«La masculinidad, en mi caso, es algo que se ha construido a partir de mujeres»
El andaluz Manuel Antonio Domínguez no se considera para nada supersticioso: el decimotercer artista del programa «Conexiones» del Museo ABC y la Fundación Banco Santander aborda desde esta plataforma la construcción de la masculinidad. Así es «La relación estable»
Su título es La relación estable, pero lo cierto es que este proyecto de Manuel Antonio Domínguez para el programa «Conexiones» del Museo ABC es todo menos algo inmutable: es un estudio sobre la indefinición de los géneros, el dibujo más grande al que se ha enfrentado su autor hasta la fecha, en un momento de grandes cambios personales para el creador andaluz. Aún así, el resultado es espectacular, decidido, firme. De esta manera lo ve el artista.
“Redibujando el género”, avisa la nota de prensa. ¿Cómo se redibuja el género justo cuando los géneros se desdibujan?
En la actualidad, la cultura y la sociedad están hipersexualizadas. Eso hace que un concepto como este uno se lo encuentre con tan solo dar un paseo por la Gran Vía. Lo que ocurre es que se hace más difícil hablar del mismo en ámbitos más pequeños, en el ámbito rural, por ejemplo. Vivimos un momento en el que tenemos muy claro que nuestras relaciones son fluidas, donde todo se mueve a través de una app. Y donde cada uno puede definir incluso su género. No todo es tan sencillo.
¿Cómo se traslada todo eso a la exposición del Museo ABC?
Esta cita, para mí, es muy curiosa, porque es la primera vez que yo me encuentro con un proyecto cuya gestación se ha prolongado tanto en el tiempo. He tenido un año para trabajar, y, en ese tiempo, todo el discurso se ha ido apuntalando, fluyendo, en función de las situaciones en las que me iba encontrando… Y, al acabar, cuando me he enfrentado con el resultado final, si superpongo a modo de cronograma lo que me ha ido pasando a mí como individuo, veo que se han volcado muchas referencias. Cuando me he tenido que enfrentar a las piezas que se han seleccionado como fondo, en ese momento el sexo en las mismas no estaba muy definido, tampoco el por parte de quién venía el deseo hacia las mismas, si era por otra chica o por otro chico, o por un individuo que no se definía ni como ella ni como él… Eso se ha ido viendo progresivamente en el trabajo. En cada pieza se van vislumbrando matices que, al final, conforman un mensaje.
Su punto de partida fueron dos obras “ambiguas” de la Colección Santander y de la de ABC. ¿Cuáles fueron?
No sé si porque uno va perfilando el ojo, o porque cuando te dedicas a un trabajo como el mío estás constantemente seleccionando imágenes y sabes las que te interesan y las que no de toda la información visual que nos invade día a día, uno va viendo ambigüedades donde otros no repararían en ellas. En este caso, por ejemplo, dos de las esculturas de la colección del Santander [una pareja de bustos de la Manufactura de Alcora, de hacia 1750]. En ellas, la propia cerámica tenía matices rosáceos que me interesaban, pero me llamó la atención el afeminamiento tanto de su modelo femenino como del masculino, la postura… Eso me llevó a ver cosas interesantes. Por ejemplo, que en la actualidad la gente no necesita definirse como una cosa u otra. Y verlo en unas piezas de producción pasada me servía para apropiarme de esa parte y posicionarla en una situación contemporánea como la nuestra. En el resto de piezas [que incluyen al feriante de Cavides de 1931 o la obra Marta y María, de Abelardo Parrilla Candela], me seducía más la representación de la figura como objeto de deseo. Son dos mujeres muy masculinizadas, hasta el punto de que no puedas intuir si lo son, que traemos a un presente en el que RuPaul es uno de los máximos referentes televisivos. A su lado, ese feriante fornido, con toda la lectura masculinizadora que lleva aperejada hoy no sólo el hombre homosexual sino también el heterosexual, que acuden al gimnasio para acabar hipermusculado y por ello hipersexuado. De ahí su presencia en la muestra.
Y su propuesta es una única imagen, fragmentada, de 16 metros de largo. ¿Cómo debemos acercarnos a este friso?
La verdad es que es la primera vez que me enfrento a un dibujo grande. Yo soy de formato pequeño, que es además el que he defendido siempre porque creo que aporta mucho de acercamiento, de recogimiento. Las piezas grandes se salen de este tipo de sensaciones. Y según he ido trabajando en él, he tenido que ir resolviendo situaciones técnicas para las que antes no tenía solución. Ese era el reto de la nueva situación: pensar cómo moverme en un papel de dos metros de alto hasta hacer una producción enorme. He tenido que partir de mi forma habitual de trabajar, en la que soy reacio a hacer composiciones, a evitar los bocetos previos, en la que soy tendente a adoptar una actitud muy porosa y ver cómo se suceden los acontecimientos para ir haciendo partícipe a los nuevos. El resultado parece fragmentado porque he ido trabajando en módulos de dos metros. Al darse uno cuenta de cómo se repiten elementos, se van generando interconexiones: Las tensiones que se producen de uno a otro, la dirección de un elemento que fluye hacia otro plano…
¿Cómo hemos de leer la imagen: es múltiple, con un principio y un final, o una única imagen en la que suceden muchas cosas?
El trabajo es compacto, con muchísima información, que te hace ir hacia adelante y hacia atrás para fijarte si aquello que viste era cómo lo viste. Yo he planteado un recorrido de derecha a izquierda, de un pasado al presente, pero es cierto que al abordar tanta información, el avance no va a ser lineal. La pieza invita a ser redescubierta todo el rato. Y es cierto que hay pequeños microcosmos dentro de la historia general.
La manera lógica de lectura es de izquierda a derecha. Incluso cuestiona ideas tan interiorizadas como esa.
Y no te equivocas si lees la pieza así. Lo único que te encontrarás con personas que reconoces y, cuando llegues al otro lado, reconocerás a otros protagonistas distintos. Pero eso forma parte de mi manera de crear: suelo tender de derecha a izquierda.
Usted es mucho de recurrir a pequeños anclajes personales, muy repetitivos. ¿Vuelven a hacer aquí acto de presencia?
En mi trabajo es una parte fundamental la idea de generar símbolos. La persona que va viendo el trabajo empieza así a decodificar esos elementos que se repiten constantemente. Cuestiones como la pinza, el imperdible, el cordón rosa sirven para definirme y se encuentran en diferentes disposiciones y lugares de la pieza.
¿Cómo aborda una obra como esta alguien que se reconoce en “lo meticuloso”, en los “pequeños enjambres”?
Yo he tenido que venir a esta sala varias veces para ir imaginándome el trabajo aquí. Yo siempre he trabajado en casa y eso me ha permitido verlo todo desde ese cascarón. Cuando he tenido que trabajar fuera, porque junto a la exposición se ha producido la llegada a un nuevo espacio de trabajo, eso me ha llevado a colocarme en otra situación, a sentir la necesidad de crear un nuevo cascarón. Y el formato era tan grande que no me lo podía imaginar en ningún sitio in situ. El proceso ha tenido, por tanto, sus cosas positivas y sus contras no tan positivas. Me he obligado a crear una pieza diferente con resultados completamente diferentes a lo que estoy acostumbrado. Esa es la lectura positiva. Siempre pensé que un espacio no te limitaba a realizar una obra. Me equivocaba.
¿Cuanto más espacio, peor?
En un espacio más grande, normalmente el trabajo tiende a ser más grande. Poder ver constantemente los resultados también influye. Por otro lado, también ha cambiado el que aparco el trabajo para volver a casa. Eso refresca mucho la mente, y no lo apreciaba antes.
Pero, ¿eso en qué se ha traducido: han crecido las figuras o se han poblado más las escenas?
Ambas cosas. También es verdad que conforme he ido haciendo piezas he tenido que estar resolviendo un formato grande y te encuentras con la necesidad de hacer piezas grandes. Y hay días que te ves con fuerzas, con ganas, con naturalidad para resolver piezas pequeñas pero muy meticulosas y te dedica a eso, en lugar de a una figura grande. En todo este conjunto se respiran volúmenes diferentes y formas de hacer diversas.
En su opinión, ¿cuánto hay de construcción individual y cuánto de construcción colectiva en las cuestiones de género?
Vivimos en una época en la que estamos interconectados con todos. Eso hace que en ocasiones pensemos que somos personas formadas de manera individual o con referentes muy concretos, pero no es así. Estamos expuestos a una concepción colectiva, con muchísimas presiones de todo tipo que nos hacen acceder a determinadas cuestiones sin ser conscientes de ello. El individualismo, en este aspecto, es muy relativo.
Para preguntarle que si la masculinidad está en crisis, antes he de preguntarle qué es la masculinidad.
La masculinidad, en mi caso, es algo que se ha construido a partir de mujeres. Porque gran parte de mi construcción como masculino, que tampoco tengo muy claro lo que es, ha sido a partir de mi madre, de mi abuela, de mi hermana y de mi tía. Y eso se expresa también en mi trabajo. La ausencia de la mujer se percibe en él, y me interesa mucho abordar ese concepto: estudiar qué es la masculinidad a través de la ausencia de la mujer. Para mí la masculinidad es algo que se construye, eso seguro, algo que no es hegemónico y algo que es plural, porque hay muchos tipos de hombres. No es nada con lo que se nazca, único y sin variedades. Eso es ridículo. Pertenezco a una generación en la que es evidente comprobar que existen muchos perfiles de masculinidad, que a veces han llegado por un deportista que se ha convertido en héroe, otras por un periodista que sale en la tele… Estamos sometidos a muchas masculinidades y aún seguimos pensando que hay una sola.
¿Y todas ellas están en crisis o hay alguna que se salva?
Me gustaría pensar que la que está en crisis es la hegemónica. Así tendría que ser.
Si no me falla la memoria, es la primera vez que irrumpen figuras femeninas en su producción.
Muchas veces se dice más desde la ausencia que desde la presencia de algo. Cualquiera que me conozca sabe que soy un gran feminista, porque además considero que esto es algo que pertenece al hombre. Antes te hablaba de mis cuatro referentes, y ellos se observan constantemente en mi forma de abordarlo todo. Pero es cierto que a veces la feminidad o lo femenino también se han concebido como algo que se construye, de ahí las típicas clases de costura para mujeres. Este friso comienza con mujeres y acaba con ellas. Y en su desarrollo, las mujeres tienen un papel básico. Sólo hay que darse cuenta de ese hecho.
Es una rara avis: apuesta por la pintura y el dibujo y además figurativos y hasta hiperrealistas.
Quiero creer que lo mío es influencia del lugar del que provengo, de Andalucía, de un tipo de información con la que crecí. Yo me formo en Sevilla, mis primeros años de dibujo y de trabajo duro tienen lugar en una facultad allí, pero el resto se va desarrollando en escenarios muy diferentes: una politécnica de Valencia, donde lo que estaba haciendo era performance, fotografía, intervenciones urbanas… Pero a la hora de abordar las cuestiones de género me doy cuenta de que, por ejemplo, una acuarela preciosista es una herramienta que trasmite los mensajes con facilidad. Parece que le aporta un plus de «aceptabilidad» al mensaje, siempre entre comillas. Es como si la gente asumiera mejor el discurso bajo esta apariencia. El resultado no es tan agresivo, que es como muchos ven estas cuestiones. Mi trabajo aparece en el momento de la crisis, cuando el gran formato ya no se compra o no se mueve con tanta facilidad. Yo estaba en ese momento trabajando el papel, el dibujo, y me sentí cómodo con lo que hacía. Vuelvo a decir que defiendo el formato pequeño, porque toda idea comienza a gestarse de esta forma. Y siempre me he sentido valorado, me he sentido apoyado por el sector. Así que creo que este es un buen momento para dar el salto al formato grande.
También ha tenido una “relación estable” con el objeto, que vuelve a irrumpir en esta muestra.
Pocos saben que yo me especialicé por mi formación en arte público. Y me sentí muy identificado con lo que se gestó en esos años. Yo soy espigador nato de rastros, soy muy cacharrero. Pertenezco a personas de corte antiguo dentro del objeto donde todavía están comiendo en la mesa familiar de la época en la que mis abuelos se casaron. Esa impronta se mantiene en mi trabajo. El objeto pertenece a mi cocina de artista. Son objetos que me encuentro, a los que doy un carácter especial y, a posteriori, salen reflejados en las pinturas. Me parecía interesante que en esta exposición se viera esa interconexión. Aquí se ven muchos objetos que están integrados en la pintura y que le dan una significación especial al trabajo. Era el momento de que se viese la relación entre ambos extremos.
La última vez que le entrevisté me comentó que estaba viviendo su época más ermitaña. ¿Ha acabado ese ciclo? ¿Cómo se refleja en la obra?
Los momentos ermitaños, en ese proceso nómada que tienen los artistas, o al menos yo, son normales cuando cambias de lugar. Te quedas en tu casa, porque es lo que básicamente puedes llegar a controlar. En ese momento del que hablas hacía poco tiempo que había llegado a Madrid. Ahora me siento madrileño, como aquel que dice. Ahora ya salgo fuera, siento que conozco a gente… He abandonado al ermitaño de Madrid y eso se ve reflejado en el trabajo, en el que participan más personas, he ido descubriendo que integrar a los conocidos me motiva mucho más. Al hacerlos partícipes, junto a informaciones que me llegan de la prensa, me voy alejando del ermitaño que fui.
Espero que no sea supersticioso. La suya es la edición número 13 de “Conexiones”.
Entré en la Facultad con el número 13…
¿Cómo había visto este programa como espectador?
Ha habido trabajos que, conociendo al artista, como Jesús Zurita, del que me gusta muchísimo su labor, o Marina Vargas, Elena Alonso, me he dado cuenta de que todos sus procesos han sido diferentes. Y muchas veces me he encontrado con cómo han podido resolver una situación a la que yo a posteriori me he tenido que enfrentar. Ahora bien: cuanto más he venido a este espacio, lo he ido percibiendo más grande. Aquí se han hecho cosas que me han gustado muchísimo. Creo que por aquí han pasado artistas de perfiles muy diferentes, se ha asumido el dibujo desde perspectivas muy diversas… El abanico ha sido amplio.
Estamos a punto de vivir una avalancha de exposiciones sobre género, identidad sexual, potenciados en buena medida por la celebración del world pride. ¿Es partidario de estos chorreones?
Esto es como cuando vas a una feria, a un ARCO: eres receptivo la primera hora. En este tipo de casos pasa lo mismo. No creo que el volumen sea lo más interesante, sino el saber dosificarlo y hacer una buena elección de todo lo que te vas a encontrar. En todo caso, es muy interesante y muy necesaria la visibilidad de estas cosas. Que un Museo del Prado haga una selección de esta temática era algo necesario. Tenemos que recordar que este año ha sido la primera ocasión en la que ese espacio ha expuesto a una mujer. Después hay una gran variedad de informaciones que te pueden interesar más o menos, pero es que también hay perfiles que se interesan más por unas cuestiones o por otras. En general, hay demasiada información de todo. Y esto es algo muy puntual. Que cada uno lo utilice en su favor. Lo que siempre se quedará corta será la reivindicación de perspectiva que se vive en estos momentos, donde hay una situación en Chechenia que no saca a la calle ni a la mitad de la gente que tendría que hacerlo y hay muchísimos gimnasios que se están poniendo las botas a costa de hinchar músculos y poca cabeza.
Hablemos de su identidad. ¿Dónde está usted ahora mismo: en qué se reconoce desde sus comienzos y en qué vislumbra que ha cambiado?
Creo que me siento más cómodo con el discurso. Todo este proyecto comenzó tras el pseudónimo de El Hombre sin Cabeza, firmando una persona que no quería ser empaquetado en un tipo de perfil, y ahora ya firmo como Manuel Antonio Domínguez. Ahí se encuentra la clave de la evolución. Me gustaría conservar muchas cosas del inicio como la espontaneidad, la naturalidad… La dificultad de vivir de algo como esto hace que se tengan que cambiar estrategias.
Dice que le apasiona el concepto de “mentira”. ¿En qué forma nos ha engañado aquí?
La mentira es algo fundamental si de hablar de la construcción de la masculinidad se trata. Constantemente se esta enmascarando información de uno mismo, te encuentras con situaciones con las que crees que te sientes identificado aún a sabiendas de que no es así, y aún así te apuntas al gimnasio… Por eso siempre me ha interesado la utilización del collage como técnica, porque hace que no sepas hasta qué punto los resultados están intervenidos. La mentira vive con nosotros a diario. Es sana.
¿La mentira o no decir la verdad?
Es cierto que no es lo mismo. Yo me sirvo mucho del retrato, por ejemplo. Y su idealización ya supone comenzar a hablar de una no verdad. Pero también de la mentira. A partir de todo eso hay mucha información que se basa más en el concepto de veracidad. Yo no quiero convertirme en nadie que hable de manera veraz sobre lo que es la masculinidad o el género, porque no se trata de eso. Cada uno construye sus perfiles en función a mil cosas.
¿Qué quiere seguir haciendo una vez que se libere de este proyecto?
Esto ha sido un maratón, un trabajo que he compaginado con mi participación en la feria de Basilea, lo que ha sido una locura. Lo que siento es que para trabajar bien y ser coherente hace falta descansar, leer tus libros, revisar todo aquello que apuntaste que querías hacer, para volver a ser poroso. Por eso hay proyectos pequeños, sobre todo locales, que me interesa mucho desarrollar ahora. Como hablar de la soltería femenina en mi pueblo. He vivido y vivo de este tipo de situaciones. Soy artista de una galería, esa galería va a ferias, propone proyectos, pero tengo que tender a tomármelo todo con relajación, sin abandonar esos otros pequeños proyectos.
¿Es un artista “vitalmente también minucioso”? Me refiero a si necesita un contexto pequeño, trabajar con una galería pequeña…
No lo sé. Lo que ocurre es que uno proyecta muchísimo en estos campos. Y muchas veces crees que trabajando para muchos proyectos, para muchas galerías, vas a disfrutar más o te van a ir mejor las cosas. Y no es así. Tener mucha obra puede suponer que tu trabajo no se paladee.
Hay uno de esos pequeños proyectos suyos que me tiene encandilado. Me refiero a “Hierro”. Explíquenoslo.
Yo soy muy casero y, a raíz de plantearme mi vida en Madrid, me di cuenta de que cuando yo le comentaba a alguien la posibilidad de tomarnos un café, siendo un lunes, me citaba para el domingo por la tarde. La inmediatez se pierde en una gran urbe. Yo venía de eso en Sevilla, de poder coger mi bicicleta y encontrarme con mis amigos a cualquier hora. La convivencia era más real y más cercana a lo que yo tenía en la mente que tenía que ser la vida artística o con el grupo artístico. Madrid tiene cosas maravillosas, como la de poder salir por la noche sin conocer a nadie y volver conociendo a personas. Pero en el círculo artístico se hacen muy difíciles las relaciones. El encuentro se concibe en las inauguraciones, pero no en el día a día. Por eso se me ocurrió invitar a gente a comer a casa. Y tras hacerlo con dos amigas, me di cuenta de que, dentro de su discurso, la situación de la mujer creadora es aún más crítico: era la presión de la maternidad, la ausencia de la mujer como representación, una fecha de caducidad… Cosas que o yo no me daba cuenta o no quería ver, que a veces pasa. Por eso convertí esas comidas en acciones para dar visibilidad a la creadora de los diferentes sectores del ámbito cultural. Y el hierro viene porque me resultaba curioso que hablando -porque no era mi intención hacer todas las semanas lentejas-, estas se convertían en buena metáfora de ese hierro que pierden las mujeres con respecto al hombre, que es el que pone la comida por delante… «Hierro» es una palabra muy masculina, porque simboliza dureza, seriedad, todo lo que aplicamos al hombre y no a la mujer. Colocar hierro encima de una imagen poderosa de una mujer dentro de la imaginiería poderosa de mi casa dio pie a no sé si un proyecto fotográfico, gastronómico, si un proyecto que algún día dará pie a algo más…
¿Continúa?
Sí, sí. El número 30 será Ángeles Baños.
Vivimos como dice en una sociedad hipersexualizada, pero también muy de cuotas, en la que hay que tener en cuenta lo masculino y lo femenino. ¿Contar con artistas masculinos feministas es un agravio a la cuota o al final hay que reducirlo todo a genitales?
Hacer una división en función de los genitales es un chip que tendríamos que cambiar ya…
Pero es a lo que estamos tendiendo.
Cierto. Me gustaría que ese fuera un proceso corto, planteémoslo como problema si hace falta, pero forma parte de un proceso necesario, un peaje que hay que pagar para que se tienda a una igualdad real. Antes comentábamos que hemos celebrado recientemente la primera exposición de una mujer en el Prado. Eso deja constancia de muchísimas cosas. Y hay que darle a cada cosa la relevancia que tiene: que hay menos mujeres creadoras, que a ellas se les dificulta las cosas muchísimo más que a nosotros, a lo que se suma la precariedad de nuestro sector. En su caso, muchas veces, implica que tengan que dejar de producir, por una cuestión de responsabilidad. Eso si hablamos de mujer soltera y creadora. Hay casos mucho más complicados. Yo tengo clarísimo que lo que viene detrás son mujeres creadoras, más poderosas que los hombres y con un discurso más potente. Si vas a una universidad de Bellas Artes encontrarás más mujeres que hombres, cuyo número es minúsculo en ferias como ARCO. Eso tiene que cambiar.
Manuel Antonio Domínguez. «La relación estable». Museo ABC. C/ Amaniel, 29. Comisario:Óscar Alonso Molina. Patrocina: Fundación Banco de Santander. Desde el 19 de junio al 24 de septiembre
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 17 de junio de 2017. Número: 1.287