Luis Camnitzer. «Hospicio de utopías fallidas». MNCARS

«Hemos sustituido la “meritocracia” por la “payasocracia”»

Con «Hospicio de utopías fallidas», en el Museo Reina Sofía, Luis Camnitzer teoriza y practica la fusión entre arte y pedagogía que tanto le interesa

Hay una palabra que Luis Camnitzer (Alemania, 1937), uno de los padres del conceptual en Latinoamérica, repite hasta la saciedad; en esta entrevista y en las partes de la conversación que la completan; también en el recorrido de la muestra retrospectiva que le dedica el Museo Reina Sofía: ética. Él la aplica tanto a su labor como artista, como a la de teórico; a su dimensión como ciudadano y como sujeto libre, colectivo; incisivo siempre y sarcástico, a veces. Hospicio de utopías fallidas incide en su sentido del objeto artístico, en la dimensión pedagógica del arte. En un ideario que tiene siempre muy en cuenta a los otros.

Explíqueme por qué acepta hacer una exposición convencional en un museo como este. Posiblemente lo que más le interese de este edificio es lo que fue, más que lo que es hoy.

Es algo más complicado. De hecho, cuando le puse el título a la muestra, aún no sabía que esto había sido un hospital. Esto que le voy a mencionar ya se lo he dicho al director, y lo digo muy en serio: Si tuviera que elegir hoy un museo en el mundo para exponer, elegiría éste, y lo elegiría por él. Me parece que es el mejor director de museo que actualmente está operando. Hay una profunda admiración a su trabajo. Por otro lado, mi generación en particular, sin ser la única o la última, sufre de «división de personalidad». Lo digo honestamente: a mí, el arte, como objeto, me interesa bien poco. Me interesa el arte como agente cultural. Pero yo no pertenezco a una generación preparada para olvidarse del objeto y ponerse a trabajar únicamente con las situaciones sociales. Estoy en un conflicto en el que la producción de arte siempre va vinculada a generación de ego, algo en lo que estoy totalmente en contra desde un punto de vista ético, político…

Asimismo, reconozco que se precisa de cierta acumulación de poder para que te escuchen. Cómo se maneja todo eso sin corromperse, sin que el ego se convierta en el centro, es una disyuntiva que muchos artistas tienen pero no se plantean, o en la que caen porque es seductor no moverse. Es un lío al que yo me enfrento todos los días. Muchas veces me preguntan qué objetivos me plateo como artista y siempre contesto lo mismo: En primer lugar, me interesa la ética. En segundo lugar, la política, entendida como estrategia para implementar la ética. Y en tercer lugar, por razones biográficas que a nadie le competen, hago arte porque es el ámbito en el que me mantengo cómodo cuando pienso o me manejo. Si fuera zapatero, la estructura mental sería la misma, solo que orientada a la elaboración de un zapato. Pero lo que esa estructura fomenta es que me interese la pedagogía más que el hacer obras. Creo que toda mi producción, desde los sesenta en adelante, se ha enfocado en esta actitud. No en la obra misma, sino en qué va a producir esa obra en el público y, más que eso, en cómo va a activarlo, en términos de independizar al público en el proceso de creación a tal punto que yo pueda dejar de ser artista y hacer otra cosa. En la medida en que no logro eso, sigo siendo artista.

¿Eso es un fracaso?

Así es. Estoy resignado a eso. Es como en la relación alumno-profesor. Tú puedes hacer que tu alumno sea dependiente de ti por el resto de su vida o tratar de que vuele por sus propios medios lo antes posible.

Lo que sí que es cierto es que, como ha mencionado, siempre ha creído en el poder transformador del arte. ¿En qué consiste esa metamorfosis cuando tiene lugar?

En primer lugar, se empiezan a realizar conexiones que se escapan de lo convencional, que entienden que los sistemas de orden son efímeros y no absolutos, aunque las leyes digan otra cosa. Se empiezan a generar conexiones que permiten el absurdo, que permiten lo irresoluble, el fracaso, que dan pie al disparate, para después negociar con la realidad qué es lo que se utiliza y qué no, en lugar de limitar el contacto con la realidad en función de lo que el orden permite. Ya no se trataría de ordenar sino de articular, de desarticular, de rearticular… Hay un sociólogo de la cultura, Stuart Hall, que habla mucho de la articulación de forma muy lúcida. Él es jamaicano, porque no es casual que sea de la periferia y no de la hegemonía. Y no se trata tampoco de querer que todo el mundo haga arte. Eso sería incluso más competencia para mi obra y uno no quiere eso…

¡Ahí le sale el ego!

¡No! Hay me sale la broma. Lo que importa es que, al margen de la calidad de un producto, haya una flexibilidad de imaginación que se aplique a todo. Supone la posibilidad de cierta distancia crítica, de medir consecuencias y de volver a articular.

Y esa transformación a través del arte, ¿ha de ser individual o colectiva?

Ambas. Acabo de terminar de leer un libro muy interesante de Kevin Neville Laland que habla de los conocimientos sociales y los conocimientos asociales. Los sociales son los convencionales, basados en la imitación, en la derivación, que van conformando un conocimiento colectivo. Eso tiene cosas buenas, pues ayuda a la supervivencia, pero también malas, pues fomentan el atraso. El asocial es el innovador, dentro del cual cae el artista, que quiere experimentarlo todo por sus propios medios. Reinventar la realidad, cada uno de nosotros cada día por su cuenta, es totalmente inefectivo, mientras que aceptar a piñón fijo como algo colectivo es eficiente. En definitiva: hay cosas que funcionan colectivamente, pero también las hay negativas. Y en nuestra sociedad, esa focalización en la innovación, en la marca del individuo, para mí, es una deformación del problema, pues ignora la contribución colectiva. Pienso en el Cubismo: en su momento tuvo un porcentaje ínfimo de admiración, cien años después tiene el mismo porcentaje de admiración. «Asocialmente» fue muy fuerte y positivo, a mí me gusta, estoy adoctrinado para que así sea. Por su lado, el Surrealismo, que a mí me gusta menos, tuvo un efecto cultural colectivo mucho mayor, en parte por el influjo de la publicidad. Ese tipo de medida de efecto no lo estamos utilizando correctamente.

¿Y cómo puede el artista actual seguir siendo médium, catalizador, en la vorágine de nuestra sociedad de consumo? ¿Es más difícil ser artista ahora?

Para mí, el artista es un intermediario entre el universo y el individuo, con todas las fallas que tiene un intermediario. Es un servicio terciario que no es imprescindible, pero que a veces es útil. Todo eso requiere cierta modestia en el artista, que va más allá de la arrogancia del triunfo museístico.

¿Pero nos transforma una acción como la de Banksy en Sotheby’s o esta solo transforma su cuenta corriente?

No creo que transforme sus finanzas. Esa obra, él ya la especuló mucho antes de ser famoso, sin saber siquiera si algún día lo sería. Yo creo que es un tipo honesto, sin saber nada de él, sin interesarme estéticamente. Me interesa políticamente. El que compró la obra multiplicó su inversión, por lo que entiendo -y me parece sabio- que no quiera devolverla. En el caso del artista, no creo que haya sido una maniobra de provecho o lucro, sino de demostrar cómo funciona el mercado. Es tan solo un pequeño escándalo. Habrá muchos otros, nada va a cambiar. Pero está ahí… Mi reacción no es negativa como la que ha tenido mucha gente con lo acontecido.

¿Usted ha tenido también sus más y sus menos con el mercado?

Yo, durante unos 30 años no tuve galería en Nueva York porque no quise. En los setenta tuve una que empezó a hacerse fuerte, no vendí nada, por lo que me largaron, como cuando te despiden de un empleo. En 1978 tuve otra con la que pasó exactamente lo mismo. Cometí el error de pensar que había una amistad que no había. Pero, ¡al cuerno! Yo estaba enseñando, tenía mi salario, mi mujer también… No les necesitaba. Tendí por ello más a espacios alternativos. Ahora colecciono museos, porque no me gusta que los museos me coleccionen a mí. Tengo unos 45 en mi colección: algunos no me interesan, otros que no quiero tener dos veces… Porque, al final, se trata de quién tiene el poder, por qué lo tiene, por qué no lo tengo yo y cómo distribuimos el poder equitativamente.

En el ámbito artístico, el poder está muy fijado y acumulado en un punto y explota al artista. Si un museo te compra, automáticamente te pide un 20 por ciento de descuento. Si tienes galería, ese 20 por ciento es asumido por la galería y el artista, de forma que el creador en vez de cobrar su «salario» tiene que subsidiar a la institución poderosa, regida por millonarios, que se adornan con su filantropía para que el pobre museo pueda sobrevivir. Aunque suene ridículo, es una distorsión de una relación de poder. Lo tengo claro. Después de 30 años tuve la suerte milagrosa, totalmente inesperada, de topar con una galería en Nueva York que es totalmente ética, como la que encontré en Madrid. Las dos trabajan juntas y con ambas me siento bien. Ellas entienden mi posición y a veces me frenan y me recuerdan que hago las cosas por dinero y no por ética.

La de ética es una palabra que ya ha repetido varias veces. Aparece también en el recorrido de forma evidente. ¿Es su guía?

Es la única salvación del mundo. Cada vez vamos a peor.

En el montaje queda claro cómo en su trayectoria ha abogado por la capacidad artística del lenguaje y la desmaterialización de la obra de arte. No sé si el punto medio entre lo uno y lo otro es la palabra, que tanto utiliza.

Sí, aunque sin ser tan lineal el asunto. Empecé a usar las palabras en 1976 por varios motivos. No entendía por qué separábamos las palabras de lo visual: ¿por qué si estoy creando tengo que limitarme a lo uno o lo otro si el arte va de ser libre? Por otro lado, esa era una época en la que comenzaba a cundir el Minimalismo, que en Estados Unidos era muy formalista y muy caro de producir. Yo venía de Uruguay, un país pobre, no el más pobre, pero sí con una conciencia clara de lo que era el subdesarrollo. Luego se nos llamó «economía emergente», que es un término más amable para hablar de lo mismo. Y hacer ese tipo de arte era como una especie de traición a mi propia cultura. Pero me planteé: si yo fuera minimalista, mi obra más extrema sería agarrar el Empire State Buiding y doblarlo. La idea es bastante estúpida, además de totalitaria, y, tercero, falta de ética, pero en el acto de describir aquello yo estoy dibujando esa obra en la mente de un lector. ¿Por qué no seguir haciéndolo? No abandono la visualización o arte visual, pero puedo utilizar las palabras.

Por ahí empecé, y luego especulé sobre la ambigüedad del lenguaje. Estaba de moda el estructuralismo de Saussure. Que algo se llame «mesa» y que todo el mundo lo acepte es como muy mágico. Todavía me interesa el poder de nombrar. Toda la pedagogía esta basada en aprender el nombre de las cosas, pero nunca te enseñan a nombrar. Eso es de un capitalismo educativo porque lo que indica es propiedad. A ti te llaman «Juan» y con eso tus padres se apropian de ti y tú quedas marcado como Juan. Nunca te dan la opción de qué nombre te gustaría tener. Para mí todas esas especulaciones terminan en la pedagogía: cómo estamos enseñando y formando a gente y cómo la estamos enfrentando a órdenes muy clasificados en donde la ética no entra. Si tienes suerte, la encuentras fuera. Dentro de ese orden te topas con la moral, que es una ética codificada de acuerdo a una estructura de poder… No sé si te van a dejar poner todo esto…

¿Por qué no? Pero insisto: Quizás tiene que ver con esa idea suya de que todo arte es político, incluido el que no lo sabe.

Es que no existe lo apolítico. Si dices «no me interesa la política», eso es una posición política. No hay escape.

¿Y son compatibles lo político y lo ético?

Depende de cómo defina «lo político». Uno de los órdenes que cataloga la política es la partidaria (existencia de partidos). La política son reglas de juego en una estrategia para implementar algo. Pero lo que importa es qué es lo que vas a implementar y en qué medida dañas en esa implementación o no. Y es ahí donde ética y política tienen que trabajar juntos.

En una mirada más cronológica a la selección de obra aquí reunida tenemos que atender a sus inicios en el colectivo The New York Graphic Workshop. No hace mucho entrevisté a Liliana Porter y ella hablaba maravillas de usted…

Fue un equipo brutal. Además, acabamos casados

¡Con razón hablaba ella bien de usted! ¿Cómo recuerda esos inicios?

Ese trío fue súper fértil. José Guillermo (Castillo) era el estratega, en términos prácticos y estéticos; Liliana era la poeta, y yo era el predicador, el que daba los sermones. Pero nos complementábamos bien.

Ella me dijo que sus manifiestos eran como «ladrillos» y los definía de «lapidarios». ¿Ha dulcificado sus ideas?

La palabra es perfecta: «ladrillos»… Creo que, con el tiempo, los he radicalizado. En noviembre, el 6, cumplo 81 años y me siento más radical que nunca. Pero sí, hay ideas que, más que mantenerse, se destilan. La relación con la pedagogía la tengo mucho más clara ahora. Nunca he tenido problema por pasar más tiempo en una clase que en el estudio, cuando la mayoría de mis colegas sí que lo resentían. Para mí eran medios distintos para formular un problema, para resolverlo, solo o con gente… Siempre estaba contento. Ahora tengo más que claro por dónde va la cosa. Si tengo que elegir entre colgar algo en una galería que quizás lo vean 50 personas y quizás lo compre una o escribir un ensayo que leerán 500, pero a las que puedo hacer mover las neuronas, prefiero lo segundo. Excepcionalmente, a estas alturas de mi vida.

Ese es uno de los ejes de la muestra: su deseo de fusionar arte y educación. Le advierto que la presenta en un país que cada vez atiende menos a las humanidades.

No son solo ustedes. Es el mundo, aunque ustedes cuentan con un «héroe», José Ignacio Wert, una especie de Trump de la pedagogía, que si el tipo no hubiera existido, alguien lo tendría que haber inventado… Pero luego le salió un «replicante» en Japón, entregado a la política nacionalista competitiva del siglo XIX llevada al XXI. Todos quieren ser ahora el país que conduce el liderazgo, lo que significa «hay que joder a los otros». En cierto modo, es una declaración de guerra a otro nivel y que no tiene nada que ver con el pueblo.

¿A qué nos aboga eso?

–¡Es muy peligroso! Y es un tema que me ocupa cada vez más porque la idea comenzó siendo muy esquemática, en plan «hay que promover las ciencias y dejar las humanidades de lado». Luego se dieron cuenta de que disponer el conocimiento en tajadas no funciona, cambiaron la retórica, buscando cursos que sean «interdisciplinares». Pero eso tampoco gustaba. Entonces se apostó por la creatividad, pero al poner la creatividad en ese contexto, ésta tiene que ser aplicable, innovadora, tiene que tener una función práctica en sociedad. Y la poesía, el absurdo, el ridículo, la experimentación de la imaginación sin límites no sirven porque nunca van a producir «un bien». El resultado es una sociedad muerta. Y está en proceso: están educando a niños de 3 años para trabajar en los juguetes con programas de computadora para que eventualmente sean futuros programadores. Eso es la muerte intelectual.

Pero, ¿estamos a tiempo? ¿Es reversible el proceso?

No sé si es reversible. Lo único que podemos hacer nosotros es poner piedrecitas en el camino. Y asumir que ninguno de nosotros va a lograr nada. La metáfora es que somos todos granitos de arena montando una montaña. Lo máximo que conseguiremos es que se derrumben dos o tres de ellos. Pero si no lo hacemos, tampoco pasa nada. Porque hay una noción de tiempo que tampoco es real, de precio y satisfacción inmediata. Hay una anécdota muy conocida de aquel ministro de Mao al que le preguntaron por la Revolución Francesa. Él respondió: «¡Um! Aún es pronto para emitir juicios». Su reloj era muy distinto al nuestro. Lo mismo en Urugay, los tupamaros fueron derrotados de acuerdo a un reloj en 1972, antes de la dictadura. Ahora están todos en el gobierno. ¿Quién perdió? ¿Con qué reloj lo medís?

La pieza «Utopías fallidas» es la que da nombre a la muestra. Cuando nos fallan las utopías, ¿qué nos queda?

Yo aplaudí una cantidad de revoluciones que luego no debí aplaudir. Todas ellas fallaron de una u otra forma. Ese concepto, el de utopía, que para mí en los años 50 o 60 era bastante rígido, hoy no lo es, en parte gracias a mis hijos, que son antiutópicos. Llegamos a un compromiso que yo llamo «la utopía porosa». Lo que queda es una visión que te gustaría que se lograra, un norte que se va alejando según te vas acercando. Y tienes que saberlo, aplicando cierta guía de calidad para no caer en un caos no ético, como el que estamos viviendo. Aún creemos que la meritocracia es el sistema que filtra a los ineptos. No es cierto. Hoy tenemos algo nuevo que no ha sido analizado y que es la «payasocracia», que está tomando el poder rápidamente en todo el mundo.

El proyecto «Escuela Perturbable», paralelo a esta cita, intentará poner en valor su pensamiento, convertir, desde el servicio pedagógico del centro, el museo en escuela y recuperar las ideas vertidas en sus textos.

Ese es un proyecto de María Caso y su equipo (la nueva responsable de educación del Museo), paralelo a la exposición y que ni yo mismo sé lo que dará de sí. Nos conocimos hace un par de años y estamos muy de acuerdo en cuanto a las formas para revisar el sistema pedagógico y para desordenarlo. Creo que a eso se refiere cuando usa el término «perturbable». La escuela siempre fue perturbable. El problema es que nunca lo hicimos. En lo que sí que coincidimos ambos es que el arte es una forma de pensar, no de hacer. Para mí, es una metadisciplina que debería informar a todas las demás. Estos cuatro meses van a ser muy fértiles, estoy seguro. Y adapté el aula para que pueda funcionar. Originariamente ésta era una obra mucho más cerrada.

«Perturbable» es una palabra bonita, a mí me gusta. La pregunta es, ¿cuál es su favorita del idioma español?

Quizás «escuela», entendida como ámbito no de educación sino de entrenamiento. Estamos adoctrinando a gente en vez de liberarla para que funcione. No se entiende que un estudiante que se gradúa con una conciencia crítica, pasando por una pedagogía crítica, va a ser mucho más beneficioso para la sociedad, incluso en términos de producción económica. ¿Por qué no adoptarlo en la escuela pues? Ésta sigue en el XIX, mientras la realidad con la que nos topamos es del XXI.

¿Sigue produciendo obras o el Luis Canmitzer teórico se comió del todo al «creador»?

La última del recorrido es nueva, la hice para acá. Se titula De la guerra, y se basa en los cinco tomos sobre estrategia militar que en el siglo XIX escribió Von Clausewitz. Creo que quedó muy bien. Estoy en otro proyecto, pero que se basa más en tejer bufandas. Se llama ¿Dónde están las palabras?. Se trata de agarrar el diccionario en inglés, ya que vivo en Nueva York, y buscar qué pasa para cada palabra cuando se introduce en Google Maps, es decir, ¿dónde están? Estoy rehaciendo el diccionario e ilustrándolo con estas ubicaciones. La A, de hecho, abarca 183 páginas, frente a las 80 iniciales. Es la primera letra que acabé, luego soy consciente de que este es un proyecto que nunca finalizaré, pero me distrae de otras cosas. No tengo la angustia de producir obra y felizmente estoy jubilado de todo.

En su opinión, lo que hace buena una obra de arte no es su calidad técnica o valores estéticos, sino su capacidad de interpelarnos y afectarnos. ¿Significa eso que las obras tienen fecha de caducidad? Pienso en un «Guernica» en pósters o camisetas.

Ese es un cuadro difícil de discutir…

Elija el que quiera y que se haya convertido en icono.

Sí. Hay obra que tiene caducidad. Y eso se aclaró en los sesenta cuando irrumpió el conceptualismo, no el arte conceptual. Hasta esa época, había un bagaje de artesanía. El artista era un artesano plus. Con el conceptualismo, el arte comenzó a responder a un problema, que puede ser interesante o no, y que puede estar bien resuelto o no. Eso es una ruptura evidente. Porque desde ese momento, cuando miras a Miguel Ángel ya no te fijas en si está bien o mal hecho, si parece carne lo suyo, si no que te planteas qué pregunta está contestando ese autor. Y estás atribuyendo cosas, porque el tipo murió hace tiempo y no se le puede preguntar. Eso te convierte en coautor y no consumidor de arte, sin que nadie se dé cuenta. Por otro lado, las preguntas que Miguel Ángel se podía haber planteado, tal vez hoy ya no sirven. A mí ya no me sirven. Yo le admiro porque no sé hacer eso, pero, en cuanto a lo que se propone, no hay nada ahí que a mí me interese. No es nada que yo pueda evolucionar hoy, luego, no estoy aprendiendo, salvo técnica. Ese requerimiento para mí es fundamental: que la gente pueda aprender de una obra.

Y en una sociedad de hiperestímulos en la que estamos sumergidos, ¿todavía hay cosas que nos interpelen o afecten?

Yo creo que sí. Y el estímulo, cada vez más fuerte, está matando al arte, porque está llevando a mucho desarrollo del ego y a la narración en función de titulares de fácil absorción. La vocación, la ambigüedad, la experiencia no obtenida está siendo sustituida por la cantidad. Para mí, la posición que tenemos frente a la ignorancia es un problema. Lo que tradicionalmente era un insulto, el no saber, esto es, no participar en la propiedad y, por tanto, estar fuera de la sociedad, da pie a una nueva posición: hay una plataforma definida por lo que uno conoce pero también todo un campo para explorar lo que no conoces. Y en ese campo, totalmente abierto, libre, tú puedes ordenar cosas, nombrar cosas, articular y desnombrar desde la libertad. Si la educación se concentrara en eso nos permitiría viajar por el paisaje mágico de la ignorancia y nos ayudaría a volver a entender la función del arte.

Generalmente acabo una entrevista preguntando por los futuros proyectos del artista. Prefiero que no me hable de futuro, sino de experiencia. ¿Qué consejo me daría?

Desconfíe de los órdenes impuestos. Pregúntese si algo lo decide por usted o se lo están decidiendo. Intente ser pragmático en el buen sentido. Haga uso de la ética que le pueda servir. Y tenga en mente qué sociedad le gustaría para el futuro, trabaje para eso sabiendo que no lo va a conseguir. Eso es lo que yo llamo «cinismo ético». 

Luis Camnitzer. «Hospicio de utopías fallidas». Museo Reina Sofía. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisario: Octavio Zaya. Hasta el 4 de marzo

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 20 de octubre de 2018. Nº 1.348