Néstor Sanmiguel Diest. MNCARS y Artium («La peripecia del autómata»)

Néstor Sanmiguel Diest: «A veces me pregunto si no seré, por apolítico, un Miró del montón»

Con una exposición en dos sedes –El Museo Reina Sofía (Palacio de Velázquez), en Madrid, y Museo Artium, en Vitoria– se reivindica a una ‘rara avis’ de la pintura española, un lobo solitario como es Néstor Sanmiguel Diest

Es cierto que Néstor Sanmiguel Diest (Zaragoza, 1949) no ha estado nunca entre los nombrados cuando se trataba de hacer la crónica de la pintura española de las últimas décadas. En ello habrá tenido que ver su origen autodidacta y su vocación de ‘lobo solitario’. De hecho, su ‘reivindicación’ llega en los últimos años, y de la mano de generaciones más jóvenes, como esa exposición en el MUSAC de 2007, que tuvo como comisaria a Beatriz Herráez, la misma que ahora muestra su obra de una manera más amplia en Artium y Museo Reina Sofía. Una (doble) cita con la que el mundo del arte hace las paces con un creador sistemático, metodológico, aplicado… Muy personal.

Es esta una muestra en dos sedes que además se sitúan en dos ciudades diferentes. ¿Cómo es eso posible?

En realidad, en ambas sedes se va a mostrar los mismos corpus de trabajo. Quizás en Artium, en Vitoria, se hace hincapié en obra más reciente. La más actual que entra en el Palacio de Velázquez es de 2017. Lo que habría que preguntarle a la comisaria es por qué unas han ido a una sede y otras a la otra. Solo sé que en Madrid, para el Museo Reina Sofía, querían obra «más grande». Manolo Borja decía que aquí tenía que estar «la más imprescindible». La muestra vasca ha quedado más coquetona: hay mucho papel, mucho más color…

Lo que no se ha querido en ninguno de los dos casos es un recorrido cronológico.

No. La única premisa es que la obra fuera posterior a 1988 hasta más o menos la actualidad.

Fue en 2005 cuando el MUSAC mostró sus «Emociones barrocas» con la misma comisaria. Se ve que Beatriz Herráez se quedó con ganas de contar más cosas de usted.

Ahora se incluyen muchas más series, las «Formas madre», por ejemplo, que para mí son fundamentales. El proceso de evolución es evidente, aunque algunas veces es cuestión de milímetros en la unión de unas tangentes. Creo que sigo siendo el mismo que entonces, y los motivos de la comisaria se me escapan. Pero sí que es cierto que ella mostraba un deseo de hacer algo, si no más completo, al menos sí más extendido en el tiempo. Aún así, se han quedado series completas sin traer. Ahora se cuenta también con entradas que estaban en muchas colecciones, Banco de España, el Museo Helga de Alvear… Cuando se hace la exposición del MUSAC, yo no tenía currículum de ningún tipo. Ahora no es que lo tenga mucho más. Pero eso me pasa porque siempre he estado alejado del circuito… Es que no soporto el circuito…

Le preguntaré sobre eso, pero lo hago primero por el título: ‘La peripecia del autómata’. ¿Tiene eso que ver con la definición de ‘artista de método’ que le leo a Peio Aguirre?

Aún tengo yo que preguntarle a Peio Aguirre y a la comisaria por ese título. Pero me gusta la palabra ‘peripecia’. Deben de haberla escogido por mi vocación de trabajo diario. Lo de autómata vendrá porque se me considera un artista muy metodológico. ¡Pero bastante menos de lo que parece!

¿Sí?

No sabes la cantidad de improvisaciones que conlleva una obra. Por ejemplo: yo puedo iniciar una por la izquierda o por la derecha, pero no sé lo que ocurrirá ni en el centro ni en el otro lado.

Pero, ¿es usted metodológico y metódico?

Hasta cierto punto. Aquí hay muchos arranques. Hay partes cubiertas. Hay un proceso hasta que se decide una composición. A veces se tiende al exceso y otras a la depuración.

Define su práctica como «oficio de esquivar». ¿Entrar en dos museos tan importantes no significa que le golpean de pleno?

Lo mío de «esquivar» tiene más que ver con aquello que decía Mao sobre que la política es el arte de esquivar. Esa frase me gustó y se la cogí. Yo esquivo porque nunca soy directo. En lo mío hay siempre muchas capas, muchos desvíos.

Se puede decir que fue un creador autodidacta, que empezó a prepararse para Bellas Artes pero que ni se presentó. ¿El autodidacta está siempre condenado a ser ‘outsider’?

Sucedió así en mi caso. A mí me preparó muy bien mi profesor de dibujo del instituto para la prueba de ingreso en Bellas Artes. Pero yo es que odiaba el carboncillo. Y luego estaba que mi padre quería que fuese escritor. Yo escribía, hacía mis cuentos y mis artículos. A mí me gustaba mucho la moda. Me matriculé en la Escuela Superior de Sastrería. Con los años sí que me arrepentí de no haber pasado por Bellas Artes porque pensé que me iba costar más aprender a pintar. Pero seguí mi metodología, porque a mi padre le prometí en el lecho de muerte que finalmente lo conseguiría. Por eso imitaba estilos.

Empecé por los grandes: Van Gogh, Picasso, Matisse, Gaugin… No se trataba de copiarles, sino de reproducir su estilo. Eso fue hasta 1987 cuando decido que ha acabado mi época de aprendizaje. Esta muestra arranca en 1988. Terminé con los neoexpresionistas alemanes. Ya no tenía que dar explicaciones a nadie.

Entonces, ¿esa etapa hasta 1987 no entra en el currículum?

No puede verse ni en un museo, ni en una galería porque no la quiere nadie. ¡Y cuidado que hacía obra muy buena! Pero siempre me la van dejando a un lado, siempre se interesan por la de 1988, cuando se supone que yo «me apunto», como decía Rosa Olivares, al ‘Estilo Internacional’, que yo no sabía ni lo que era. Yo un buen día descubro a Tim Rollins y a Julian Schnabel. Hice una mezcla extraña y me salieron las cuatro primeras obras que inician el recorrido en Madrid. Desde ahí se trataba de encontrar el diferencial para separarme de lo demás y para distinguirme como artista.

Tan mal no estarían esas obras ‘a la manera de’ cuando la hoguera, a la que sí que condenó a otras, no se las llevó por delante.

Lo que he hecho mal siempre he preferido que no exista. Eso lo decidí después de visitar una expo de Braque en el Thyssen. Yo me dije para mí: «A mí no me va a pasar lo que a este y me van a colgar cosas tan malas». Y todo lo que veía flojucho, para el fuego. No fue un periodo concreto, sino obras de distintas series. Tuve por ejemplo una época demasiado ‘tapiana’, demasiado ‘catalana’, con 20 o 21 años. Eso desapareció. Pero es que todos esos eran iguales: Guinovart, Tàpies…

Esa es una escuela muy de signo, y a usted siempre le ha interesado el signo.

Sí. Pero a Tàpies y demás les seguía por su uso de la materia, más que por sus signos. Pero luego descubrí las bondades del plano…

¿Qué era lo que usted quería contar, Néstor?

Me puse a pintar porque se me daba mucho mejor que escribir. Yo leía mis cuentos y no es que estuvieran mal, pero les faltaba cocina. Hubo un tiempo que también me llamó la escultura por las modas en España; tengo alguna en el taller. Tanteé la fotografía, pero no me interesó nada, y volví a pintar. A pesar de que en las galerías se me presionaba para que hiciera otras cosas. Pero a mí me daba igual que la pintura estuviera o no de moda. Yo sabía que desde esa disciplina podía introducir elementos novedosos y salirme de lo que los demás llamaban pintura.

Me ha dicho antes que no está muy a favor del sistema del arte, del circuito…

Hay en él demasiado chismorreo. No me interesa lo que sucede en las exposiciones. Vengo a Madrid, ¡y todo son chismes! Que está muy bien interesarse por ellos, pero luego me digo: «¿Y a mí qué más me da?».

Dispare: ¿Qué chisme le han contado?

No les ha dado tiempo aún. Estoy aún montando. Pero siempre tienen de protagonistas a galeristas o a artistas… ¡Si cada uno hacemos lo que podemos!

Lo mismo le beneficia no vivir en Madrid.

Mientras no haya la obligación de acudir a inauguraciones, fiestas o cocktails, que los llevo fatal, todo estupendo. Yo vivo en un pueblo, sí, pero ya no hay distancias.

¿Se maneja bien con las redes y los ordenadores?

En absoluto. En mis épocas que trabajaba en los talleres textiles no me quedaba más remedio que lidiar con ellos. Las vídeo-conferencias eran constantes. Yo controlaba hasta la introducción que me daba la diseñadora en la mesa de dibujo digital. Y cuando lo dejé me dije: «En la vida voy a volver a tocar un ordenador». Cosa que ha sido imposible…

Lo curioso es que muchos de sus diseños parecen patrones de ordenador, como generados por impresoras. Como si se estuviera midiendo con una máquina.

Es posible, y en más de una ocasión me han comentado que por qué no tiraba las impresiones en ordenador. Pero siempre digo lo mismo: A mí me gusta hacer la obra centímetro cuadrado a centímetro cuadrado. No tengo prisa. Para obra en papel, pequeña, quizás sí he usado el ordenador, pero muy poco. Lo empleo para el correo electrónico, que no queda más remedio, para recibir facturas y para comprar en Amazon. No puedo evitarlo, pero porque en Aranda de Duero ya han desaparecido todas las tiendas de discos, ya no queda nada. Y yo necesito hacerme al menos con un par de discos a la semana.

¿Sigue comprando vinilos?

¿Vinilos? No, no. Yo no soy de vinilos. Yo compro cds. Los descubrí en Barcelona montando una instalación en Metrònom. Entonces me dije: «Ya sé cómo voy a hacer yo mi colección, con estas cosas tan pequeñitas». Dejé de lado los vinilos, que he terminado adquiriendo en cds. Puedes tener 5.000 de ellos en una habitación. Con lo otro era imposible.

Interesante que me hable de música, algo también muy metódico –siete notas que dan pie a millones de historias– y que tanto ha influido en su trabajo.

Me resultaría imposible decirte que escuchaba cuando componía cada obra. Pero sí que puedo decirte que ahora estoy volcado con la música industrial alemana. Nurse with Wound o Klaus Schulze, sobre todo. De este último estoy empezando a comprar mucho.

¿Cada época, cada serie, tiene una banda sonora?

Estos obras que nos reciben ahora coincide con un interés por el punk. Sex Pistols, por descontado. Pero por entonces, estas son más The Clash. Ahora estoy imbuido en la música electrónica e industrial. Tengo preferencias: Cabaret Voltaire, Nurse, Schulze… Schulze me está resultando demasiado ambiental, pero ya veremos por dónde me sale.

En cualquier caso, en sus inicios, sí que estuvo adscrito a corrientes como A Ua Crag. ¿Se puede decir que ese fue el único momento en el que su estilo fue ‘encasillado’?

Entonces yo tenía un interés personal por hacer una obra colectiva. Pero con A Ua Crag era imposible, allí cada uno era demasiado independiente. Así que monté otros dos grupos, Segundo Partido de la Montaña, un claro homenaje a Robespierre y a Montaigne, y Red District, por los barrios rojos. No los socialistas…

¿Los de prostitutas?

Sí [ríe maliciosamente]. Pero es que los dos que lo integramos nos sentíamos las ‘putas’ de A Ua Crag, así que nos montamos nuestro puticlub.

¿Y qué salió de aquello?

Nada. Duró muy poco. El Segundo Espacio, tres exposiciones. Ya estábamos en Barcelona y nos echaron a una velocidad increíble, disputas de grupo… Y en Distrito Rojo, el compañero dejó de hacer arte y yo me cansé.

A lo que se suma que usted era un lobo solitario.

Exactamente. Mira, me gusta esa definición. Creo que he ido de lobo solitario toda la vida. No he buscado la soledad expresamente. Y he ido al margen, pero conociendo lo que pasa a mi alrededor. He procurado tener contactos con galerías, que nunca han salido bien, salvo con la actual.

Trabaja con MaisterraValbuena.

Sí. Y anteriormente trabajé en Madrid con Jorge Kreisler, con el que no acabé contento. En mis inicios, con Novart, que llevaba una persona muy agradable, pero un desastre como vendedor. En Vitoria, Trayecto, con los que estuve 25 años. Pero es que tampoco era galerista, era un filósofo metido a galerista. El tema comercial lo odiaba. No veía bien a los artistas que vendían, tú me dirás. Y yo tenía mis ambiciones de vivir de esto. Algo que no ha pasado hasta que entré en Maisterra Valbuena.

¿Eso es porque le valoran más las generaciones más jóvenes?

No tengo ni idea. Ellos buscaban a artistas de cierta edad, con peso de obra. Yo les aportaba ambas cosas. Y conmigo les está yendo bien. Así me lo cuenta algún coleccionista por ahí.

¡Eso es un chisme!

¡Eso es un chisme! [ríe]. Yo me alegro por ellos y por mí.

En esa primera etapa también estuvo vinculado al patronaje textil. ¿Ese gusto por la seriación, por la repetición, llega de ahí?

Obras como las que se presentan en Madrid, sin patronaje, son imposibles de hacer. Hay que generar plantillas, cuadrículas para ir directamente a la pieza, que además son telas sin imprimar. Sigo usando todavía hoy los patrones. Sobre todo para las circunferencias, por no hacer agujeros en la tela y hacerlas con la cuerda o con el metro. Además es más rápido y más exacto. Sin embargo, no se puede confundir lo mío con ‘arte textil’.

«Me gusta esa definición. Creo que he ido de lobo solitario toda la vida, aunque no he buscado la soledad expresamente»

Sin embargo, me doy cuenta ahora, en mi etapa figurativa, cuando yo hacía mis desnudos y mis cosas, era de los de usar cuadrícula, de pasar bien el boceto. Intento que el oficio de pintor de toda la vida, el que aprendí de mi tío o de mis profesores de dibujo, no se pierda. Para mí es básico calcular bien las estructuras, la composición, la distribución de color, los pesos y los ritmos de lectura. Y hasta en los que no hay color, meto una sombrita en alguna zona.

¿Ha sido el suyo un ejercicio de depuración? ¿Es eso lo que lo unifica el trabajo a lo largo de las décadas?

En absoluto. Ha sido al revés. Conforme han avanzado los años me he hecho más barroco. Ahora lo soy mucho más. Igual lo que me caracteriza es un deseo de no eliminar cierta sensación de caos. Aunque en las obras hay muchas capas de información, que no es que sean caóticas, pero sí la superposición de las mismas. El asunto es que después de esto no sé dónde acabaré. No sé controlarme.

¿Tampoco a través de tanta sistematización?

Ahora mismo tengo colgada en el estudio una obra en la que llevo trabajando dos semanas. Creo que estoy en la mitad. Tengo prisa en acabarla porque quiero hacerlo, no porque me esté reclamando nadie. Pero, fíjate, en el textil sí que había que tener muchísima paciencia para ser bueno. Había que hacer patroncitos muy pequeños para cualquier cosa, tenerlo todo pensado, bien medido. Mi última jefa me pedía las medidas con tres decimales. «¿Con tres decimales?», pensaba yo. ¡Si sólo a la hora de cortar la cortadora se comía medio centímetro!

Comentaba que no fue escritor porque no había sustancia. Pero la vocación por el texto, lo textual, le acompaña hasta hoy.

Siempre me ha gustado escribir. Y hasta en mis momentos más figurativos me ha gustado que el texto hiciera acto de presencia. Soy un buen lector. Me gusta que la literatura me cuente historias que yo no he vivido. Yo no dejo de ser un viajero inmóvil. Además, conscientemente. Y le encuentro gusto a hacer mis pinitos, aunque sean dos frases en una obra. Es una especie de vena surrealista, casi magrittiana…

El texto también como soporte.

Desde luego. Es otra forma de superponer presentes. Una gran dificultad de una obra, sobre todo cuando se tarda en ejecutarla, es que toda ella aparezca delante del espectador de un tirón, en un solo presente y continuo. Si superpongo capas de información, prensa, textos, garabateos ‘picabianos’ y un resultado más geométrico, todo tiene que parecer un mismo presente.

Resultados mecánicos, sí, pero hubo una época en el que le dio por la espiritualidad y las religiones.

Ya no tanto, pero es cierto que hubo un momento en el que decidí no ser más cristiano, sobre todo porque me costaba admitir la existencia de un único dios. Eso se me escapaba. Por eso le eché un ojo a la religión romana. A los 18, el budismo me cautivó. Y luego he practicado la magia: he hecho hasta mis vudúes. He trazado oráculos a la gente que me lo pedía… Alguna obra hay con algún vudú escondido debajo de la pintura. Alguna maldad. Aunque uno viva en un pueblo, siempre va coleccionando enemigos. Pásate por la primera sala…

Eso es otro chisme.

Eso es otro chisme… No tengo remedio.

Y una obra tan abstracta, tan volcada en el propio acto de crear, ¿puede ser también militante?

Durante mucho tiempo yo milité en un partido de extrema izquierda, en el movimiento comunista, con muchos problemas por el tipo de obra que hacía, abstracta. Y nunca he creído en el arte militante. Espero que con mi obra ni siquiera se note que soy republicano. ¿Qué más da?

Se podría decir que es usted ‘juancarlista’, si nos atenemos al ‘Juan Carlos I Spanish King’ de sus inicios.

Pues problemas tuve en su momento con esa pintura en el ARCO que se presentó. Me acusaron de traición. Yo lo único que quería era hacer un reflejo de un momento, trabajaba con monedas frotadas, con grafito; en la parte inferior, una corona muy de Basquiat, purpurina. A mí no es que me cayera del todo bien, pero intentaba ser ajeno a todas esas cosas. No he querido hacer nunca ningún panfleto.

¿Y se puede ser ajeno a la realidad mientras se trabaja? Ucrania, una pandemia, una viruela del mono…

A mí no me filtra en el trabajo. Desconozco los motivos. Me lo he preguntado a mí mismo muchas veces. Y se lo pregunto a otros. Pero espiritualmente consigo ser ajeno a todo eso. Lo siento mucho. De Ucrania solo puedo decir que a mí el Zelenski ese no me había caído nunca bien, hasta la guerra. Ahora te tiene que caer bien a la fuerza. Yo sé lo que es el horror de una guerra y una posguerra. Tuve familia en el exilio. Con cuatro años, en Zaragoza, aún tenía mi cartilla de racionamiento. A la hora de trabajar, eso me desaparece. Y me lleva a preguntarme si no seré un Miró más del montón. Porque Miró, quitando una o dos obras, fue bastante ajeno a todo.

¿Qué investiga ahora?

Estoy haciendo un giro en el taller que no sé lo que durará. Es una especie de entrecruzamiento de líneas, como si fuera la superficie de un espejo que se ha roto. Me está resultando demasiado fácil y me recuerda a algún pintor vasco que no termino de distinguir. Quizás Peio Irazu. Creo que estoy haciendo algo que ya está hecho. Da igual. A algún sitio me llevará.

Néstor Sanmiguel Diest.’La peripecia del autómata’. Museo Reina Sofía. Madrid. Palacio de Velázquez. Parque del Retiro s/n. Artium. Vitoria. C/ Francia, 24. Comisaria: Beatriz Herráez

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 4 de junio de 2022. Nº 1.522