La Carta Blanca de PHotoEspaña 2019 a Susan Bright

Lo «siempre visto» en PHotoEspaña’19

El festival PHotoEspaña apuesta este año por la comisaria británica Susan Bright para dotar de temática al núcleo de sus contenidos. Las cinco exposiciones que conforman su «¿Dejà vu?» invita a releer lo supuestamente ya conocido

Una de las imágenes de Elina Brotherus en el Fernán Gómez

Een sus dos décadas de existencia, PHotoEspaña como festival de fotografía ha experimentado épocas más y menos gloriosas, y ha apostado por fórmulas diversas que invitaban a redefinir el formato siendo siempre fiel a su esencia: difundir la potencialidad creativa de la imagen fija (y, con el tiempo, también de la imagen en movimiento). Eso sí que fue un déjà vu detrás de otro.


Como bien expresaba su actual directora, Claude Bussac (actual, aunque siempre ha estado ahí, con más o menos visibilidad, en las bambalinas del festival: otro déjà vu) el pasado lunes en la presentación de una de las 85 muestras que componen la edición de este año (¡ahí es nada!), PHotoEspaña ha vuelto a encontrar una senda para la cita en su apuesta por lo que denominan «La Carta Blanca», esto es, un conjunto de exposiciones bajo una misma temática (sería como el verdadero núcleo comisarial dentro del festival) con la firma del agente artístico al que es otorgada. De alguna manera, PHE consigue así recuperar esos tiempos en los que un gran comisario intentaba insuflarle sentido a toda la programación, pero reduciendo la ambición a un número abarcable de propuestas, lo que evita el atragantamiento final del espectador. Doble déjà vu.

¿Qué por qué estoy tan insistente con esta cuestión? Fácil: porque la comisaria elegida este año, la británica Susan Bright, titula así las cinco exposiciones individuales que ha preparado para esta edición del certamen. Sin embargo, como en los detalles suelen estar las respuestas, debemos fijarnos que éste nos es entregado entre signos de interrogación: «¿Déjà vu?».

Elina Brotherus: «Flux Harpsichord Concert» (2017)

Para no hacerlo muy largo, precisaremos que con esta expresión definimos toda situación de la que tenemos la impresión haber vivido antes, aunque sepamos a todas luces que eso es imposible. Con ello, lo que Bright nos propone es un juego (otro déjà vu, y ya lo dejo, pero es que este fue el leitmotiv de Cristina de Middel, la comisaria de la que toma el testigo), basado en ocasiones en forzarnos a leer de nuevo el contenido de las fotografías propuestas o, en un giro de guion, a no tomarnos tan en serio sus contenidos para asumir las posibilidades del formato. También, para revisar el papel de la disciplina, su misión en la actualidad 150 años después de su nacimiento, o su concomitancia con los géneros tradicionales de la pintura: el retrato, el bodegón, el paisaje…

Sobre lo primero da buena cuenta Playground, nombre de una de las series más recientes de la finlandesa Elina Brotherus (1972), y también una de las más productivas, pues le ha tenido ocupada entre 2016 y 2018, primero en solitario, luego, en compañía de Vera Nevanlinna, con quien protagoniza casi todo el conjunto desde que se alza en 2017 con el premio Carte Blanche de PMU, y le liberó de más de 20 años enredada en asuntos autobiográficos. Básicamente, lo que la artista dispone en las fotos y vídeos reunidos en el Fernán Gómez. Centro Cultural de la Villa es una «actualización» (sobre todo de los event score, o partituras de acciones, de Fluxus) de «grandes gestos» de artistas que han escrito las páginas de los libros de Historia de la contemporaneidad, que, al rellenarse de nuevo contenido (y de mucha retranca nórdica) desplazan su significado.

Sharon Core enel Museo del Romanticismo

Así, del desnudo descendiendo la escalera duchampiano, a la lista de ideas diseñada por John Baldessari para sus alumnos del Instituto del Arte de California en los setenta, Brotherus nos interroga sobre nociones como las de autoría, repetición, Historia o documento. John Cage, Valie Export, Araki, Maciunas, Francesca Woodman o Tuomas Timonen serán nuestros compañeros de viaje en esta revisitación de los clásicos. Por cierto, si les sabe a poco, busquen a la artista también en la galería Cámara Oscura.

En el mismo escenario, el Fernán Gómez, el espectador se topará con otras dos de las cartas (blancas) de la baraja de Bright. Más sugestiva se tercia la de Clare Strand, El canal discreto con ruido, que utiliza un código personal para traducir imágenes de su archivo personal (y, por lo mismo, muy conocidas, ya vistas) a pinturas, pero imponiéndose unas pautas que subrayan cómo el medio, que diría McLuhan, es el mensaje, o al menos su forma.

Clare Strand: Obra de la serie «The Discrete Channel with Noise». Su título, «Algorithmic Painting; Destination #7» (2018)

Les explico las reglas de este otro juego: Era su marido el que elegía las imágenes. Ella reduce su pigmentación a diez tonos (asignado un número a cada uno de ellos, del 1 al 10) y divide su superficie en unas 3.000 celdillas, resultado de situar sobre las mismas una cuadrícula, cada una de las cuales con un número del 1 al 10 en función de su coloratura. Es también su marido el que, por teléfono, le va indicando qué color tiene que usar en cada casilla, de forma que Strand no sabía que estaba pintando; únicamente podía entender el proceso. Moraleja: más allá de la lectura de la calidad de una imagen en función de su número de píxeles, esta artista está más interesada en abordar los límites del formato fotográfico. La presencia en la sala de los originales de partida invitan al espectador a agudizar su ingenio reconociendo formas. El resto del montaje (un montón de diagramas ininteligibles) es totalmente prescindible.

Por último, el angoleño Délio Jasse (1980) dota de segunda vida a las fotos de álbumes familiares anónimos encontrados en marcadillos de Lisboa, pero que le ayudan a rastrear la Historia del colonialismo en Mozambique (sin hombres negros, con modelos que reproducen en África la vida en la metrópoli). Con ellas crea palimpsestos, bien fusionando sus imágenes con documentos oficiales, bien superponiendo diapositivas. Todo ello da lugar a Otro capítulo (su título) de una misma Historia, en ocasiones, para no recordar.

Una de las fotografías encontradas e intervenidas por Delio Jasse

Puede resultar una locura pero la revisión de otro archivo, el del neozelandés Patrick Pound, da pie a una de las entradas más curiosas de este año. Pound nos pide que nos olvidemos de los contenidos de «sus» fotos, a veces anodinos, otros muy reconocibles (fotogramas de películas), porque su única razón de «estar», aquí, es que casan bien con las 19 obras del Museo Lázaro Galdiano con las que se combinan y, entre ellas, en la maraña propuesta, porque cada una «anticipa» a la posterior.

Así, por ejemplo, una acuarela del XIX de una mariposa es la razón de ser de fotos en los que este insecto decora biombos o adorna fondos de fotógrafos de época, o evoca cosas que vuelan o cosas que parece que vuelan… Hay asociaciones más obvias, otras que exigen más agudeza, pero todas dan pie a un políptico de Fotografía y aire con emparejamientos solo posibles según los arbitrios de cualquier colección o archivo. Parte del conjunto de objetos también atesorados por este «todavía» fotógrafo complican pero hacen el reto más tergiversado y apasionante.

Detalle del montaje de Patrick Pound en la Lázaro Galdiano

Por último, habrá que acercarse al Museo del Romanticismo, donde, en una pequeña sala conviven las propuestas de Sharon Core (Nueva Orleans, 1965) y Laura Letinsky (Canadá, 1962), que revisan uno de los géneros básicos de la pintura: el bodegón. Más recorrido tiene la de la primera, sobre todo cuando descubrimos que sus floreros no son originales, sino que son el resultado de fotografiar fotografías de naturalezas muertas. ¿Cómo las percibimos entonces? ¿Qué hay de verdad en esas imágenes? La segunda, genera sus propias vánitas en un deseo de alentarnos sobre el fetichismo del objeto y nuestro consumo desaforado. Y esto, sí que es un déjà vu (¡Perdón!). 

Laura Letinsky en el Museo del Romanticismo

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 8 de junio de 2019. Nº 1.381

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