Pabellon español en la Bienal de Venecia de 2019

El pabellón perforado de Itziar Okariz y Sergio Prego

Comisariados por Peio Aguirre, los creadores vascos Itziar Okariz y Sergio Prego «desocupan» el pabellón español en la Bienal de Venecia en 2019

De izquierda a derecha, Peio Aguirre, Itziar Okariz y Sergio Prego (Foto: Maya Balanya)

Durante la década de los noventa, fue tradición que el pabellón de España en la Bienal de Venecia fuera ocupado por dos artistas. Los mismos años en los que, desde el foco que para el arte vasco supuso Arteleku, se conocieron primero Itziar Okariz (Donosti, 1965) y Sergio Prego (Hondarribia, 1969) y más tarde Peio Aguirre (Elorrio, 1972), el comisario que ahora, con el apoyo de AECID, la Agencia Española de Cooperación Internacional, los convierte en nuestros representantes en una edición de la bienal, la 58 de Ralph Rugoff, que arranca el próximo 10 de mayo. Entre los tres se proponen «perforar» el edificio, «vaciarlo» para llenarlo de sonido, de vídeo, de performance (también de escultura), después del fracaso de un plan A, y analizar no tanto su arquitectura, como la capacidad de contingencia y límite de toda arquitectura. Así lo explican.

¿Cómo se llevó a cabo este año la selección de los contenidos del Pabellón

Peio Aguirre: Este año se volvió a apostar por un concurso cerrado al que decidí presentar este proyecto. Ya lo intenté hace seis años, cuando se impuso Lara Almarcegui, con otro en el que también me planteé trabajar con Sergio Prego. Ante la nueva invitación este año, se me ocurrió retomar la relación con Sergio, proponérselo, trabajando sobre un proyecto nuevo, que incluyera también a Itziar Okariz.

Desde principios de los dosmil no se apostaba por una pareja. ¿Por qué le funcionaba a usted?

P. A.: Al contar con dos artistas, el resultado daba pie a algo potente pero también más complejo. Me interesaba romper con la tendencia a la monografía de los últimos años y contar con dos autores, formato que se empleó en los años 80 y 90. En este caso, son dos artistas en un mismo escenario, cada uno de los cuales desarrolla un statement. Al hacerlo se rebaja también la atención en el comisario, en la tesis curatorial. En el pasado se solía apostar por autores de generaciones diferentes, uno mayor que el otro. Y si apuesto por dos es porque este es el número de la dialéctica, de la paridad, del dualismo, a diferencia de la lógica hegeliana de tesis, antítesis y síntesis. Con dos autores se puede hablar de relación y también de oposición. Segio e Itziar están ligados a Arteleku, donde coincidimos los tres en 1994 en el taller de Txomin Badiola y Ángel Bados, y han desarrollado un trabajo paralelo desde los años 90, pero nunca han expuesto juntos.

Detalle de las fuentes de Sergio Prego en el exterior del pabellón

Cuando trabajas con dos artistas no apuestas ni por una trabajo monográfico, ni tampoco por una participación colectiva, de forma que se establece una relación intencionada. Al margen de las analogías de los trabajos, esta relación se plasma en su actividad en los noventa en torno al vídeo y la performance, esto es, cierta performatividad en la imagen. Son los trabajos primeros de Sergio, quizás lo que más se ha conocido de él. También toda la relación con la imagen y la performance de Itziar. Dos artistas del contexto vasco lo suficientemente reconocidos en España, que beben de los mismos referentes culturales vinculados a las prácticas postconceptuales o postminimalistas, la danza, el cuerpo, los discursos feministas, y que podían dar pie a un pabellón potente.

¿Como ha sido la experiencia de trabajar juntos?

Itziar Okariz: Sergio y yo lo habíamos hecho, pero en colectivas, nunca tan en sintonía. Hacerlo ahora aquí no ha sido muy diferente porque tenemos un proceso muy naturalizado en relación a compartir el trabajo. Aquí se ha tratado más de darle una forma específica.

Sergio Prego: Nosotros hemos colaborado en todos nuestros proyectos. En el pasado y también en el presente. Por ello, lo de Venecia ha sido muy similar a lo que hayamos hecho para otros contextos. La única diferencia es que ahora sí que conviven los trabajos de los dos en el mismo espacio y que se pueda hacer lecturas de algo que ya nos salía con mucha naturalidad.

El caso es que este año optamos por “perforar” el espacio del pabellón. ¿Cuál es la filosofía de la propuesta?

P. A.: Ya la propuesta que luego fue elegida por el jurado llevaba ese “perforado por” como rúbrica del mismo. Pero siempre lo he utilizado como un título que es un no título. Lo que quería era dar protagonismo al nombre de los artistas. Luego se ha mantenido y ha funcionado bien. Perforar juega además con la sonoridad de “performar”, que es lo que ellos hacen en él, pero no es literal, ya que una de las cuestiones con las que se topa cada comisario que llega al pabellón es que este cada vez es más “histórico”, más edificio intocable e inintervenible. Buscando inspiración en distinto libros di, en “Estilos radicales”, de Susan Sontag, con el texto “La estética del silencio”. Ella habla del vacío y el silencio de una manera que me parece pertinente para abordar el trabajo de Itziar y Sergio. La autora se refiere a “un tramo de tiempo perforado por el sonido”. Me gustaba el concepto porque en nuestra propuesta es muy importante la arquitectura. En el pabellón se da una conjunción de las artes espaciales (la escultura y la arquitectura) y las artes del tiempo (narración, vídeo, el texto). El cuerpo es el vínculo de unión entre ambos ejes. Mi idea es que Itziar trabajara con la performance, pero también con audio, que “perforara” con el sonido, y que Sergio se centrara en sus estructuras neumáticas, sus hinchables.

Cedo la palabra, pues, a Itziar Okariz.

Yo he trabajado básicamente desde una línea performativa en relación a dos trabajos. Uno tiene que ver con la respiración (Respiración oceánica), que es una performance pero también un documento de la misma, y un trabajo de sonido que veía que se relacionaba bien con el de Sergio, con sus estructuras neumáticas, que están rellenas de aire, así como sus esculturas más recientes, que tienen mucho que ver con lo que yo planteo. Por otro lado, la serie Las estatuas se basa en conversaciones con objetos, objetos de arte normalmente, que hago en espacios expositivos, de las que ha grabado tanto el sonido como las imágenes, a veces disociando ambas cosas y otras no.

En su caso, Sergio, ¿de qué proyecto estamos hablando?

Desde mis primeras estructuras neumáticas siempre me planteé lo que entendemos por objeto y, más centrados en el ámbito de la escultura, en el concepto de “desocupación” del espacio. Mi primer trabajo en este sentido, en Proforma, para el MUSAC, fue una reacción a su arquitectura, que me parecía muy intrusiva. Era una forma de tomar el pulso a la relación entre la arquitectura, que no deja de ser representación de una institución, y la obra.

Mi estrategia en Venecia tiene que ver pues con generar nuevos espacios de desocupación y con ello, entornos de habitabilidad. Así, genero espacios vacíos, que, al llenarlos de aire, proponen nuevas formas de habitarlos y que, en última instancia, son un pulso que uno tiene con la institución, para bien o para mal. Porque a veces son positivos: recuerdo que en Logroño repetí la experiencia en lo que había sido una tabacalera, y la carga histórica del edificio tenía una presencia importante en el proceso por ser algo “desaparecido”.

Detalle de las obras de Itziar Okariz en el interior del pabellón

Sí que es cierto que en el pabellón me habría gustado introducir estructuras neumáticas, lo que no ha sido posible, no se dieron las condiciones, para poner eso en relación con otro tipo de propuestas porque, en principio, mi labor puede dar la sensación de ser muy heterogénea, de forma que aparecieran diferentes temáticas subyacentes que tiene que ver con la definición de objeto, nuestra relación con ellos, fuertemente vinculadas a una proyección libidinal: a la sexualidad, al género… Los dibujos que sí que introduzco, por ejemplo. Me interesaba que se diera lugar a un proceso de experimentación de las propuestas de forma que las diferentes partes se vincularan y  reforzaran los elementos que son más explícitos.

Vuelvo a los neumáticos, ¿por qué se renunció a ellos?

S. P.: Por dos razones: la primera, que no se han dado las condiciones de trabajo adecuado y, segundo, porque no se habilitó el espacio para que se pudiera hacer la intervención neumática…

P. A.: Allí queda una antigua viga del proyecto de Javier Pérez que no se puede sacar del Pabellón…

S. P.: El resultado final es una intervención más específica que vi como una oportunidad para hacer algo nuevo, que son tres proyectos de fuentes que se relacionan con las últimas esculturas que he hecho y que tiene conexión en tanto que dan pie a membranas que son rellenadas por elementos líquidos generando, por su flexibilidad, formas orgánicas en su sentido más primario de órgano u organismo, y que no dejan de ser membranas que encierran un espacio y gestionan la relación entre interior y exterior. Ese es el sentido de lo orgánico de mis esculturas. También hemos incluido una serie de dibujos recientes, los comentados anteriormente,  que reflexionan sobre la idea de flujo, de plasticidad, de accidente, de contingencia, y su definición como elementos vivos y muertos en relación a esas contingencias que suceden en el proceso.

¿Consideran que su puesta en común da pie a un tercer artista en el pabellón?

P. A.: La comunión entre ambos es más conceptual.

I. O.: Nos encontramos en la definición de objeto. Sergio se pregunta más sobre ello, y yo, en mis conversaciones con los mismos, estoy tratando de definir qué es un objeto pero, sobre todo, qué es un otro. Pero los parámetros de búsqueda son los mismos.

P. A.: Nunca ha habido un interés por dividir el espacio. Queríamos que todo se viera en convivencia, pero manteniendo la esencia de cada uno de ellos. Esto no es una colaboración en un único trabajo. El trabajo es independiente pero, en convivencia y compartiendo escenario. El sonido de Itziar, sin duda, ocupa un volumen, como los neumáticos de Sergio. Es el proceso de cada uno el que define los lugares. No hay que hacer una lectura de «Prego ocupa el exterior del pabellón y Okariz el interior», que erróneamente se ha trasladado, porque no es tanto así. La maqueta del proyecto neumático que no ha sido estará también dentro, como sus dibujos. Esto no se mide como algo al cincuenta-cincuenta, sino que se trata de hablar de procesos. Y estamos satisfechos con el resultado.

Aunque, gracias a esa maqueta, se muestra que esto podía haber sido de otra manera.

P. A.: Así es. De igual manera que se muestra la sensibilidad de dos artistas que no trabajan en términos de proyecto artístico, sino que lo hacen con tiempos escultóricos, o tiempos en base a una materialidad que es mucho más del día a día, más cercana a ellos mismos. Ninguno de los dos trabajan con grandes aparatos de producción detrás, en pos de una pieza final. Hay una flexibilidad que parte de la performatividad propia de unos materiales que son muy efímeros o muy baratos. El proyecto, en ese sentido, ha ido evolucionando y cambiando. Es el carácter flexible que está en ambos.

En el fondo, presentar un proyecto es comprar sobre plano. 

P. A.: Yo presenté el proyecto en base al “body of work” de cada uno de ellos, lo que han venido haciendo. Y es un jurado informado el que es capaz de ver la potencialidad de eso en un entorno concreto. En realidad, esto es un proceso, un proceso, este año, más largo, en la lógica del trabajo de ambos.

S. P.: Creo que fue algo que quedó claro desde el comienzo y es que presentábamos un proceso de trabajo, no unas formas. Por nuestra trayectoria había elementos que podían estar, pero era más importante subrayar un proceso y una posición ética en relación a nuestra manera de operar allí. Creo que eso es algo que también nos vincula.

Detalle dela maqueta del Pabellón Fallido de Peio Aguirre, donde sí que se observa el concepto «perforado» del título

¿Se tiene en cuenta el contexto veneciano: la ciudad, la bienal entendida casi como una feria…?

P. A.: Venecia no ha sido determinante. Hay al final una conexión con el agua, con las fuentes, que quizás es importante a posteriori, pero creo que nos interesaba más reflexionar sobre el pabellón, sobre la arquitectura. No tanto con carácter histórico, pero sí en relación a esa idea del vaciamiento, de la desocupación de su espacio. Y su lenguaje, el de ambos, es desnudo, no reviste sus estructuras. Al contrario: se las desviste. Desnudamos el pabellón. Se le ve y se le disfruta a través de una membrana o un sonido que es el arte. El resultado no es un site-specific, pero si hay una intención de que la propuesta funcione en el espacio.

¿Y su público?

P. A.: Se trabaja también al margen de él.

I. O.: Yo sí lo tengo en cuenta…

S. P.: Todo lo tienes en cuenta. El contexto veneciano es detestable. ¿cómo no lo vas a tener en cuenta? Pero el esfuerzo está en conseguir ignorarlo y hacer algo que merezca la pena.

P. A.: Pero que Sergio recale en el jardín no es casualidad. Tiene que ver también con sus dibujos y su interés por ciertas especies botánicas que refleja en ellos, y la idea era centrarnos en el interior, pero él mostró desde el inicio interés por esta parte trasera, con un ámbito cultivado pero salvaje. El añade el agua, Venecia-agua, más las piedras de Carlo Scarpa de unos antiguos bancos, que fue un arquitecto fundamental en la Historia de la bienal, que, junto a unas islas botánicas que se crearon para la última edición de la bienal de arquitectura, más su interés por los dibujos de órganos sexuales y botánicos, da como resultado un proyecto que integra lo sólido, lo líquido y lo gaseoso. Lo gaseoso finalmente está como proyecto no realizado. De forma que su trabajo, como el de Itziar está muy bien representado. Era uno de mis intereses fundamentales. Porque ninguno de ellos trabaja con un único medio. Incluso la performance estará presente de forma viva porque Itziar realizará algunas durante los primeros días de la bienal.

Una año más, el comisario es más joven que los artistas que propone, aunque no hay tanta diferencia en edad con respecto a la de Segade y Colomer. ¿Qué define a su generación?

P. A.: Como mencioné antes, los tres coincidimos en Arteleku, en el taller de Txomin Badiola y Ángel Bados en 1994. Es conocido que hay un contexto vasco, y en las dos veces que se me ha invitado a participar he pensado que era un acto de responsabilidad que existiera una vinculación con mi contexto, que es la mejor manera para mí de sortear algo de esta naturaleza. Hacerlo con artistas que conozco, con los que ya he colaborado. Yo creo que sí que nos define una conciencia de la forma artística, por encima de todo.

S. P.: En general, en el contexto vasco hay una herencia basada en la comprensión de la posición ética en la creación. Hacer hincapié en la forma es una parodia. Nuestra generación coincide con un momento muy concreto en el que se comienza a experimentar con lo performativo y su valor significante. En los setenta, la performance se pensó como una forma de incidir en la realidad y transformarla. Ese proyecto se cayó por sí mismo porque no contemplaba la representación, era un fenómeno iconoclasta. En los noventa, los que empezamos a experimentar de forma muy intuitiva desarrollamos una conciencia basada en una formación extremadamente formalista, y entendimos de forma más amplia lo performativo, incidiendo quizás en el gesto, el trazo, para ampliarlo a parámetros más amplios e incluirlos en otros registros para alcanzar nuevas significaciones. Eso nos define a ambos pero de manera radicalmente diferente.

I. O.: También es fundamental otra pregunta referida a quién es el sujeto, que se formula desde el psicoanálisis, el feminismo y otros lugares, que tiene también  que ver con la performance, con qué es la representación y cómo sucede, con el documento y, sobre todo, con la producción: Cuando estoy produciendo, ¿qué es lo que estoy produciendo y cómo se produce más allá de la norma que habita en ese momento determinado?

Ha comentado, Peio, que consideraba que lo más honesto era partir de un contexto conocido. ¿No es Venecia un buen escenario para experimentar?

P. A.: Así es, sobre todo, por mi propio background. He trabajado con artistas internacionales, con otros españoles, pero creo que tenía que partir de aquello que conocía y sobre lo que vengo ya realizando. Piso sobre seguro. Pero hay un contexto y un sustrato referencial, ciertos libros de ciencia-ficción, de música electrónica… Quería añadir, que, además de la performance, la escultura tiene una presencia importante en el proyecto. A Itziar se le ha identificado demasiado con el vídeo y la performance, pero ella trabaja muchas veces como escultora…

I. O.: Estoy formada como escultora…

P. A.: Y sus primeros trabajos fueron con fotografía y escultura. En el caso de Sergio, se le identificó como vídeo-artista por sus primeras exposiciones con Soledad Lorenzo, mientras que el trabajo más reciente ha adquirido una dimensión más escultórica y arquitectónica. Todo eso está en el pabellón. Itziar ha decidido «hablar» con esculturas, con objetos inertes, y llevar esculturas al pabellón, de Oteiza (Retrato del pintor Otano, de 1948) y Andrade Tudela (Isadora-Bilbao), lo que dará pie a nuevos vídeos que se sumarán a los ya expuestos. Sergio aparece con esculturas de resina con una escala que nunca ha trabajado, pequeña, basada en la repetición. Este es un pabellón muy vaciado, muy visual o audiovisual, muy atmosférico, en el que se ha trabajado mucho la cuestión lumínica -no será aquello un black-box-, con la mayor instalación de vídeo que haya habido nunca en el pabellón en su historia, pero también muy escultórico. Eso nos llevaría a hablar de la performatividad de la escultura.

Una de las esculturas exteriores de Prego

¿Qué significa un proyecto como el de Venecia para los tres?

P. A.: Para mí es importante porque mi trabajo es básicamente la crítica de arte y el comisariado freelance. Por decisión personal trabajo como un autor no vinculado a las instituciones de forma directa. No voy a decir que es lo máximo, pero si un espacio interesante y deseado. Y más con dos artistas que respeto, me nutren y de los que adoro su trabajo.

S. P.: No creo que profesionalmente Venecia tenga mucha trascendencia, no cambiará nada. No nos coloca en ningún otro lugar. Habrá un ligero desplazamiento hacia una dirección, pero supone cierto sacrificio en otra. Te pone en el ámbito de lo consagrado cuando la consagración en España significa más bien poco. Hay además un auge de bienales y una crisis total de las mismas. Con su crisis de identidad. El proceso es similar al que vive todo el mundo del arte, que está siendo colonizado por las nuevas formas de subjetivización de la realidad, el capitalismo en última instancia. Pero es una oportunidad de hacer algo. En arte tienes que aprovecharte de estas oportunidades y esta no está nada mal.

P. A.: Quizás por ser la más antigua, a la bienal de Venecia es a la que más le perdonas todo. Sobre todo cuando estoy allí.

S. P.: Yo le perdono todo a Venecia. A la bienal no. Venecia me parece increíble. El tema del agua… A mí me hace mucha ilusión, el convivir con el exterior. Hay algo que tiene que ver con un flujo en esa ciudad que es maravilloso y cómo sobrevive pese a la presión masiva que tiene del turismo. La vida se abre camino a través de la decadencia.

I. O.: Yo tengo una relación totalmente ambivalente con la ciudad y la bienal. Por un lado, son dos lugares casi de fantasía, que yo descubrí al terminar la facultad. La bienal se corresponde a un espacio simbólico muy concreto que no puedo negar que tengo en mi imaginación, pero es cierto que, como todas las demás, ha perdido toda su identidad y significado.

¿Han hablado con los representantes anteriores?
P. A.: Yo no. Y conozco a varios. También a artistas a Dora García y a Jordi Colomer… Pero decidí entrar en el proyecto, y hasta hoy…

La anterior escuadra consiguió arrancarle al Ministerio más tiempo para trabajar, hacer las cosas con mayor profesionalidad. ¿Lo han logrado ustedes?

S. P.: En realidad no. Comenzamos también a trabajar en octubre, aunque el anuncio se hizo en mayo.

P. A.: Nos pilló la moción de censura y el cambio de gobierno. Y luego el verano…

S. P.: Y los fondos se habilitaron en diciembre. En realidad, no hemos tenido más tiempo de trabajo, cuando lo nuestro no era realmente una cuestión presupuestaria, no en el grueso.

P. A.: El proyecto no necesitaba de una infraestructura de producción en Venecia, de una logística que incluyera la complegidad marítima o geográfica de la ciudad.

¿Por qué el secretismo ante la propuesta? ¿Por qué hasta la rueda de prensa no se ha podido saber nada de él?

P. A.: Hemos trabajado a contrarreloj. Pero sí que considero que hay un componente, no de sorpresa, pero sí icónico en la exposición, porque no es un proyecto, hay que vivirlo, y si dos semanas antes, porque está montada se hace un publirreportaje a doble página antes de que vayas, no me parece una estrategia adecuada. Porque antes que discursivo, el proyecto es muy experiencial y fenomenológico. Y en el momento en el que se hace visual y auditivo…

Pero aunque haga usted un “spoiler” del mismo, lo tiene que vivir igual.

P. A.: ¡Ya lo estamos haciendo cuando se publique esta entrevista! Nosotros en enero ya presentamos la sinopsis, no es mi responsabildad… Y para el catálogo, todos los autores han venido trabajando con tiempos más o menos razonables.

¿Si a Venecia no se va a mostrar lo mejor de un país (eso es una visión muy del siglo XX), a Venecia se va a ganar un León de Oro?

P. A.: Eso es lo que creía Oteiza, sobre todo porque con la Guerra Fría, las bienales se convirtieron en competiciones como parte de un conflicto. Ahora con la globalización se ha ido rebajando. En el momento en el que el comisario ha hecho entrada en el arte se ha aplanado el peso de las naciones. Los leones de oro se siguen concediendo por tradición histórica, pero ya no estamos en la tesitura de los ochenta del artista en la torre de marfil. Todo es mucho más horizontal. Claro que nos gustaría ganar. Y tenemos un pabellón para que así sea, pero no es el objetivo.

S. P.: En realidad, lo de la representación nacional, hoy en día es algo muy antiguo.

P. A.: Y la calidad del pabellón no es el criterio, lo son las redes curatoriales y en muchos casos el mercado, con qué galerías trabajas. Es más de poder que de calidad artística.

S. P.: Y con la distribución geopolítica del mundo. Es imposible que no quede reflejado la forma como se distribuye el poder en el mundo.

P. A.: También el discurso. Así, la teoría decolonial se ha convertido ya en mainstream y puede ser un argumento para decantar un premio.

S. P.: ¿Y dónde se generan las teorías postcoloniales? En Inglaterra o Estados Unidos. Ellos son los que marcan el canon de lo que se tiene que valorar o no. Pregunta en Argelia. No. Son los franceses los que tienen que hablar de Argelia…

S. P.: De Itziar incluimos un vídeo de la serie “mear en espacios públicos” inédito en parte por esto que comentamos ahora.

I. O.: En su día se quedo fuera porque no me interesaba mostrarlo, pero porque expresa lo que es una representación. Por lo mismo, me interesa ahora.

El equipo del óPAbelln Español durante la presentación prensa de su proyecto en Madrid

Texto ampliado del publicado el 4 de mayo de 2019 en ABC Cultural. Nº 1.376

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