Manolo Quejido (pintor). Museo Reina Sofía

Manolo Quejido: «El acto de pintar es hacerse preguntas»

Antológica fundamental de este pintor-filósofo, que piensa con la pintura, en el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño

Quejido durante la presentación de la muestra en Madrid

Cae la tarde, cae el cierre en el Palacio de Velázquez del Retiro, y, sin el bullicio del público, comenzamos a recorrer la retrospectiva de Manolo Quejido (Sevilla, 1946) con su autor. Antes ya había apuntado que lo que más le gusta de ella es que le presenta como un creador plural, «como si aquello fuera una colectiva». Algo así le pasó con otra antológica, la que en 1975 celebró en su ciudad natal. Y lo que exhala todo el conjunto son los resultados de un artista que cargó las tintas en el acto de pintar, que entiende la técnica como un alfabeto (recuerda como en los noventa redujo su paleta a seis colores, «como cinco vocales, más el amarillo, la única consonante») y, su ejercicio, como una especie de transustanciación y posibilidad, otra, de estar en el mundo.

—Le pregunto por esa ‘Distancia sin medida’ del título, que puede dar la impresión de ser un gran espacio, pero que es en realidad un terreno muy reducido, relacionado con su manera de entender la pintura.

—Tienes razón, y me cuesta explicarlo porque es un concepto que tiene que ver con mi forma de entender la pintura desde la filosofía. Yo aspiro a que esa distancia sea cero, pero si se piensa en términos de ‘cero’, eso significa que también habrá una distancia infinita. Como dicen las matemáticas, cero elevado a cero es igual infinito. Para mí, esta expresión es como un poema. A ello se une la imposibilidad de comprensión. En el fondo, todo tiene que ver con que el mismo acto de pintar es un proceso de hacerse preguntas. Y el hecho de plasmar algo sobre una tela, tras haber concebido cierto diagrama u hoja de ruta, no se produce a no ser que uno se ‘despreocupe’ de una preocupación.
En ese paso, uno no es dueño de nada de lo que va a suceder. Porque uno no es pintor hasta que no ha pintado. Y cuando acabas, dejas de serlo. El resultado es una pintura. La pintura te mata como pintor. Te coloca en un lugar ‘fuera de la pintura’, como cualquier otra cosa. Tengo el privilegio de ser el que más sabe de esas pinturas colgadas en el Palacio de Velázquez, pero esto tampoco es algo del todo cierto porque creo que, por más tiempo que pase, la pintura nunca ‘acaba de pasar’. La pintura no es algo que se añada al mundo, no es una cosa más. El cuadro, tal vez. Pero la pintura es ajena a ese aspecto objetual o comercial de la pieza.

—No ha querido mostrar su trabajo realizado en los últimos diez años. ¿Se trata de miedo, de pudor, de falta seguridad?

—Esta exposición se me propuso en enero de 2020. Mi idea inicial era traer mi obra desde 1993, cuando doy paso a un periodo nuevo, hasta hoy. Pero el espacio no era propicio para ese ejercicio. En Sabatini, quizás. Este lugar es impresionante, muy atractivo, con buena luz, con condiciones para la pintura muy interesantes, por lo que comenzamos a plantear la exposición en unos términos muy distintos, recorriendo, si no de forma exahustiva, al menos de forma amplia mi pintura. La comisaria, tampoco era un persona que conociera mi obra, pero como íbamos a trabajar juntos comenzamos un proceso de proyección de conocimientos. En ese recorrido ella me ha descubierto muchas cosas. Ha sido algo muy atractivo.

‘Espejo 8’ (1984), de Manolo Quejido

—Eso no contesta a mi pregunta…

—En el año 2014 puse fin a todo mi recorrido después de 50 años, con sus distintas etapas. El espacio del Palacio de Velázquez sí que era perfecto para vislumbrar todo eso y ponerle un punto y final efectivo a todo ese periodo. Todo lo que resta desde entonces hasta hoy da pie a un nuevo recorrido, con un nutrido número de obras ya, en las que esas pinturas se posicionan en un ‘afuera’ del afuera que ya es el mundo. De hecho, si no lo muestro es porque creo que si lo hago se rompería esta relación. Pero puedo decir que estoy pintando como no lo he hecho nunca.

—Me resulta curioso que un comisario no conozca el trabajo del artista que propone. No es ni lo habitual, ni lo deseable.

—En principio debería ser así. De hecho, he tenido comisarios amigos, entre ellos Miguel Cereceda, Quico Rivas, que a veces venían del mundo de la filosofía, no solo del arte. Acepté este condicionante, ahora, porque me parecía atractivo. Eso me obligaba a recapitular y a entrar en mi universo repensándolo todo.

—¿Y cómo se ve en ese privilegio de reencontrarse consigo mismo, sabiendo más de usted que todos los demás, en una antológica?

—Para mí, la exposición da pie a una novedad, porque yo no conozco, al menos de mi generación, a nadie que haya producido pareciendo tantas personas distintas a la vez. Eso me gusta, porque significa haber afrontado cierta multiplicidad frente a la de unidad o nudo. Podría haber hecho un recorrido lineal, pero el espacio tampoco era propicio para ello, y ha sido el del Palacio el que ha permitido generar cubículos para el mismo y comprobar esta firma dispersa, como en una especie de laberinto de mí mismo. De todas formas, mi primera retrospectiva, la que realicé en 1975 en Sevilla, en la Casa Natal de Velázquez, pese a solo llevar diez años trabajando, resultó semejante. Los que entraban pensaban que lo que se celebraba allí era una muestra colectiva. Ese ir ‘a la contra’ o ‘por fuera’ del tema de la identidad, me interesa, porque si algo ha preocupado a los artistas del siglo XX fue lo del reconocimiento, lo de generar una marca. Para mí todo eso era secundario.

—La comisaria hace un inciso entre 1964, cuando comienza a dedicarse al arte, y 1974, cuando ya lo considera pintor. Es el periodo de sus ‘Cartulinas’, que también entran en el museo. Si no es de pintura, ¿cómo hay que definir esa década?

—El de protopintura sería un término acertado. Yo empecé pintando, con 17 años y antes de iniciar estudios de arquitectura. El efecto conocer el Museo del Prado me pegó fuerte. Pintaba porque me resultaba un proceso muy inmediato. Y comencé siendo muy expresionista para derivar a cierto pop o dadá, hasta alcanzar los esquemas geométricos, con una lógica. En el Palacio de Velázquez entran series como ‘Siluetas’ o ‘Secuencias’ que contestaban a ese periodo. Si había algo de mimetismo epocal en el arranque, establecí cierta conexión entre el expresionismo y la escritura automática, dibujando espacios con siluetas, donde lo que me movía no era tanto un impulso como una cuestión lingüística, porque yo generaba ‘palabras’ con esas formas.

Con la idea de aportar movimiento al espacio plano, daba pie a unas obras que no consideraba pintura, sino que estaban fuera de la pintura. Había algo de ruptura, de experiencia psicotrópica, de irracionalidad, que me resultaba divertida y que además permitía poner punto y final a los procesos cuando se acababan las combinaciones. Lo de las ‘cartulinas’ era algo mucho más inmediato, resultado de una única sesión, ajustándose a un formato, con modelos tan bobos como un paquete de tabaco. ¿Estaba pintando? Si lo hacía era ya tal y como yo entendía la pintura, sin autoría, sin identidad, y dándome cuenta de que aquello de pintar no es algo tan obvio. Había que obviar lo obvio.

—En la rueda de prensa, se mostró muy pesimista. Hablaba del proceso de pintar como «suicidio».

—Antes de pintar no eres pintor todavía. Pero cualquier pintura posee un afuera que no me es propio. Cuando acabo una pintura, esta me sitúa fuera de ella. Cualquiera que se acerca a una pintura tiene que hacer un viaje inverso. Casi considero que el que mira una obra debe ‘pintarla’. Y ponernos ‘fuera’ nos hace pensar en una posibilidad de un ‘vivir fuera del mundo’. Quizás es más fácil entender todo esto con un poema. Un poema no es una serie de líneas que nos aporten cierto sentido de algo, sino una ruptura con el lenguaje que da pie a una experiencia que cuesta mucho explicar. Yo no sé lo que es eso.

‘Sin palabras’ (1977)

—Formó parte del grupo que se denominó ‘Nueva figuración madrileña’, en la que, curiosamente pocos eran de Madrid. Usted no tiene ni siquiera acento…

—Bueno, mi padre era de Madrid, mi madre de Sevilla, llegué pronto a Madrid, digamos que ya en la familia no tenía mucho acento. Pero lo recupero pronto cuando viajo allí [sonríe].

—La pregunta iba más por la impronta que dejó ese ‘colectivo’, o si fue tan solo una etiqueta de época.

—Se hablaba en esos años mucho de la vuelta de la pintura, estaban también los ‘Esquizos’, pero son consideraciones que se ponen como etiquetas desde fuera. Los que disfrutábamos de aquello coincidíamos en gustos, en el hecho de pintar, nos encontrábamos en nuestros estudios, nos vinculaba la galería Buades en Madrid… Fueron momentos muy intensos, agonistas diría yo, de lucha por mostrarnos, muy atractiva, de 1975 a 1980. Había de todas formas cuestiones que nos separaban y separarían muchísimo a unos de otros: Carlos Alcolea, Guillermo Pérez Villalta, al que conocía desde el instituto; gente de la abstracción, Campano, Broto; conceptuales como Nacho Criado, Eva Lootz, Mitsuo

Y creo que toda etiqueta tiene algo negativo, pues implica una catalogación en la que se insiste a lo largo del tiempo, aunque estés ya alejado de ello. Para mí los 80 fueron viajes a Estados Unidos y meterme en el estudio a la vuelta para no salir y trabajar sobre la cuestión del espacio y del tiempo. Una nueva reflexión sobre el pasado y a largo plazo, también el histórico. Poder ver a Rembrandt en lo contemporáneo, por ejemplo. A Matisse. Para mí son artistas vivos que me hablan. Se habló mucho de la muerte de la pintura, pero yo a todos ‘nos’ veía bien vivos. Alcolea decía incluso que si la pintura había muerto todos éramos necrófilos.

—Este ha sido siempre un país de pintores. ¿Ha pesado la tradición para bien o para mal? Lo digo por las reflexiones u homenajes en más de un conjunto a Velázquez, a otros pintores, a la figura del pintor…

—Para mí, los grandes no han sido nunca lastre, sino acicate continuo. La cuestión de la pintura es la misma ante un Van Gogh que ante un Rembrandt. Para mí, es una continuidad evidente llena de rupturas. Pintores como Picasso son esenciales, con una vida plagada de cambios, con miradas al pasado. Y eso será así mientras haya gente que pinte y piense qué es eso de pintar pintando. Sigo yendo a visitar con pasión las exposiciones de los maestros antiguos.

—¿Y a las de los jóvenes?

—No solo sigo a los jóvenes, sino que además tengo muchos amigos pintores y hasta un hijo. Eso hace que no haya perdido el pulso a la disciplina. He realizado también muchos talleres. No me he sentido nunca un pintor que huye de los otros pintores. Al contrario. En la familia pinta mi hermano, mi hijo el pequeño… Somos como una ‘troupe’ gitana, con todos metidos en este puchero.

—Interesantes sus reflexiones sobre el pintor agente (el que ejecuta la pintura) y el pintor paciente (el que es producto de la pintura). ¿Uno es mejor que otro? ¿Son indisolubles?

—Esa distinción la resuelvo con un pequeño acróstico que une ‘pensar’ y ‘pintura’: el de ‘pensura’. No es lo mismo pensar que pintar, pero a ambas cuestiones hay algo que les atraviesa, que es el sentir. El sentir que se ejerce con los sentidos y el sentir como ‘búsqueda de sentido’. Por ello se trataría de eso: del sentir que atraviesa el pintar-pensar. Y eso produce éxtasis activo, que no tiene que ver con el místico.

—Es evidente que el elemento conceptual sí le ha preocupado. La imposibilidad del lenguaje de definir con precisión la realidad. ¿La solución es la pintura?

—Desconfío del lenguaje. El lenguaje se basa en el ejercicio de poder sobre las cosas. Mata las cosas. Un autor al que vuelvo mucho es Maurice Blanchot: ¿es preferible ser un filósofo que quiere dar cuenta de lo racional del mundo o ese escritor de escritura impenetrable? Yo creo que él ‘escribe’. Y eso debería ser la pintura. Esta no va de reproducir el mundo, sino de articular una serie de manchas que se muestran generando atracción. No creo que quepa pretender ‘reflejar’ o ‘decir’ el mundo. La pintura nos mueve por un territorio que está por fuera del mundo.

«La pintura» (2002(, de Manolo Quejido

Y eso para el ser humano es fundamental, no nos damos cuenta, porque cada vez más, nuestra sociedad capitalista nos conduce a una uniformización atravesada por el poder, el dinero. Solo saliendo de eso se puede ser libre. Quizás la pintura facilita esa transmutación. Algo que transforma sufrimientos en alegrías, lo pesado en ligero… Eso es la danza, el juego. Cuestiones que demuestran que es antes el azar que la necesidad. La lógica dice lo contrario. Y es antes lo múltiple que la identidad, pero luchamos con fe ciega por la individualidad. Se trata de tirarse a un abismo y poder vivir de las cosas más nimias y elementales. El arte llama a eso, a sacarnos ‘fuera de sí’.

—Tanto ha luchado por y contra la bidimensionalidad de la pintura que no ha sentido la necesidad de saltar a lo tridimensional, a la escultura, por ejemplo.

—Sí que tengo esculturas, pero no se han incluido en esta muestra. Incluso, como dices, tengo cierta pintura basada en el volumen o con el proceder con las manos. Pero siempre la he entendido como pintura expandida, parte de la pintura. Sería pintura que ha pasado a otro plano. Picasso o De Kooning fueron también escultores maravillosos que me interesan. Pero no he crecido por ahí.

—El interés por la metapintura no le ha impedido ser crítico en el mensaje. Aquí se recogen sus reflexiones contra el consumismo, contra los medios de comunicación…

—Por pesares varios, siempre he tenido conciencia de que no nos dejamos vivir a nosotros mismos. La situación política, la tradición familiar, me llevaron con el tiempo, si no a una participación comprometida con partidos políticos, sí a un deseo de que aquello filtrara en el hacer. Que quepa una posibilidad. Eso ya está incluso en las ‘cartulinas’, en algunos dibujos, que se evidencia más en series como las que mencionas.

periodistas ante el políptico ‘Consumar’

—¿Puede el arte cambiar algo?

—La primera respuesta es que no. Como tampoco la filosofía. Es solo una opinión, y muy negativa. Pero quizás sí, porque si las personas recorren caminos como el de la literatura, el arte o la danza, es porque sienten que les hace mejores. Entonces he de decir que sí. Que el arte cambia a las personas. Ahora, ¿al mundo? De joven pensaba que sí. Pero la decepción ha sido fuerte. A estas alturas, me queda seguir en el trabajo, alegrarme por él, y pensar que no estoy yo solo, que somos bastantes.

—¿Y en qué sigue? ¿Qué es eso que no se ve?

—Si es un secreto porque no lo enseño, no me cabe decir mucho. Pero sí que te puedo señalar algo, aunque no sé si es mejor decir algo o no decir nada. Por ejemplo, diría que en este trayecto que llevo poco recorriendo, las nuevas obras son como pasos. Cada paso ha dado pie a una obra. O al revés. Y hasta la siguiente obra hay un abismo. A estas alturas, el pasar de una cosa a otra todavía produce mucho vértigo. No sé qué es lo que estoy haciendo, no puedo articularlo o razonarlo. Pero los resultados están ahí.

«Los números» (1994)
Manolo Quejido. ‘Distancia sin medida’. Palacio de Velázquez. Madrid. Parque del Retiro, s/n. Comisaria: Beatriz Velázquez. Hasta el 16 de mayo de 2023

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 28 de octubre de 2022. Nº 1.539

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