«Intetemos hacer las cosas lo menos sofisticadas posible. Sobre todo, ante tanta precariedad»
María Ruido es un ejemplo extraordinario del cine documental y feminista español. Su obra –e intereses– se reparten ahora entre Matadero-Madrid y La Panera, en Lérida
Haciendo honor a su apellido («en realidad es el materno», confiesa entre risas) la gallega María Ruido (Ginzo de Limia, 1967) llegó al ámbito artístico (y al cinematográfico), tarde, pero con el deseo de generar un buen estruendo y derribar muros. Hoy, es un referente del audiovisual español, de carácter feminista y documental, tratando temas de esos que levantan ampollas en una conversación políticamente correcta. Desde este fin de semana, algunas de sus películas más emblemáticas recalan en Matadero-Madrid y La Panera de Lérida. El debate está servido.
Es la segunda artista que forma parte del programa “Profundidad de campo”, cuya temática, durante sus primeros meses de andadura, es la violencia. ¿Qué violencia es la que usted trabaja o le interesa?
En principio, la palabra violencia causa rechazo. ¿Soy «violenta»? Pero la comisaria tiene razón. Mi trabajo hace alusión a múltiples violencias. Sobre todo, a las estructurales o menos visibles. Por decisión personal incluímos en la selección la pieza Lo que no puede ser visto debe ser mostrado, que habla del terrorismo de estado, otro tipo de violencia; lo que fue el franquismo y la posterior represión, pero que también hace alusión a la censura, entendida como autoviolencia, y de enorme actualidad. Por la generación a la que pertenecemos pensábamos que no la vivíamos, que vivíamos en un margen de libertad de expresión, que no existe en absoluto. Esa obra se ocupa de la censura aplicada al relato de la Transición española, que, como digo, su inclusión fue decisión de última hora pero que pensé que tenía que estar aquí presente por ser otro tipo de violencia, más de Estado.
Las otras películas hablan de formas de violencia a veces tan sutiles que las incorporamos a nuestra manera de ser a través de estereotipos, sobre todo los aplicados a mujeres, las demandas que se nos hacen y las peticiones de encaje que se nos exigen. En Mater amatísima, por ejemplo, de una manera evidente en lo referente a la maternidad. Es cierto que esta obra trata un caso espeluznante, un caso de violencia brutal, que fue el asesinato de Asunta Basterra.
En el caso de Electroclass, también hay una parte de violencia de Estado, porque todo el proceso de reconversión industrial en Bilbao fue una imposición, que queda atravesada por una multitud de violencias, de la de ETA a las que se ejercía a nivel mundial contra la clase trabajadora (tacherismo, reaganismo…). En La voz humana es más evidente porque hay una autoimposición de incorporar una voz ajena, que es algo que las mujeres hemos vivido mucho. En definitiva, todas estas obras responden a formas distintas de violencia, por lo que tenía todo el sentido englobarlas bajo el parámtero de la comisaria.
El hecho de que usted misma se preguntara si su obra «es violenta» me lleva a plantearme cómo es realmente su trabajo, si estas cuestiones son lecturas más secundarias.
Si tuviera que explicar de qué va mi trabajo, comenzaría recordando que soy historiadora de formación, y diría que mi labor trata de las contranarrativas de la Historia, intenta pensar la Historia como una narrativa que tiene que ver con los marcos de poder, y que, por ello, hay otras historias que no son la Historia hegemónica. También me interesan cuestiones referidas a la representación del trabajo. Esas son dos grandes líneas que se repiten en casi todas mis películas.
Evidentemente, todo desde un punto de vista feminista, con una visión de clase, que creo que no es muy frecuente en el arte en general, ni en el cine, no ya solo en el español. Quizás porque para dedicarse a esto es necesario una formación y una serie de recursos que no son los habituales en la clase trabajadora. Es un aporte este que me gusta recalcar y que diferencia mi trabajo de otros. La violencia está, igual lo pienso más ahora después de esta propuesta, porque siempre que se habla de Historia, de poder, lo hacemos de imposiciones. El propio sistema visual es un sistema tremendamente violento.
Este mismo sábado inauguro también en La Panera y esa exposición, La representación de la violencia, la violencia de la representación, tiene mucho que ver con esta. Quizás allí hay un capítulo más, el referido a la cuestión colonial –yo viví tres años en el norte de África–, algo que tampoco es muy frecuente en el cine o el arte español: reflexionar sobre nuestro propio pasado colonial. A Túnez viajé para vivir una transición en directo, ya que no había vivido la española.
Yo habité allí entre el 2012 y el 2014, lo que se denominó la Primavera Árabe, que, sin embargo, fue un periodo extraordinariamente violento, con amenazas de golpes de estado prácticamente a diario. Desde Europa, esta Europa fortaleza y asesina, no se quiere percibir todo esto. Yo lo veo cuando en mis clases nos referimos a cuestiones de racialización, que todo el mundo se declara no racista, pero no nos damos cuenta de hasta qué punto hemos ejercido y seguimos ejerciendo violencia sobre otros continentes y estados que han conseguido una independencia formal pero no una emancipación económica. Con esa lectura comienza Le reve est fini, presente en La Panera.
Este programa de Matadero, del que es comisaria Ana Aza, se ocupa del vídeo como técnica. Anteriormente ya declaró que usted trabaja y edita un vídeo como el que edita un texto. Hábleme de su forma de entender la disciplina, casi como un collage.
En España aún no es habitual que exista una circulación entre la institución arte y la institución cine como ocurre en otros países, personas como Hito Steyerl o Steve McQueen, que fluyen por ellas. Tampoco existe aquí una tradición de ensayo visual. Yo no hago documental, ni siquiera de autor, y no son frecuentes los trabajos que se muevan entre el ensamblaje de materiales y las prácticas documentales más al uso, como la entrevista. Mi trabajo, quizás porque no he estudiado cine y llegué al arte tarde, y dado que mi relación con las imágenes tiene que ver con ser espectadora de otro tipo de cine y la teoría fílmica feminista, resulta extraño. Para mal, porque no encajas en ningún lugar. Yo me licencié en una cosa y me doctoré en otra. En Londres descubrí que mi tesis era de estudios culturales, algo que aquí no existía, sobre todo cuando yo la leí a comienzos de los 2000. He pagado el pato de beber de fuentes ajenas.
Pero eso tiene ventajas: Ha dicho que hace el cine que le interesa como espectadora y que entiendo que no existe.
Desde luego. Yo cuando descubro a Cris Marker, a Chantal Akerman o a Laura Mulvay me doy cuenta de que otro cine es posible, parafraseando a Valery. Siempre me ha dado igual la etiqueta. Es cierto que la palabra videoarte está muy condicionada por la historiogrfía del arte. La herramienta videográfica es muy potente. Yo lo elegí por lo que lo hicieron muchas mujeres en los años setenta que para mí son fuente de referencia por excelencia y es porque no tiene tradición. La carga profundamente masculina que tenían la pintura o la escultura no la tiene. Además, permite la reporducción.
Es cierto que cuando arrancó era caro, pero relativamente accesible y sin necesidad de tener una técnica depurada para usarlo. Sin embargo, pasó rápido a la Historia del arte, comparado con la fotografía. Su primera exposición, a finales de los sesenta, es dos años posterior al primer vídeo de Nam June Paik. Pero se olvida toda una parte del vídeo empleada como herramienta comunicativa y muy poderosa para generar contrainformación de la que yo me he empadado, todo un hilo rojo de la historiografía que nos han hurtado. Esa es la parte del vídeo que a mí me interesa, ese ensayo visual que funciona como herramienta artística con cierta autonomía pero que además es consciente de la capacidad de la herramienta para generar imaginarios y, por lo mismo, generar narraciones e historia.
Mencionó cierta neutralidad del vídeo en sus orígenes frente a otras técnicas más tradicionales. ¿Eso se mantiene?
No. Y tampoco quiero que se me malinterprete porque ha habido mujeres maravillosas haciendo pintura o escultura. Pienso en Louise Bourgeois, que es una de mis madres. Me interesa más lo de construir genealogías, ahora que acabamos de pasar otro 8-M. Y es un gustazo ver a chavalas superjóvenes que tienen referentes. Pero cuando yo empecé a trabajar, a finales de los 90, eran poquísimos. Los míos eran de fuera. La Historia del vídeo aquí era masculina. Y conocíamos más a Martha Rosler que a Esther Ferrer. Tenemos una historia que nos atraviesa y nos pesa. Y el vídeo se ha convertido en un instrumento igual a cualquier otra técnica e, incluso, más baladí que ellas.
Me interesa la propuesta de Ana (Aza) de recuperar la especificidad del audiovisual porque creo que a veces en el arte actual los artistas escogen el vídeo porque mola más, porque queda más moderno. No queda una conciencia de lo que estás utilizando. A mí no se me ocurriría hacer escultura porque mi expeiencia de las tres dimensiones es nula. Y cualquiera coge una cámara. Con el móvil, ni digamos. Yo que doy clases, siempre digo a los alumnos -todos quieren hacer siempre documental- que si puedes hacer un proyecto con un lápiz y un papel, no lo hagas con un vídeo. Intetemos hacer las cosas lo menos sofisticadas posible. Sobre todo ante tanta precariedad: lo importante es manetenerse. Yo no sé ni cómo lo he conseguido.
La muestra de Matadero coincide con otra que inaugura este mismo sábado La Panera. Dos citas en las que algunas obras se solapan. ¿Es casualidad?
Sí. Se ha dado en el tiempo y creo que no ha habido comunicación entre instituciones que yo sepa. Cuando Celia de Diego me propone esa exposición yo estaba empezando a diseñar lo que sería lo de Matadero. Yo produje con ella El ojo imperativo, trabajo que hice en Marruecos con Santa Mónica. Ella conocía mi trabajo del norte de África, quería meter esa obra y Le reve est fini en La Panera, y el otro gran díptico que se nos ocurría era Mater Amatísima y Estado de Malestar. Estas dos últimas tienen que ver con la profunda violencia que hay en los estereotipos de género y el estigma social; sobre la locura, en un caso, y las malas madres, en el otro. La Panera es además otro lugar con mucho espacio y mucha personalidad.
Que sean cuatro trabajos muy contundentes les ayuda a sobrevivir en un escenario así sin que se te venga encima. Lo que no es casualidad es que ambas citas versen sobre la violencia, porque este es un momento de acusada violencia. Y estamos totalmente anestesiados. A poco que seas sensible a rascar en la coraza para protegernos del atroz capitalismo que nos ha tocado vivir te desquebrajas. Si se levantara alguien de hace trescientos años…
O veinte…
¡O veinte! Es verdad. Nos hemos acostumbrado a la precaridad laboral, a la hiperflexibilidad, al maltrato en el puesto de trabajo… Y todo eso no es más que una punta de un iceberg, un iceberg de hombres asustados porque las mujeres no quieren seguir siendo como sus abuelas. Nos creemos muy modernos, que convivimos con otro tipo de familias, pero en cuanto te sales de los cánones tradicionales todo son problemas… El nivel de violencia es enorme y nos lo tragamos sin rechistar.
Las obras reunidas en Matadero no son numerosas pero abarcan un arco que va de 1998, con uno de sus primeros proyectos (“La voz humana”), hasta el último, “Estado del malestar”, que se proyectará el 30 de marzo en un encuentro especial…
La de Matadero será una versión 2019, la definitiva, que será la primera vez que se vea. Más nueva incluso que la de La Panera. Yo hice Estado de malestar con un premio que es una beca de LOOP y la Xarxa de centros de producción de Cataluña. Hice una versión un poco rápida, porque había que acabar, pero en la película es muy importante la música, que es de mi pareja y su grupo, que es lo que ahora se ajusta y remasteriza. Es además la versión que yo quiero para festivales. De hecho, su estreno internacional en ese ámbito será en Montevideo en abril. La pieza que se hizo pora la Xarxa, por tanto, tiene fecha de 2018 y un título diferente: se subtitula “Malestar, exhuberancia, anomalía”, que tiene que ver con las partes de la película y el concepto de anomalía de Santiago López Petit, la última persona que aparece.
¿Ha cambiado mucho su discurso?
Cuando yo comencé con la vídeo-acción era muy cría. Tenía 30 años. No era consciente de hasta qué punto se cosifica un cuerpo cuando se pone en pantalla y se convierte en un fetiche. La voz humana es una obra muy paradigmática de ese momento, una autoviolencia inflingida. En realidad, soy la misma pero soy completamente diferente. Es como cuando te ves de pequeño, que notas gestos en ti que son iguales a los de ahora. Aquí está mi infancia como artista, mientras hacía mi tesis doctoral, crecía mucho tanto en la práxis como en la teoría, pero es como cuando veo La memoria interior, mi primer ensayo visual: todo está ahí. Hay ya una fidelidad a unos temas, a cómo los vas a tratar.
Creo que sigo siendo fiel a mi misma, no he claudicado con respecto a ciertas cuestiones que son modas, imposiciones en la institución arte o la institución cine. Ahora se dan factores que hacen que el trabajo sea más reconocido. Pero yo lo veo coherente y compacto, aunque es evidente cómo se ha sofisticado el lenguaje, cómo cuento ahora con mejores medios (cuando comencé no tenía ni cámara propia). Y me reconozco en todos los trabajos. Si no, no los expondría. Reconozco una coherencia, un germen.
Le hago esta entrevista a una feminista de viejo cuño tras un nuevo 8-M multitudinario. ¿En qué punto estamos?
Estamos en un punto emocionante. El 8-M del año pasado fue increíble. Yo lo viví en Barcelona, este, en Madrid y con toda mi familia, que son chicos todos (mi pareja tiene dos niños) y nos parece importantísimo que los niños sean educados en igualdad, en el feminismo, que es una teoría que tiene que ver con los derechos humanos básicos. Estamos en un momento en el que hemos tensado las instituciones pero aún no se hacen políticas feministas. Se ha conseguido que las chicas tengan referentes, que no se avergüencen de decir que son feministas, que se empoderen repensándose a sí mismas, pero nos queda mucho por hacer.
Lo peor que puede pasar es que el feminismo pase a las agendas políticas como moneda de cambio o como lo políticamente correcto. Hay que aprender de la Historia, de cuotas de poder conquistadas y luego perdidas. La sociedad continúa siendo tremendamente patriarcal. Sinceramente, nos iría muchísimo mejor a todas, y a todos y a todes, porque también hay mucha gente que cuestiona que haya un feminismo interseccional. Nos quedan muchos 8 de marzo y que la práxis de los otros 364 días del año sea feminista. Y yo, antes que artista, soy ciudadana. Y la representación es un territorio político fundamental. Los relatos, las narraciones, las imágenes… Ahora que libramos una batalla cultural muy fuerte, también en España, tenemos que jugar todas nuestras bazas, también en el campo de la cultura.
Hablando de mujeres, “Mater Amatísima” habla del derecho de mujer a no procrear. ¿Se habla poco de cuestiones como estas, incluso en tiempos como estos?
Yo creo que pocas películas me han atravesado tanto como mujer como Mater, porque conocí a Rosario Porto en la cárcel. Pocas películas han puesto todo mi bagaje de cine feminista y de pocas he salido tantas veces llorando de una presentación. Sigue siendo un tabú absolto hablar del derecho a no ser las madres que se nos pide que seamos, la posibilidad de ser malas madres, en el sentido que cada una le quiera dar al término, por eso me sirvo del mito de Medea, la mala madre por excelencia, además, muy malinterpretado o sesgadamente malinterpretado.
En realidad Mater habla del derecho a ser o no ser madre, de cuáles son nuestros deseos más profundos, y eso nos toca a todos, y hasta qué punto no estamos realizando los deseos de nuestros padres, parejas, familias. Y pone también algo sobre la mesa, algo que a mí me preocupa enormemente y es que ya no se habla de los otros modelos de familia de una manera real.
Y no me refiero al matrimonio homosexual, que en realidad reafirma el mismo modelo de familia. Me refiero a lo que decía Marx sobre la necesidad de “destruir la familia”. Las grandes teorías críticas del siglo XIX afirmaban ya la necesidad de cuestionar nuestras formas de relación y modelos de familia si queremos cambiar el Estado, porque hay una interrelación total. Esto es algo sobre lo que la izquierda ha claudicado. Cuando vemos cómo se propone un referéndum para legitimar la vivienda de uno de sus líderes, el de Podemos, en realidad estás escogiendo un modelo de familia tradicional en la Sierra de Madrid. Algo falla cuando imitamos los modelos de familia más conservadores.
Y lo mismo ocurre con los modelos de maternidad y paternidad. Y todo ello tiene que ver con el miedo que da en esta guerra cultural que vivimos a confrontarse de manera frontal con modelos muy instaurados. Eso supondrá seguramente que muchos dejen de votarte, que les des miedo… Nos hemos vuelto acomodaticios. Los cinco primeros minutos están hechos sobre un Super8 familiar tomado en Finisterre, donde veraneábamos, son la clave de la película, aunque a la gente le llame la atención lo de Asunta Basterra, que es un caso terrorífico.
“ElectroClass” se ocupa de la alienación en el trabajo. Veo que no solo le interesa el individuo, sino también la colectividad.
Como dije antes, soy ciudadana y soy trabajadora, algo a través de lo que en ocasiones nos cuesta definirnos, lo que fomenta el nivel de precariedad tremendo que vivimos, que se nos pague con capital simbólico en lugar de con dinero… La rearticulación no se puede hacer de forma individual y solo si visibilizamos la cara B del asunto: que los museos son clasistas, el arte, el cine… Son sexistas, racistas, homófobos…
ElectroClass es una película que adoro. Es la transploración de algo que decía Godard, que afirmaba la necesidad no solo de hacer películas políticas, sino de hacerlas políticamente. Esta se hizo con la productora Consonni, entonces llevada solo por mujeres, con un proceso de negociación muy interesante con ETB, a la que nunca dejaré de agradecer la confianza que depositaron en nosotros abriéndonos sus archivos.
Una parte de la película trata sobre la relación entre cine y televisión, cuando muchos creadores ven en la televisión las posibilidades educativas y formativas que se le niegan al cine. Eso me lleva a recordar a Lolo Rico o Reixa en España, y esa televisión de los setenta, ochenta, loquísima. Ahora, pese a la cantidad de canales y horas de televisión, ese producto no se hace. Es otra cuenta pendiente de la televisión pública o la televisión por Internet.
La reconversión industrial, no podemos olvidarlo, llegó con el PSOE y con las televisiones autonómicas. Lo que podría haber sido una televisión muy experimental y local en el mejor sentido de la palabra se transforma en un gran gabinete de propaganda de las autonomías. Yo recuerdo mi adolescencia en Galicia con Fraga constantemente en pantalla. Yo creo que es un momento interesante de la Historia de España en el que el sentido de la Transición se pierde, que tendría que haber virado a posiciones más radicales, más de izquierdas. Ese punto de no retorno está en el 23-F, aparentemente un golpe de estado fallido, pero, en mi opinión, muy existoso porque fomentó que todo cambiara para que nada cambiara. Eso lleva a que el PSOE llegue al poder, un PSOE que ya no es socialista y que impone políticas de derechas, antesala de las políticas de la globalización; del paso de las políticas de clase a las de identidad de los noventa…
ElectroClass bebe también del tiempo que pasé en Londres pensando el SouthBank. Es cierto que no se puede volver a una idea de clase tradicional, el discurso de los sindicalistas o de Izquierda Unida, porque esos horizontes no van a volver. El mundo digital está ahí, y para quedarse. Ya no trabajamos en altos hornos. El paradigma analógico es ya inservible. Si no tomamos las riendas, con los mimbres que tenemos, acabaremos en el neofeudalismo. El feminismo, a día de hoy, es una de las grandes líneas de transversalidad que pueden unirnos. También la de colonialidad, el pensar de forma no racista…
La propuesta de Madrid incluye así mismo una carta blanca para comisariar un ciclo de cine. Su respuesta es un conjunto de títulos en clave feminista. ¿Por qué estos?
La Carta blanca es un sueño total. A mí me encanta programar, es lo que hago en clase. Las que meto en Cineteca, no son todas las película de mi vida, pero sí un buen dream team. He elegido acuatro referentes de mi trabajo muy directos, todos feministas. Es importante subrayar que había elegido dos películas españolas, pero que acababan de programar, por lo que las descartamos. Se trataba de Margarita y el lobo, de Cecilia Bartolomé, insuficientemente reconocida, y Función de noche, de Josefina Molina, cuya carrera se ha desarrolado en la tele, pero que es una cineasta brutal. Al final opté por Romper el poder de los manipuladores, de Helke Sander, al hilo de Mayo del 68; Riddles of the Sphinx, de Mulvey y Wollen, sobre la que pivota Mater; Nightcleaners, de Berwick Street Collective, formalmente impresionante, sobre la huelga de limpiadoras de 1970 y 1972 y que apunta a un problema básico para mí y es la presentación del cine político y la necesaria pedagogía visual. Por último, Jeanne Dielman, de Chantal Akerman, que te confronta al tiempo real. Ojalá sirva para dar a conocer un tipo de cine y de creadores que cuanta más gente conociera, mejor. Somos muy paternalistas a la hora de programar. Ese miedo a que no guste o no lo entiendan…
¿Y sus futuros proyectos?
Enrocan con Portugal, un país tradicionalmente pequeño y pobre, pero en el que están ocurriendo cosas, gracias a unas políticas de izquierdas que se han confrontado a los mandatos de la UE en algunos casos. Quiero trabajar a 4 manos con una antropóloga visual sobre un momento muy interesante que es el fin de las dictaduras en el sur de Europa. No es casualidad que cayeran una tras otra. En el caso de Portugal, tiene la peculiaridad de que los militares que dieron el golpe de estado en 1974 y que acabaron con el salazarismo fueron los mismos que hicieron la guerra colonial. ¿Qué pasó con los retornados, cómo encajaron en el sistema?
Me gustaría trabajar sobre el PREC, el Periodo revolucionario en curso, el que creyó en el cambio real, en la posibilidad de una revolución y que duró 17 meses, pues hubo un segundo golpe de estado en noviembre de 1975. Me interesa en Portugal, aunque se dió en otros países y otros lugares (la Revolución Francesa, la URSS), porque aún tiene testigos y protagonistas vivos, con muchos de los líderes, mujeres. Yo soy arrayana, casi portuguesa. He vivido allí, el gallego es mi lengua materna, me interesa mucho el cine portugués… Este trabajo se lo debo. Es un país maravilloso. Su gente es educadísima, que habla bajito, lo que choca con mi apellido, que es el materno realmente.
