«El riesgo del artista de aislarse va en contra de la potencialidad del arte»
París y Santiago de Compostela simultanean el trabajo fotográfico, imbricado con lo arquitectónico, del creador Nicolás Combarro
Hay quien conoce a Nicolás Combarro (La Coruña, 1979) por su labor como comisario. Algunas de las mejores exposiciones sobre Alberto García-Alix llevaron su firma. A este fotógrafo dedicó además un documental, La línea de sombra, con el que dio el pelotazo en el último Festival de San Sebastián y con el que saltó al cine. Sin embargo, el gallego cuenta con una línea de trabajo como artista (pese a que se formó como biólogo) que ahora se muestra en el CGAC de Santiago y la Maison Européenne de la Photographie en París. Una foto arquitectónica que aúna pintura, escultura, instalación… Hay muchos combarros, sí, pero todos convergen en esta entrevista.
Convendría empezar preguntándole qué es la arquitectura o qué arquitectura es la que le interesa.
Hay dos tipos de arquitectura que me interesan. Por un lado, aquella que yo intervengo suele situarse en un limbo entre la finalización de su construcción y su deconstrucción por abandono. Son espacios en los que se ve el esqueleto del edificio y en los que la identidad o aún no está formada o ya se ha retirado. Eso me permite introducirme en ella y generar una nueva realidad, un nuevo presente; entender la arquitectura como un lienzo. Pero cuando me pongo a investigar sobre arquitectura –todas esas series tituladas «Arquitectura de resistencia» o «Arquitectura espontánea», que realizo cuando viajo y que se fija en cómo la gente construye–, lo que me interesa es esa arquitectura popular en la que se ve la mano del constructor. Son generalmente autoconstrucciones en las que el ejecutor termina viviendo en el lugar, o construcciones realizadas en base a una herencia generacional o una sabiduría popular muy básica, lo que da pie al uso de los recursos más inmediatos, y que supone mucha inventiva, mucha creatividad y espontaneidad, lo que desemboca en estructuras muy singulares, que a veces tienen una estética que coincide más o menos con los gustos establecidos, pero que lo hacen al cien por cien con la intencionalidad del constructor.
¿Coinciden en algún momento en su propio trabajo ambas líneas?
En la serie «Arquitectura espontánea», que es un conjunto que realicé con la beca Fotopres de la Caixa, esa fue la intención. Cuando yo fotografío esas casitas con las que me encuentro a medida que viajo, siempre estoy viendo en ellas elementos formales (de color, de estructura) que luego me sirven a la hora de intervenir y que proyecto en arquitecturas preexistentes. Me nutro de lo que observo. Lo que hice entonces fue utilizar el archivo de todas esas construcciones y ejecutar sobre la fotografía diferentes formalizaciones: pintaba sobre la imagen, recortaba partes, dibujaba… Eso generó un pequeño puente entre ambas. En la expo de París, y en Santiago también pasa, al tener las dos series una al lado de la otra, descubres formas y colores que luego vuelves a ver.
Tampoco su concepto de fotografía es el usual: sus imágenes no siempre documentan un proyecto, sino que son el soporte que le permite a la arquitectura entrar en la sala de exposiciones.
La fotografía me parece una herramienta privilegiada por la versatilidad que tiene para trasladarte a otro lugar. Me ocurría que mi intención era intervenir determinados espacios pero no podía llevar a la gente a esos escenarios. La foto me servía como puente o ventana. De la misma manera, todos estos lugares que voy descubriendo y que me excitan, quizás porque yo no soy tan buen dibujante, la fotografía me sirve para capturarlos y generar así un archivo al que volver. Es un medio muy útil para conseguir lo que quiero. Ahora bien, estoy hablando de mi práctica como artista. Cuando trabajo como comisario me interesan autores más clásicos en los que el medio fotográfico tiene muchísimo peso. Yo no soy ese tipo de fotógrafo, pero me interesa esa labor. Tampoco soy un pintor que se preocupe mucho por el lienzo, por el pigmento… Los medios artísticos me sirven para generar bocetos de una imagen que tengo en mi cabeza y que me apetece proyectar en una realidad. De hecho, mi obsesión por trabajar directamente en la realidad se debe a que la realidad me alimenta muchísimo. Yo no soy un artista de estudio. El mío es un camino de ida y vuelta en el que la fotografía funciona como vehículo.
¿Significa eso que las intervenciones en el espacio no son obras en sí mismas?
Sí lo son, pero su carácter es muy privado. Es como el pintor que pinta en su estudio y que sólo cuando decide que el cuadro está terminado lo expone. Mientras tanto, todo lo que acontece es un proceso privado. A mí me ocurre igual: el final del proceso es la toma fotográfica, pero todo lo que me ha llevado a ese punto, también es obra para mí. Cuando el espacio lo permite, como en Múnich, que el entorno era industrial e invitaba a otros artistas a intervenir, el resultado permanece y tú lo puedes ver, pero son muy pocos los casos. E incluso en ese que menciono puedo hacer fotografía para luego trasladar los resultados a otro lugar.
Lo que me resulta curioso es que siendo también cineasta, no documente a través de la imagen en movimiento.
Mi última película me ha ayudado mucho a mí a entenderlo. Hay algo que me seduce mucho de la imagen fija y es su potencialidad, que obliga a usar la imaginación para comprender lo que estás mirando. Es lo que a mí me ocurre cuando veo un cuadro, que yo no percibo algo estático, sino que veo manchas colores, te metes dentro de una escena, juegas con las dimensiones, con los referentes… La imagen en movimiento te lleva un pasito más allá. Te obliga a posicionarte, a indicarle al espectador «por dónde vas», aunque luego cada uno se abstrae como quiere. Pero mi experiencia es que la imagen fija esconde muchas más capas de significado, mientras que la imagen en movimiento obliga a ser mucho más preciso, a dibujar muchísimo más lo que quieres contar. Además, requiere de más trabajo y de la participación de muchas otras personas. Yo el cine no lo puedo hacer solo.
Me centro primero en el libro publicado a raíz de su cita en París porque documenta bien lo que ha sido su relación con la fotografía y la arquitectura en los últimos años, y porque deja entrever que los pasos están concatenados, que unas series llevaron a las otras. ¿Cómo empezó todo?
Pues empezó desde una preocupación desde la teoría del arte. Yo soy autodidacta, de manera que me formé a través de libros y exposiciones. De hecho, me interesaba mucho cómo operaba la abstracción tanto en pintura como en escultura, y, a base de leer y conocer a algunos artistas, te das cuenta de que toda esa abstracción proviene de una realidad. Mi obsesión era devolver esa abstracción a la realidad: qué ocurría si yo proyectaba elementos abstractos en un mundo real y tridimensional. Elegí la arquitectura porque la Naturaleza me parece mucho más inconmensurable y difícil de acotar. Mi actitud es más contemplativa con la Naturaleza y más interventiva con la arquitectura. Sus planos geométricos invitan más a la intervención. Y empecé como un juego, con pequeñas líneas que imitaban a las del horizonte, tiradas casi como si de un tiralíneas se tratase, que luego se hicieron más grandes; la pintura comenzó a adquirir más presencia, hasta que poco a poco me fui dejando llevar. El trabajo me sirvió para aprender diferentes técnicas y para acercarme más a la arquitectura, pues esta no era mi formación. Era la de mi hermano. También me aproximé a fotografos para aprender técnica fotográfica, a pintores, como Miguel Ángel Campano, que me ayudó a entender cómo opera la forma y el color… Si las series están muy hiladas es porque forman parte de un proceso de aprendizaje. No creo en la idea del artista iluminado. Todo es un proceso de aprendizaje y enamoramiento.
Ahora que tiene un bagaje, ¿podría plantearse lo de trabajar con el paisaje natural?
Qué va. Creo que cuanto más aprendo, más me doy cuenta de que es menos posible. Me encanta el entorno natural y un medio como el cinematográfico es el mejor para representarlo, porque el tiempo es una variable básica. La arquitectura se queda un poco congelada, en cierto modo. Tengo la sensación de que lo que he iniciado es infinito en posibilidades, de forma que, ahora que me he metido con algo tan loco como trabajar con el vacío arquitectónico proyectando luz sobre la arquitectura sin sumar volúmenes, más bien sustrayéndolos, y cuyos resultados me están fascinando, se me están descubriendo los intríngulis de la arquitectura y convenciendo de que no he llegado a ningún lado, que queda mucho por recorrer. Desde la modestia, creo que tengo para toda la vida.
Tanto CGAC como la Maison Européenne comparten una pieza en la que la materia prima es la luz. ¿Qué le ha permitido una técnica como ésta?
Varias cosas, la primera, enfrentarme a la escala de otra manera. Yo me enfrentaba a la arquitectura desde mi propio cuerpo, con la pintura hasta donde llegaba mi brazo, y con la escultura, con los elementos que podía mover. Siempre me encontraba limitado a trabajar con espacios más grandes porque no podía enfrentarme a ellos de tú a tú. La luz me permite liberarme de escalas, trabajar todo lo grande que quiera y hacerlo en cualquier edificación que se me presente. En la serie que hice para Tabacalera en Madrid, que es un espacio gigantesco, cuando se ve las fotos se pierden las medidas y todo parece más pequeño, lo que da pie a un juego de realidad y ficción que me interesa mucho; mientras que en el CGAC, que es la primera vez que me enfrento a un edificio de un arquitecto de renombre, cuyo objeto ya es en sí mismo una obra, me pareció interesante que, proyectando solo un rectángulo de luz, se desvelase elementos que ya están en la arquitectura y ponerlos de manifiesto. La luz permite poner el acento sobre elementos que me parecen relevantes y compartirlos con el espectador. El que entra en el museo, que quizás lo ha visto muchas veces, ahora lo redescubre. Es polivalente la luz. Me gusta mucho.
La muestra de la Maison funciona como pequeña retrospectiva mientras que la del CGAC contextualiza obras suyas que ya tenía la colección.
Exactamente. La de la MEC es mi primera exposición en París, por lo que me pidieron dar a conocer mi trabajo, para lo que elegí para ella una fotografía de cada una de mis series, que se acompañan de la serie completa de Tabacalera (Desvelar), mientras que en el CGAC se sacan de almacén mis piezas que tenían en su colección, mostrando la serie completa, también la de «Arquitectura espontánea», sobre todo porque tiene muchas entradas del norte de España, de Galicia, lo que servía de puente perfecto entre mi labor investigativa y la de autor, y que se completa con la posibilidad de intervenir el museo, que para mí ha sido un lujo. Voy a ver si convenzo a Siza para que me deje fotografiar algún otro edificio suyo. He pasado varias noches solo en este museo y poder exponer la obra donde se generó el proyecto es para mí algo muy grande. Yo estudié biología en Santiago. Iba al CGAC a ver a mis referentes, a los artistas que me interesaban y me descubrían nuevas posibilidades. Ahora, exponer allí me hace mucha ilusión. Como en la MEC, a la que iba a París a ver a los fotógrafos de renombre. Es bonito.
En el caso del CGAC, ha significado para usted trabajar con su primer edificio acabado y en uso. Eso supongo que habrá cambiado sus propios planteamientos.
Cambiaron, aunque este es un tipo de arquitectura muy desnuda. Cuando uno contempla el CGAC se da cuenta enseguida de cómo es su estructura, la piedra de granito y un prisma blanco. Al ser tan minimalista deja ver mucha energía dentro del edificio. Hay arquitectos como Siza, como Koolhaas, como Alvar Aalto que muestran sus edificios desnudos. No con todas las arquitecturas se podría hacer esto. Por otro lado, hay algo de familiar con el edificio: yo lo he vivido mucho, lo he mirado mucho, lo que en cierto modo me daba seguridad y valentía para sentirme cómodo. Asimismo, éste es un museo con una escala que no abruma, adecuada.
París y CGAC comparten el «Archivo de Arquitectura espontánea». ¿Qué le dio pie y lo puso en marcha?
Ese archivo nace de forma muy espontánea porque, de manera natural, yo siempre voy con la cámara y fotografío estructuras que me interesan. Me gusta descubrir cómo la gente inventa soluciones arquitectónicas, cómo reciclan los materiales, cómo en el fondo vuelven a lo básico de la arquitectura: la forma, el color y la estructura. Ese archivo, que comenzó como algo muy personal que yo hacía para mí, con el tiempo, diez años después (ya tiene 15), y con la oportunidad de hacer un proyecto en México, me sirvió para comparar las fórmulas de autoconstrucción de España con las de ese país. De hecho, la de México está muy investigada, incluso por artistas como Cruzvillegas. La mejor manera que se me ocurrió fue llevar mi archivo, fotografiar lo que se hacía allí y trabajar junto a creadores locales, poniendo todo en conjunto. Entonces se hizo una pequeña muestra, una conferencia, se proyectó el archivo, y me di cuenta de que al compartir había una respuesta por parte del otro, ya fuera público o artista, que me aportaba mucha información. Por eso pasó a ser un proyecto abierto, con una web de la que se pueden subir y bajar fotos…
La de «Arquitectura y resistencia».
Al final hubo que cerrarla, porque la hackeaban, pero la idea era recopilar información entre muchos. No olvides que, en el fondo, yo estoy fotografiando algo que ha construido otra persona, eso ya es una colaboración. Y lo que no se ve en las fotos es cómo yo hablo con los constructores, me cuentan la Historia del edificio, el porqué de sus materiales… Yo creo que ahora mismo me podría hacer un chamizo de muy buena calidad.
Mencionó a Cruzvillegas. Como referencias, se habla de Matta-Clark, Santiago Cirugeda, George Rousse cuando se menciona de su trabajo… Pero, sin embargo, a usted le gusta encontrar los orígenes inspiracionales en la pintura. ¿Está seguro de que no es un pintor?
La pintura es aquello a lo que tiendo pero a lo que nunca llego. Trabajo con ella, está en la obra, pero nunca hago un lienzo. Es el proceso lo que me interesa. Y lo que aprendí trabajando con Miguel Ángel Campano o Kounellis es que los procesos tienen muchísima importancia. Recuerdo una expo de Campano que hizo en la galería Juana de Aizpuru. Yo había estado en Mallorca en su estudio y entonces pintaba con colores muy de la estación, amarillos, naranjas, rojos… Sin embargo, cuando llegué en octubre a la galería, había velado las superficies con una capa de blanco. Eso era increíble. El pintor había decidido que el color quedaba finalmente detrás, que lo veías a través de esa veladura, que era lo que le preocupó más trabajar. Todo ese proceso al final configuraba el cuadro, al que tú te enfrentas una vez acabado. Y ese lienzo, colocado sobre la pared, no me interesa tanto como todo lo que pasó antes.
Hay un Nicolás Combarro artista, otro comisario, el cineasta… Para el que no lo conozca, pueden ser hasta tres personas diferentes.
Todo lo afronto como aprendizaje. Y al no optar solo por un camino, las posibilidades nunca se llegan a agotar. Saltar de una disciplina a otra, o jugar desde distintos posicionamientos, me permite aprender mucho y tener ganas de hacer más. Cuando estoy comisariando y se me queda corto aquello, salto a la plástica y desde ahí vuelve a surgir el deseo de generar un diálogo con otro artista. El cine es riquísimo, yo he trabajado con profesionales buenísimos, de los que he aprendido una barbaridad. Si solo me dedicara a eso no sé que sucedería. Tal vez así nunca llegas a la excelencia en nada, pero por lo menos me divierto. Me lo paso muy bien con lo que hago y trato de no repetirme.
¿Se considera más algo que lo otro?
Creo que hoy el concepto de artista ha evolucionado tanto que puede asumir las otras funciones. Cada vez veo a más creadores que comisarían a otros artistas, que de repente hacen un proyecto colectivo, editan un vídeo… También los medios y las posibilidades son otras y todo depende de las ganas que tengas de explorar cosas. La palabra «artista» lo engloba todo.
Y luego se dará pie a esa esquizofrenia del que lo conoce como cineasta pero no tiene ni idea de su trabajo plástico, y al revés.
Eso es muy divertido porque invita a que se diluya la cuestión del autor, lo que a mí me gusta. Al final es la obra la que habla. Si te gusta la peli o no, no tiene tanto que ver con si soy yo o no soy yo, sino con si funciona. Yo con el documental de Alberto García-Alix, mi gran obsesión era contar una historia de una determinada manera, mucho más que el posicionarme como director de cine. Algo que no hace nadie y que quiero hacer yo. Esa es la actitud.
Le pregunto por «La línea de sombra», ya que la mencionó. ¿Cómo nace el documental sobre y con García-Alix?
He comisariado muchos años a Alberto y siempre me ha parecido que es un artista muy rico, más allá de su obra fotográfica, que es impresionante. Todo lo que hay detrás, si cabe, lo es más. Y yo en las expos intentaba explorar todo aquello, pero tenía la sensación de que al final se imponía lo fotográfico, con la gente quedándose en ese nivel, reforzado con que en torno a Alberto se ha creado un personaje (en lo que él tiene también algo de culpa), que no se correspondía con la imagen que yo conocía. La única manera de llegar a todo eso era contándolo directamente. He tenido una relación privilegiada con él durante muchos años, en los que, además de trabajar, hemos conversado muchísimo. También me abrió una ventana para entender una época muy complicada, porque al final nos quedamos en la superficie de las cosas: los ochenta fueron un periodo en el que lo que pasó en la calle fue más importante de lo que luego trascendió en el plano artístico. Alberto tiene una capacidad narrativa importante, él cuenta muy bien las cosas. Intenté reproducir esas conversaciones que yo tenía en la intimidad con él, y compartirlas con el espectador. Esa era mi obsesión: que se viera que la obra viene de una vida, no de que un día te levantas con un chip en la cabeza que te lleva a fotografiar a yonquis. Este es un artista que creo que se está perdiendo.
Efectivamente, este es un creador al que ha vuelto en muchas ocasiones. No es ni su primer audiovisual, ni su primera exposición con él. ¿Qué tiene para que no canse repetir?
Una vida incomparable. Una vez en Londres visité una expo muy interesante titulada Postmodernism, que intentaba plasmar el espíritu de esa época, y tengo la sensación como observador e investigador que ese periodo en España nunca se cuenta bien. Pero cada vez que planteaba un proyecto colectivo, no era capaz. Por eso pensé que si profundizaba en la obra de una única persona, a través de un solo creador, se podría entender muchas cosas de las que han pasado a su alrededor. Y creo que así fue, que yo he entendido a través de Alberto y su entorno muchas cosas de un periodo. Me siento un privilegiado en ese sentido.
¿Cabría algo similar con otros creadores: Campano, por ejemplo?
Sin duda. Con Campano lo tengo pendiente. Lo que ocurre es que de él me interesa muchísimo su capacidad para expresarse a través de la pintura, no de la palabra, la valentía que tuvo de no anclarse nunca a un formato o una forma de hacer. Es un autor que ha homenajeado a los clásicos, que ha pintado como Cézanne, como Pousin, que llegó a la abstracción pura a través del blanco, leyendo filosofía, a Wittgenstein, que ha hecho collages con terrones de azúcar… Ha sido muy independiente, no se ha casado con nadie, ha sido irreverente y no se asoció a ningún colectivo… Su personalidad sería muy interesante contar, pero es más compleja. No bastaría con sentarlo y hablar con él. Habría que hacer un viaje a través de su obra. Eso me llevará unos añitos…
También le llevó unos años el de García-Alix.
Empecé en el 2007. Tienes razón.
Cuando uno da el pelotazo con ese documental en un festival como el de San Sebastián, ¿no le tienta cerrar otras puertas y repetirse?
No sé si por edad, pero intento saber dónde estoy en cada momento y yo sé que no soy un gran director de cine. Tenía una historia que contar, estaba en una posición privilegiada para contarla, y creo que mi documental funciona por eso. Luego me rodeé de profesionales muy buenos, Miguel Ángel Delgado, con el que lo desarrollé casi a la limón, y el resultado y el proceso fue muy rico. Me dejé la piel porque tenía claro lo que quería contar. Para contar otra historia me tendría que pasar lo mismo. Me equivocaría si hiciera una película porque una antes funcionó. Como comisario me pasa igual: no trabajo bien por encargo. He hecho expos en las que veía que podía aportar algo. Soy creador lento, tardo en hacer las cosas, salto porque me cuesta asumir determinadas velocidades…
Porque, ¿su trabajo como comisario tiene mucho que ver con su labor artística?
Para el que no me conoce, no. Pero si me conoces te das cuenta de que todo lo que aprendí como artista lo obtuve por trabajar junto a otros creadores. Es indisociable para mí lo uno de lo otro, y por eso le estoy muy agradecido a todos aquellos con los que me he topado. Yo me he formado con artistas y lo sigo haciendo. En estos momentos tengo el estudio en Nave Oporto y me sigo relacionando con otros autores, ahora de mi generación, con los que sigo descubriendo cosas nuevas. Eso es fundamental. El riesgo del artista de aislarse va en contra de la potencialidad del arte. El arte es ilimitado y cuanto más aprendes, más compartes, más crece.
¿Y qué está pasando ya en el estudio? O fuera, en su caso.
Fuera, sí. Me gustaría seguir con el trabajo iniciado en el museo, es decir, dialogar con la arquitectura usando la luz, tal vez en otras edificaciones de Siza, y ahora que he aprendido a aumentar la escala, enfrentarme a proyectos más grandes. Quizás pueda hacer algo grande en Múnich, en la ciudad.
Nicolás Combarro. «Forma, acción». CGAC. Santiago de Compostela. Hasta el 13 de septiembre. «Intervenciones». Maison Europeenne de la Photographie. París. Hasta el 29 de julio
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 21 de julio de 2018. Nº 1339