a un grupo que celebraba algo que había hecho… Era un símbolo perfecto. Porque yo siempre he querido representar la ilusión en política, el ir hacia mejor. Es mi preocupación: ¿por qué no somos mejores? Con lo fácil que parece.
¿Cómo representaría la situación política actual si tuviera que hacer alguna obra conmemorativa de esta época?
¡Quita! Si no hemos acabado ese símbolo, ¿para qué voy a pintar otro? Primero completemos ese. Cuando no hablemos en clave de malos y buenos, de tú y yo, esa cosa de pensar tan dualmente que es España (en los toros, sol y sombra; en política, sí o no, izquierda o derecha…), con los matices de los grises, esa obra se habrá completado. Por eso creo que es bueno que ese cuadro esté donde ahora está. Ahora hay una copia porque el original está en una exposición, de nuevo, en el Museo Reina Sofía. Espero que se acuerden que tienen que cambiarlo. Capaces son, y el cuadro se vuelve al sótano.
¿También yerro si le digo haber leído que sus multitudes se inspiran en las pinturas parietales de Levante?
Me he inspirado en muchas cosas, también esa. En el fútbol esa perspectiva es clara. Mira, cuando llevo trabajando un mes o mes y medio, me voy a descansar a Valencia, a un apartamento que tengo en el Perelló, un piso nueve frente al mar, en primera línea. Y a la gente de abajo la veo tal y como a la de los cuadros. Me marcho para olvidarme de pintar y allí es donde me salen las ideas… Respecto a lo del fútbol, tengo otra anécdota con el rey emérito. En el Museo de Arte Moderno de la República Dominicana, coincidiendo con un aniversario, España se sumó con unos actos que incluían una expo mía bastante amplia. Con esta gracia que tienen los Borbones, que son gente simpatiquísima, me cogió por la espalda y me dijo: “Vente, artista, vente. Que me vas a explicar esto de la pintura porque yo la verdad que no entiendo nada. La Reina sí, pero yo no”. Como me hablaba de tú yo le hablaba de tú. Y le dije: “Si quieres aprender, dime lo que a ti te gusta”. Me respondió: “Lo que veo, ante todo, es que a ti te gusta mucho el fútbol”. ¡Eso no me lo había dicho nadie! ¡Ningún crítico de arte! ¡Ningún periodista! Fue el primero. “Te lo digo yo –añadió–. Se ve clarísimo”.
Asegura que fue Bacon el que le dio pie a saltar al color, en un intento de buscar su dramatismo. ¿Podría el panorama hacer que volviera al blanco y negro?
En una ocasión Felipe González me dijo: “¡Hombre! ¡He visto color en tu pintura! ¡Qué maravilla, la cosa va mejor!”. Ganas me dieron de decir: “No será gracias a ti, pero bueno”. Esto no sé si lo deberías poner…
“Primero hay que pintar, después pensar”, declara. Por eso le gusta pintar nada más levantarse, cuando aún está en un estado como de duermevela.
Ha sido así hasta hace unos cuantos meses. Yo investigo mucho sobre las técnicas y las formas de pintar. Y tenía esos “calentones” por la mañana, en la que pasaba cinco horas sin sentarme ni tomar nada, solo trabajando. Estaba como borracho de pintura y pintaba hasta desfallecer. Acababa reventado. Hace unos meses tuve una subida de tensión importante. Fui al médico de toda la vida y me dijo que esos calentones se habían acabado si quería resistir. “En uno de ellos te caes”, me dijo. Siempre me he cuidado mucho: yo hago mi gimnasia, como bien… Pero me diagnosticó que cambiara la forma de pintar. De joven yo he estado hasta dos o tres días pintando día y noche. Es el consejo que le doy a los jóvenes: invertir tiempo en el trabajo. Si tú eres capaz de resisitir un día entero, dos, pintando, sí que eres pintor. Si no, solo eres alguien que quiere pintar. He leído que hay una universidad americana que apuesta, en relación al pensamiento científico, por sesiones de media hora. Eso me llamó la atención. La ciencia y el arte en poco se parecen, pero me pareció plausible, y lo estoy ejerciendo: me levanto por la mañana temprano, hago una sesión de 30 minutos, descanso una hora, vuelvo, otros 30 minutos, descanso… A lo largo del día haré unas seis o siete sesiones.
No es normal que en su época sus padres le animaran a ser artista, pero les hacía gracia tener un “Sorolla” en casa. Pero más raro es casarse con una pintora y que todos sus hijos le hayan salido creativos. Lo demuestra la exposición actual en el Niemeyer. ¿Cómo sucedió todo esto?
Yo vengo de una familia obrera. Y esa es una sociedad acostumbrada al prestigio del trabajo ,que es lo que yo he querido también inculcar a mis hijos. Ser trabajador es un prestigio. Sigo en eso, pese a mí mismo. Mi tradición también era la de la pintura romántica, con todo por los suelos. Ahora se impone más el método. Pero tiene que imponerse cierta sorpresa.
¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar con ellos en “La unidad dividida por cero”?
A mí me habría gustado más que uno fuera filósofo y el otro médico, pero quisieron ser artistas. Así se hablaría en casa de muchas otras cosas. Pero todos se fueron por mi lado. Luego “han huído”, fuera de aquí cada uno ha hecho su carrera, entiendo que no es fácil lo de ser ya hijo de otro artista. Y sin parecerse nada a mí, esta exposición de Avilés marca cómo la obra de cada uno es completamente diferente, pero en la que se respira cierta cosa que nos une. Eso es curioso. Será porque somos una familia muy unida, que nos entendemos muy bien…
Precisamente en esa exposición de Avilés propone con sus hijos un “desAbrazo”.
¡Eso es cosa de mi hijo Pablo! ¡Allá él! Practicar los “desabrazos” es algo terrible, pero él sabra…
Anatomía de un Abrazo
A falta de guiones para una serie de Netflix o HBO, la historia de «El abrazo» bien podría valer. Recuerda Juan Genovés que todo se gestó en su taller, el de Aravaca, por ser esta una casa con dos puertas, lo que facilitaba salir por patas si la policía descubría las reuniones clandestinas que en ella tenían lugar.
En una de 1976, la autodenimonada Junta Democrática acordó producir un póster («así era como se llamaba a los carteles) para reclamar la amnistía de los presos políticos del momento. Genovés sería su autor, pero el encargo era «para mañana». Así que hubo que tirar de la imagen de un cuadro ya producido, «El abrazo», una obra que en breve viajaba junto a otras para una exposición itinerante que recaló, entre otros destinos, en Estados Unidos (y que finalmente fue comprado por un coleccionista de Chicago).
El caso es que al pintor y a sus compañeros les terminó pillando «la pasma». Genovés acabó bajando esposado la calle Preciados hasta llegar a la antigua Dirección General de Seguridad en la Puerta del Sol. Allí le interrogó el mismísimo Billy el Niño, y otro agente, que le terminó confundiendo con otro… ¡Y qué otro!: «“Usted, usted es un pintor muy famoso”. Yo no sabía que responder. “Sí, sí. Muy famoso”. Entonces coge, se marcha y me deja solo con el otro. Pero al rato, vuelve a abrir la puerta y me espeta: “¡Que Veronés, Veronés. Genovés es lo que eres tú, desgraciado!».
Con el tiempo, fue Adolfo Suárez el que intercedió para que el cuadro volviera a España, donde estuvo en los almacenes del Museo Reina Sofía por décadas. Solo el 40 aniversario de la Constitución lo hizo entrar en el Congreso, su actual emplazamiento. Mientras, uno de los pósters de El abrazo llegó a lucir en el despacho de los abogados laboralistas de Atocha asesinados en 1977. Su sangre salpicó su superficie. Fue cuando su autor pensó que la matanza merecía un memorial.Es la escultura que hoy luce en Antón Martín, el salto asimismo de Genovés a las tres dimensiones.
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 28 de septiembre de 2019. Número 1.392