Lecuona y Hernández, al límite
«Cuestiones vivas» supuso la entrada del colectivo Lecuona & Hernández en la galería Lucía Mendoza de Madrid el pasado mes de septiembre. Esta entrevista para el texto del catálogo desbrozaba sus intereses y le tomaba la temperatura a una propuesta que aísla los mecanismos de poder, a veces ocultos, que dirigen a los individuos
Beatriz Lecuona (Santander, 1978) y Óscar Hernández (Garachico, 1978) conforman un colectivo atípico. De hecho, se puede decir que sus primeras acciones en conjunto son las que efectuaron mientras se formaban como artistas, cuando atendían a los exámenes en la Universidad de la Laguna, en la que se formaron, como tándem. Precisamente su trabajo se caracteriza por un intento de romper los límites, cuestionarlos, comprobar qué ocurre cuando se superan ciertas barreras, mientras, a su vez, intentan generar imágenes para conceptos más o menos abstractos que, incluso desde la lejanía de los tiempos, operan y determinan nuestro día a día. Dicho de otra forma, Lecuona y Hernández se han propuesto analizar los mecanismos que hacen que el engranaje del poder funcione; se lanzan a la pista del arte como artificieros destinados a descubrir qué cable es el que hay que cortar, o, al menos, señalar qué conexiones son las que nos mantienen unidos a determinadas realidades sin posibilitarnos el avance.
Por ello, las cuestiones identitarias también inciden sobremanera en su trabajo; la influencia de un contexto tan determinado como el suyo, el canario, punto de encuentro entre América, África y Europa, que en ocasiones ha mirado de lado a unos u a otros; su condición de archipiélago fundamental para los flujos migratorios, económicos y políticos a lo largo de la Historia, pero también de territorio aislado, de recursos limitados y fuertes presiones socio-económicas. Tras su paso por grandes citas como la XI Bienal de la Habana o la X Bienal de Cuenca (en Ecuador),y de exponer en instituciones como TEA-Tenerife o el Centro de Arte La Regenta, recalan en la galería Lucía Mendoza de Madrid, en la que es su primera colaboración con este espacio y donde cargan aún más las tintas de lo identitario para tratar cuestiones mucho más globales donde el tiempo, su paso, y el espacio, sus límites, son trascendentales. Así desgranan ellos mismos los contenidos de “Cuestiones vivas”, título de esta exposición.
Debo comenzar preguntando por cuáles son esas “cuestiones vivas” del título que, quizás y pese a estarlo tanto, no se habla de ellas.
La primera vez que usamos ese título fue el año pasado. Para nosotros, es fundamental el nombre que le damos a las exposiciones y a las piezas. Añaden un contenido de información necesario. Por ello, y aunque no tendemos a hacer conjuntos seriados, sí que jugamos a traernos y llevarnos los títulos en diferentes proyectos o citas a través de los años. Eso traza diferentes líneas en el trabajo y facilita algunas pistas si sigues nuestra trayectoria a lo largo del tiempo.
Habría entonces que remitirse a ese proyecto del año pasado.
“Cuestiones vivas” lo usamos entonces, mientras realizábamos una residencia en Lima. Un tema que siempre nos ha interesadoes el de las representaciones, cómo representamos el mundo y qué es pertinente representar. Y cómo se hace de distinta manera en un contexto u otro, porque son diferentes sistemas simbólicos en los que se inscribe una obra. Nos gusta comparar cuáles son nuestras formas de comprender y significar. También trabajamos sobre el concepto de límite. Lima es una ciudad que está en pleno proceso constructivo y donde parece que siempre se está tirando y elevando algo. Eso habla también de identidad; en el caso de la peruana, de una Historia de genocidios todavía latente. Y eso fue lo que propusimos en la muestra que hicimos allí. Asimismo, el nombre “Cuestiones vivas” se volvió a rescatar en una exposición que acabamos de terminar en el Centro de ArteLa Regenta, de Las Palmas, pero no para titular la cita, sino que allí llamamos “Cuestiones vivas #2” a una intervención en la que levantábamos el suelo del espacio expositivo, lo que transformaba la sala en una especie de sauna-cementerio.
Y de ahí saltamos a Madrid, a la galería Lucía Mendoza.
Nos parecía que llevábamos ya mucho tiempo recuperando elementos característicos de nuestra identidad local, de su construcción, y que era buena idea traerlos a Madrid en la que era nuestra primera individual con esta galería,y, así, ahondar más en ellos. Quizás aquí la intención es más evidente. “Cuestiones vivas” se ocupa de resaltar cómo aún hoy la manera comose construye verdad -o “la verdad”- tiene que ver con relaciones de poder. Y toda la simbología que tiene que ver con las relaciones de poder, en cierta manera, se “dulcifica” en la exposición, es decir, “se apiñata” (o convertimos en una especie de piñatas, para que se entienda lo que decimos): columnas arquitectónicas construidas con papel de aluminio; formas que tienen que ver con el tránsito de mercancías, como bidones empleados para transportar combustible; una pila bautismal; la pata de una mesa de escritorio con un corte determinado… Todo ello va dejando pequeñas pistas de relaciones de poder que están vivas y que conforman ciertas nociones de “verdad”.
Deduzco por lo que decís que en vuestro trabajo se desarrollan diferentes líneas que remiten a unos intereses y que van apareciendo en función de unos contextos determinados. ¿Eso es así? ¿Se van produciendo saltos y cortes en vuestras presentaciones, o es todo más homogéneo y uniforme de lo que parece?
Hay un concepto clave que lo fija todo y es el de tiempo. Entender nuestro proceso como algo lineal es complicado. Hay piezas que pueden remitir a hace diez años. Eso hace que todo se vaya hilando y que, a su vez, se vaya constituyendo una especie de madeja. Otra cosa es que, para “ordenarnos”, tengamos que tender a visiones más lineales. Pero rara vez ponemos una fecha a un boceto… Siempre estamos atravesados por los mismos temas. Y nos gusta mucho ese concepto, el de “atravesar”, porque creemos que es el que justifica que no tengamos que estar pendientes del tiempo lineal contiguo de un acontecimiento que sucede a otro. Recurrimos a los mismos temas, pero el tiempo en el que los abordamos, la manera de formalizarlo o el énfasis que ponemos en él, cambia, fluctúa. Es como si con los mismos ingredientes hoy optáramos por un potaje, mañana por un puré y otro día por nouvelle cuisine. Sin embargo, en el caldero siempre están los mismos ingredientes o ideas.
En definitiva, vuestro trabajo trata de “visibilizar”, en el sentido de generar una imagen, de dotar de fisicidad a las abstracciones que manejamos. ¿Qué ideas son aquellas en las que hacéis más hincapié?
Estamos hablando, como dijimos antes, de poder. El poder entendido desde diferentes ámbitos: el político, el social… El poder, en definitiva, como herramienta para construir “verdad”. Y “la verdad”, siempre, entre comillas. Hasta amar es un ejercicio de poder. Nos interesa, en el fondo, cómo establecemos relaciones. Siempre hay estatutos de autoridad en cualquier relación. Y los límites; nos interesan mucho los límites. Tanto los físicos como los sociales. Por eso jugamos muy a menudo a hibridar medios, a confundir técnicas, a trasladar elementos de la pintura a la escultura, pero no porque sean cuestiones formales las que nos interesan, sino para poner el foco en cómo establecemos los parámetros de dónde empieza y acaba algo, y por qué necesitamos que todo esté compartimentado, clasificado. Eso lo llevamos a muchos niveles, algunos más obvios, como cuando levantamos muros. Cuando te enfrentas a una pared, a un hueco, estás hablando de límites, de un principio y un fin, de cómo se atraviesa un espacio. También estamos interesados -¿cómo no?- por el tiempo…
¿Y cómo se traslada todo eso al espacio de Lucía Mendoza?
Lo normal es que nosotros abordemos una exposición en base al espacio en el que se desplegará. Eso es una constante. No entendemos la pieza como algo que acaba en su propio marco, porque lo que la rodea o envuelve forma parte de ella. Y eso incluye la ciudad en la que se inscribe, y el contexto político y social en el que lo hace. Ello no impide que aquí haya piezas anteriores a la fecha presente, que nosotros rescatamos y reactualizamos. Hemos buscado un montaje muy limpio,solemos trabajar en esa tónica. Este espacio, a priori, está ciertamente compartimentado y eso nos obligaba a pensarlo de otra manera. Ello ha dado pie a tres ejes instalativos con las propuestas.
Recorrámoslos, pues.
Aquí hay dos piezas que nos han acompañado en muchas ocasiones y una de ellas te recibe a la entrada. Se trata de un vídeo en blanco y negro que representa a unas palomas golpeando un cristal de pavés (“Confín”, 2009), lo que dificulta la percepción del espectador. Situada en la capilla triangular que tiene la sala, dialoga con otra pieza compuesta con trozos de mármol y granito que dibujan una línea en el espacio (“Posar para la muerte” 2015), y que también la hemos presentado un par de veces, como nos ha acompañado la muela de plata de la última sala (“Exvoto”, 2011).Ésa es una muela del juicio, la única de la boca sin forma anticipada, esto es, que nace y crece sin patrón, y que está en peligro de extinción, inútil, que no cabe, lo que casi te hace pensar en nuestros ancestros primitivos. Eso tiene que ver también con cierta arqueología de la imagen, un tema que además nos toca bastante.
Reandamos nuestros pasos hasta el arranque para pararnos hasta la propuestas de “Cuestiones vivas #4”, construidas con un material, a priori, antiescultórico. ¿A qué remite todo eso?
En la primera sala, ofrecemos unas estructuras a modo de cáscaras, realizadas con papel de aluminio, el que usamos para envolver el bocadillo, porque nos interesaba utilizar un material completamente antiescultórico que cobrara potencia escultórica pero sin perder su esencia, es decir, un material que está a un dedo de ti de que lo tires al suelo, de que lo destroces. Con ello se genera, hablando de límites, una conexión dentro-fuera, de surgimiento de un espacio negativo al que da pie una cáscara. Esos registros, los que conforman el conjunto “Cuestiones vivas #4”, están sacados de una iglesia de Garachico -el lugar donde nosotros tenemos el estudio en Tenerife-,y vuelven a remitir a la arquitectura de poder, a evangelización, a procesos que todos hemos seguido y que en las Islas incidieron si cabe aún más por su papel en la Historia colonial. Piensa que estamos hablando de que Garachicofue una entrada histórica del flujo económico que ponía en relación las Américas con Europa.De forma que esa arquitectura de poder se puede construir allí porque hay una estructura de poder económico que la sustenta. Por eso las piezas de papel aluminio de “Cuestiones vivas #4” hacen relación a arquitecturas religiosas, pero también a bidones, que en Canarias son estructuras muy connotadas porque siempre hemos sufrido la falta de abastecimiento de agua, la falta de mercancías hacia las Islas: es preciso el acopio de provisionesporque estamos en un lugar aislado… Los bidones se emplean para transportar todo tipo de mercancías. Una de las principales fuentes de exportación de las Islas fueron, además del tabaco, los refinados del petróleo. Ahora ya se vive prácticamente del turismo. Ese recipiente también transportó en otros tiempos vino; en otros, agua…
Quizás el “límite” más evidente es el que nos aguarda en el segundo espacio de la galería.
Allí nos encontramos con una intervención que juega a ser otro límite cuando se acciona. “Corpo estranho #3”,una pieza construida al modocomo culturalmente nosotros estamos acostumbrados en las Islas a resolvernos las cosas, esto es, apañándotelas como puedas porque los ritmos son diferentes a la hora de conseguir materiales, de llevarse a cabo envíos o recibirlos…Y ese punto de tecnología pobre nos gusta. Hemos recurrido a ella en muchas ocasiones dentro de nuestra trayectoria. “Impasse”, por ejemplo, era una catarata de pintura negra que parecía algo muy sofisticado en cuanto a resolución formal mientras que, en cuanto a “infraestructura”, era muy de andar por casa. Lo mismo ocurría con las máquinas de espuma que llevamos a la Bienal de La Habana. Aquí en Madrid contamos con dos ventiladores atados a la pared, que al moverse arrastran sendas hojas de palmera. En ese movimiento, el desplazamiento del espectador se queda interrumpido, bloqueado. Queríamos además traer a la sala la figura del barrendero, que, tanto en las Islas como en Latinoamérica, usa la hoja de palma como escoba, pese a que a lo que se tiende en todos los lugares hoy es a lo hipertecnologizado. Estamos desacostumbrándonos a la Naturaleza, y ése es un elemento natural que tenemos interiorizado y al que no le prestamos atención, puesto que se usa para una actividad que tampoco nos es agradable. Y el proceso de limpieza nos interesa, lo hemos usado mucho por lo que conlleva: Haría referencia a teorías higienistas, a sacar del centro de las ciudades a grupos sociales que no interesan, a la muerte… Quizás esta pieza tiene un componente lúdico más evidente, que también está presente en “Cuestiones vivas #4”, con esas alusionesa la envoltura del bocadillo oa la forma de la piñata.
Nos queda la última estancia, aquélla en la que está contenida la pieza “Exvoto”que ya mencionasteis al comienzo, y que cuenta además con la única obra con cartela comentada.
Sí, esa obra de la cartela a la que te refieres se titula “Segundo origen”. Es en realidad un proyecto que nace de la copia de un cuadro original, una marina de López Ruiz. López Ruiz era un pintor originario de Cádiz, pero desarrolló toda su labor pictórica en Tenerife, con su renombre en un determinado circuito burgués.Se ha llegado a escuchar que a este autor “se le perdonó todo porque era un gran ejecutor de marinas”. En cierta ocasión, y sin ninguna intención política, que ésa es la que le añadimos nosotros, él ejecuta un paisaje de la bahía de San Andrés, en Santa Cruz de Tenerife, muy cerca de la Playa de las Teresitas, uno de nuestros escenarios en Canarias “de postal”… En el fondo, lo que a nosotros nos interesaba de esa pintura es que lo que representa, la bahía de San Andrés, que durante la Guerra Civil fue utilizada como caladero de barcos-prisión. Esa parte de la Historia ha estado oculta y solo ahora está empezando a ser revisada, también por los artistas, como Adrián Alemán, que ha desarrollado una profunda investigación al respecto. Lo que nosotros proponemos es pintar de nuevo el cuadro, copiar el original para traerlo a Madrid, donde López Ruiz expuso hace 30 años en una colectiva sobre paisaje canario, es decir, un elemento exótico de nuestra tierra que no ha dejado de exportarse. En la galería hemos construido una pared sobre la pared, de forma que hemos recortado el espacio de ese nuevo muro para embutir el la copia del cuadro originaly volver a colocar el fragmento de muro encima. Tú solo puedes ver sus cantos, un borde, una porción de la Historia, que sigue estando ahí. La cartela hace referencia al cuadro original, y que ahora no se ve.
Estáis interesados en que de nuevo se vuelva a ver “la cocina” del trabajo. De hecho, este catálogo recoge documentación del proceso de “Segundo origen”. ¿Por qué?
De un tiempo a esta parte veníamos siendo muy herméticos. Tendíamos, de forma intencionada, a “enfriar” mucho las piezas. En esta exposición hemos vuelto a calentar el tono. Queremos que te dé la sensación de que si tocas algunas cosas, “te manchas”. Que no todo tenga demasiado aspecto de cadáver, sino que esté latente, “vivo”.
El concepto de identidad es uno de los que vosotros manejáis; aquí, en su versión de “identidad colectiva”. Eso nos lleva a referirnos a la realidad de las Islas Canarias, su presente, pero sobre todo, su pasado, cuestiones, por otro lado, que hemos ido comentando en esta conversación.
La mirada se educa. Eso es una clave de todo lo que nos interesa. Y la mirada está muchas veces contaminada. Ésta no es una exposición de reivindicación política, chovinista y localista. No es la intención. Nuestra pretensión es articular cómo problemáticas locales lo son en el fondo globales. Cuestiones que están ocurriendo ahora en las Islas son extrapolables a muchísimos otros lugares, como Latinoamérica, un continente con el que nosotros tenemos una ligazón sentimental muy fuerte. Es interesante analizar qué tipo de vínculos mantiene Canarias con África, o por qué se ha rechazado “la negritud”. Es probable que tengamos mucho más de negros que de blancos. Y sin embargo nadie, ni nosotros mismos, relaciona al Archipiélago con este continente. Nuestro problema hereditario se basa en haber sido colonizados y conquistados (porque no es lo mismo ser ni el colonizador o el colonizado, ni el conquistador o el conquistado). Y ese comportamiento se está viendo en Latinoamérica, donde hay tanta relación sentimental con España, con Portugal, con el Imperio, pero donde también hay mucho odio. Eso es una realidad de la que no hablamos con naturalidad. Nosotros nos referimos en ocasiones a los peninsulares como “godos” cuando queremos explicar ciertos comportamientos extremos, como de regreso al territorio que colonizaron. Canarias además siempre ha sido un territorio pobre, sin riqueza natural más allá de la que pueda explotar como paisaje. Somos “un paraíso”, que es la imagen que se tiene cuando dices que vas “a las Islas”. Y es en los años sesenta que ese paisaje local se genera a través del turismo. Para Canarias cambió todo. La llegada masivade ingleses, de alemanes, hace que el local, cuya economía se sustentaba en el campo, pase a depender de una economía de importación, porque hay que satisfacer las demandas de alimentación, de ocio, de estas nuevas realidades, que nosotros noteníamos. La demanda la hacían otros que no éramos nosotros. Y nosotros empezamos a comer también eso, a ganar más dinero para pagar eso que ya de por sí está inflado porque está importado… Todo empieza a circular de forma perversa en torno al eje del turismo porque es el que sostiene nuestra economía.
Eso esboza una sutil línea en el trabajo que conecta el colonialismo con el turismo, que es una nueva forma de conquista.
Es que es la nueva forma de colonizar. En Canarias hay ciudades que no existían y que han sido fundadas por estas “colonias”. Hay zonas para belgas, donde si quieres trabajar tienes que hablar francés. También tienes zonas para ingleses, para alemanes… Tanto se asocia a Canarias con el cultivo del plátano, y nosotros no teníamos plátanos. Y todo eso se acompaña de un proceso de Guerra Civil, que hizo que la hambruna incidiera aún más en las Islas, puesto que no deja de ser un inconveniente muy fuerte el no tener de donde abastecerse.
¿Y cómo conseguís como artistas desactivar esas miradas que, conscientemente o no, están construidas a través de los tópicos?
Posiblemente, fíjate, entrando desde el tópico. Entendiendo que tu mirada es un tópico. Y sin olvidar que tan construida está tu mirada como la nuestra. Pero es una responsabilidad individual entender dónde está el mundo, qué le aqueja.
¿Se lee igual vuestro trabajo en el contexto del que procede, que, por ejemplo, aquí, el que va a ser ahora un contexto que compartamos?
Nuestro contexto, por ser el de una isla, ha desarrollado una serie de procesos artísticos que son, por un lado, muy académicos, muy referenciados intelectualmente, en el que no se evidencia todo aquello sobre lo que nosotros hablamos. Las imágenes son las mismas, pero se suelen trasladar a un discurso más académico. Podemos hacer una pieza, y hablar con ella de repetición, de original y de copia, remitirnos a Platón, a su revisión… En buena medida, allí estás obligado a aprender, a recibir a través de un libro.
Y, entrar en una galería, ¿deforma de alguna manera una forma de proceder tan habituada a otros contextos más allá del cubo blanco? Sobre todo para unos artistas para los que el espacio es fundamental. El de una galería, de una comparecencia a otra, no va a mutar.
Sí que influye. Esta intervención, en este espacio, podría definirse de “amable”. Pero también es nuestro cometido conseguir que el espacio funcione de cien maneras diferentes. Porque lo importante no es que el espacio haga distinto a tu obra, sino que tu obra haga distinto al espacio. Ésta es nuestra primera colaboración con Lucía Mendoza, que además está apostando por un cambio, lo que nos motivó a trabajar con ella. Posiblemente, antes, nuestras líneas de trabajo no tenían un encaje natural. Y es en base a conversar, a contarnos nuestros planes, que hemos encontrado el escenario perfecto para encajar. Esta muestra puede que sea, repetimos, más “amable” para nosotros, pero entendemos que es un riesgo para la galerista. Y la relación personal y la profesional se van construyendo a la par. Todo llegará.
Recupero una idea del principio, ese gusto no tanto por hibridar técnicas como por confundirlas.
Ramón Salas, comisario con el que trabajamos anteriormente, lo describe muy bien: No es tanto que confundamos, cuanto que “travestimos”los medios. Para nosotros, estos son indiferentes. Los procesos suelen estar abiertos y, cada uno a su ritmo, va pidiendo determinadas necesidades. Una llamada de teléfono se puede convertir en una acción si convenimos que ésa es la mejor manera de formalizar un proceso en el que estamos inmersos. No todo vale: no vale con sólo pintar; no vale con sólo hacer huecos en la pared. Quizás por eso hay saltos formales en la obra, porque volvemos a recuperar ideas a las que se aportan nuevas soluciones. Por ejemplo, desde “Impasse”, la cascada de pintura, se ha dado pie a un nutrido grupo de trabajos en los que volvemos a incidir en un interés por su materialidad,no sólo como composición química, sino subrayando cómo la Historia siempre “ha relatado” la pintura. Contamos con piezas, repujados en aluminio, que también entran ahora en la galería, y que siempre nos las planteamos desde una visión del minimal como una corriente que todo lo alisó, lo enfrió, creando una tabula rusa que acababa con cualquier atisbo por parte de la figuración de contar algo. En un conflicto personal con la figuración, en tanto que a ella le competía generar imágenes memorables, nosotros nos planteamos hasta qué punto recuperarla, mientras la mantenemos en esas obras en un ámbito de tensión. El resultado es muy escultórico, pero en el que la figura llega a desaparecer en función del movimiento en torno a ella del espectador. Pero, ¿ves la línea directa que se establece con las piezas de papel aluminio de la entrada, esa necesidad de registrar, pero de forma rápida y en absoluto perdurable?
Supongo que todos los procesos incluidos aquí habrán dado pie a puntos de partida para el futuro.
Siempre estamos “maquinando”mientras trabajamos. Lo que ocurre es que muchas veces carecemos de tiempo. Para nosotros habría sido imposible haber montado esta muestra en julio, haber cerrado la galería en agosto y volver ahora a inaugurarla en septiembre. Todo el tiempo que nos des para trabajar en ella será tiempo para que cambie, porque nosotros también hemos cambiado.
Y vosotros sois dos cabezas. ¿Cómo se trabaja en colectivo? ¿Cómo hace el uno para no pisar al otro, y viceversa? ¿Dónde están vuestros propios límites, tanto que habláis de ellos?
No solemos hablar mucho de esto, pero sí que hay algo básico y es la confianza. Beatriz confía en el criterio de Óscar, como Óscar confía en el de Beatriz. Aquí se discute mucho, pero tenemos un “ego domesticado”. Y, después, hay momentos en que dos visiones tienen que encajar, o no encajan de ninguna manera. A veces, cuando uno de los dos no ve lo que le cuenta el otro es porque aún no ha hecho el proceso reflexivo que lo lleva allí. Entonces, el otro funciona como un catalizador.
Madrid, 20 de septiembre de 2018
Texto publicado para el catálogo de Lecuona y Hernández de su exposición «cuestiones vivas» en la galería Lucía Mendoza (Madrid) que se celebró entre septiembre y noviembre de 2018