Pedro G. Romero. «Máquinas de trovar». MNCARS

«Espero que lo que hago, sea lo que sea, tenga que ver con lo mismo que empezó el Giotto»

El ‘flamenco’, el ‘archivero’, el ‘teatrero’, el ‘máquina’… Todos los Pedro G. Romero entran ahora en la antológica del Museo Reina Sofía ‘Máquinas de trovar’

Es Pedro G. Romero (Aracena, 1964) un artista para el que decir que ‘toca todos los palos’ es casi una obviedad, dada su gran labor (múltiple, que no multidisciplinar, no le gusta el término) con el mundo del flamenco, pata fundamental de su quehacer. No en vano, ‘Maquinas de trovar’, título de su antológica ahora en el Museo Reina Sofía, hace alusión a un concepto, el de la máquina, que le ha acompañado siempre, y que Machado usó para explicar cómo la vanguardia moderna operaba igual que los cantaores del pueblo generando un fandango.

A este autor andaluz –creador, comisario, crítico, productor, cineasta– lo que le gusta es desentrañar ‘cómo funciona la máquina’, sea esta un archivo (el suyo, el ‘F.X.’, ya es un referente del arte contemporaneo en España), una colaboración con Soleá Morente, El Niño de Elche o Pollito de Grana (a los que, atención, mete literalmente en el MNCARS, aunque sin hora previa), o una película, ámbito en el que ahora se prodiga más.

Regresa al Museo Reina Sofía, la última vez fue como comisario, ahora como creador, sobre el que se realiza una mirada retrospectiva. ¿Cómo se hace eso con un autor que, como usted mismo se ha definido, no es multidisciplinar, sino “indisciplinado”?

Siempre he preferido la etiqueta de ‘indisciplinar’ a la de ‘multidisciplinado’, sí. Atxaga me dijo una vez que lo mejor era definirse como escritor y no complicarlo demasiado. Durante un tiempo yo me presentaba como ‘escultor’, pero me preguntaban tanto dónde estaban las esculturas que opté por esta otra definición. Y sí, vuelvo al Reina, donde, sin embargo, ya he estado en bastantes colectivas. La propuesta ahora pretende revisar todo mi trabajo enfocándolo desde la idea de ‘la máquina de trovar’, que a su vez tiene mucho que ver con lo colectivo, con lo comunitario, sin ser exactamente eso, pero que permite tomar distanciamiento sobre lo realizado y mirar el trabajo de otra manera, entre artista y comisario.

«Posiblemente mi trabajo más político no ha se ha basado en afirmaciones, sino en negaciones. La cantidad de veces que me he negado a esto o a aquello»

Con Manuel Borja-Villel se planteó desde el principio que esta fuera una muestra en la que el montaje fuera muy del presente, porque aunque estas sean obras de hace 30 años, al final, las presentas en un ‘ahora’. En ese sentido, el catálogo va a incluir solo imágenes del montaje actual, en absoluto de archivo. Y, en la línea de otros artistas como Marcel Brodthaers, relee los trabajos de forma sistemática como proceso de transformación.

Es cierto que buena parte de su trabajo ha sido en relación con otros, lo que disolvía la cuestión de la autoría. ¿Eso dificulta hablar de un Pedro G. Romero puro y, por tanto, que esto sea una auténtica exposición de un autor? ¿Cómo se construye la retrospectiva de un artista que trabaja con mil creadores?

Es que, para mí, la idea de autor pasa por la relación con esos mil artistas que mencionas. Incluso cuando alguien se retira al campo a escribir, lo que sale de ese retiro es una pieza colectiva. Y siempre me ha interesado entender el funcionamiento de ese fenómeno. No es una cosa psicológica o personalista, sino que tiene que ver con el funcionamiento profundo del lenguaje. Por eso el texto de ‘Máquinas de trovar’ de Machado me ha impresionado siempre tanto, además de por hacer ese parentesco entre la vanguardia radical moderna y el flamenco. Me ha permitido usar el bisturí de una forma más precisa.

Han optado por un recorrido cronológico de su trabajo pero a la inversa. ¿No es eso también arriesgado? ¿No supone la imposibilidad de ver ‘evolución’?

En realidad se pueden hacer ambos recorridos, pero me parecía necesario constatar que toda obra se ve desde el presente. Por eso prefería ir ‘bajando escalas’. A lo largo de ese recorrido hemos situado unos espacios que denominamos ‘rodillas’ en las que se presentan todas esas otras actividades que he desarrollado, no solo como comisario o crítico, sino también con el flamenco, con la universidad, con el teatro… Todo eso ‘transforma’ lo que uno hace como autor. Si uno se toma la molestia de volver a recorrer la exposición en la otra dirección se da cuenta de cómo todo eso marcó formas de hacer o marcó otros proyectos.

Quizás el de ‘evolución’, término que he usado, es uno de los grandes tópicos de la modernidad, esos que siempre ha buscado desmontar. ¿Radica ahí la esencia de algo tan heterogéneo?

Es cierto que hay autores en los que entras y descubres hallazgos que se repiten a lo largo del tiempo. En mi caso, del principio al final, y viceversa, hay muchos cambios. Y, a la vez, descubres que todo está dando vueltas sobre los mismos puntos. Si reparas en la obra más antigua, un dibujo de 1986 titulado ‘Flacomen’, yo veo que ya estaba ahí todo el trabajo con el flamenco de los últimos años. Las piezas de la ‘Sección áurea’, de finales de los ochenta, son casi como las de ‘Las espadas’, al principio del recorrido, de hace unos dos o tres años… En realidad, uno le está siempre dando vueltas una y otra vez a lo mismo.

Ya que la muestra empieza por su final, le pregunto por el cine. ¿Es el cine la foto fija actual de Pedro G. Romero?

Curiosamente, cuando comencé, lo hice en el teatro, como se ve en el vídeo que hemos podido rescatar porque el padre de una alumna grabó la pieza ‘M.a.t.e.m.a.t.i.c.a.’. Tanto esta obra como ‘El tambor futurista’ las desarrollé con una compañía que se llamaba El Traje de Artaud. Ya allí se produjo algo capital que fue el entendimiento de cómo funciona un sistema de producción. De hecho, cuando leí a Benjamin me sentí muy identidicado, y ha sido una especie de ‘leit motiv’ de mi trabajo. Y cuando de forma azarosa he acabado entrando en el cine, un mundo con sus propias reglas, me he dado cuenta de que lo que más me ha interesado de él es su sistema de producción. Sin embargo, como otras cuestiones en mi carrera, como el flamenco, me han venido sobrevenidas, sin buscarlas. Por alguna circunstancia ‘te captan’ y acabas entregadadas a ellas por una serie de placeres y sufrimientos maravillosos.

«Antes de trabajar con le flamenco, tan pasional, yo venía del cubo blanco, en el que aunque un tipo entre y se orine en la esquina, el público aplaudirá tímidamente para luego comentar la intensidad de la meada. La anestesia sobre lo real es absoluta en estos espacios»

Con el cine me pasó algo así. Fue una especie de accidente, pero ahora no paro de rodar. Estoy montando otra película en solitario, preparando una segunda con Gonzalo García Pelayo para filmar ya, colaborando en guiones con otros agentes cinematográficos… Pero no creo estar haciendo algo muy distinto a lo habitual. Aquí se proyecta ‘Nueve Sevillas’, que también hice con Gonzalo, porque me parece que resume perfectamente lo que he hecho con el flamenco, combinado con mi interés por los procesos de producción. Los que me conocen bien me han dicho que en esa película se concentran todas mis obsesiones dispersas por Sevilla, otro de mis ‘materiales’ de trabajo.

Volvamos a ‘Máquinas de trovar’, al título. Dice que toda obra de arte necesita de la participación del otro y que por eso alude al concepto de ‘máquina’. ¿Cómo se activa y cómo operan estas máquinas?

La máquina resume mi interés por subrayar no las cosas, sino cómo funcionan las cosas. Es poner el acento en la función más que en la esencia, en la performatividad frente a la forma. Todo esto me ha marcado siempre. Incluso para pinturas muy antiguas utilicé maquinitas en plan duchampiano o Picabia; esas ‘máquinas deseantes’ han estado en el fondo de esos trabajos. Y cuando encuentro el texto de Machado –del que algún día haré una edición con todos los vínculos que desde él he sacado–, este se convierte en el corazón de mi trabajo: En él, Machado arregla cuentas con la tradición del ‘Libro blanco’ de Mallarmé, un poeta que, sin embargo, le había influido mucho. En él hace explícito su descubrimiento del «funcionamiento de la máquina», que opera como un grupo de aficionados al cante que se juntan en una taberna, se toman una cerveza, uno coge una guitarra, otro unas notas, otro hace media letra, otro la letra entera, y entre todos hacen el fandango. Esa comparación me supuso un acicate para elimar prejuicios y barreras y poder trabajar de manera directa con algo de lo que era además aficionado.

Eso es algo que ha recalcado siempre: cómo el ocio se termina convirtiendo en trabajo.

Así es. En muchos casos, para mí, las aficiones se han terminado convirtiendo en el centro de mi labor. También me pasó con las imágenes y la iconoclastia que tanto me ha seducido. Yo, en realidad, viviendo en Sevilla, las coleccionaba quizás como vacuna contra una ciudad tan iconófila, pero no fue hasta el final de los noventa que Nicolás Sánchez Durán, profesor de la Universidad de Valencia, me pidió que las presentara en una charla. Entonces vi la facilidad con la que explicaban mi obra y viré hacia lo que fue el ‘Archivo F.X.’, florenciendo lo que hasta entonces hacía casi como un dominguero, recorriendo mercadillos, buscando imágenes, libros o documentos, que, más tarde y conscietemente, ya sistematizo.

Hablábamos antes de la autoría compartida. ¿Por qué ‘Canciones de la guerra social contemporánea II’, la propuesta inédita que incluye esta muestra, es una ‘máquina’ suya, una plaza improvisada para músicos?

Es una pieza que sigue en contrucción, que ya presenté en Bergen y en Stuttgart, también en el propio Museo Reina Sofía en actividades públicas, y que cuenta con otra parte ahora mismo en Oporto en la muestra ‘Nuevos babilonios’, sobre el exilio de gitanos de Portugal hacia América. Yo la entiendo como proyecto de activación de un grupo de canciones –doce aquí, aunque trabajo con 26–, que Guy Debord y otros situacionistas compilaron en 1981 al modo del cancionero de la Guerra Civil Española a partir de Lorca, y que, de una forma muy sistemática, recorren desde la muerte de Franco al golpe de Estado de Tejero. Es decir: es un retrato de la Transición en 12 canciones desde el punto de vista de la autonomía obrera que era lo que a Debord le resultaba más afín. Él lo intentó poner en marcha, lo firmó bajo pseudónimo como “Unos iconoclastas”.

«No existe ya un artista haciendo una producción autónoma. He visto incluso casos cómicos de artistas midiendo la pared para ver qué cuadros tienen que pintar»

Yo lo encontré como panfleto en la Biblioteca Nacional de Francia junto a todos los materiales con los que trabajó, pero de los que le pareció que no era el momento de mostrar. Pero a mí, ese Debord aficionado al flamenco, volcado con los gitanos, siempre me pareció un retrato tan diferente del autor de ‘La sociedad del espectáculo’ que me interesaba para abordar al personaje.

Aquí se pone en funcionamiento ‘la máquina’ de esa rectualización de su proyecto. Invito a creadores a que hagan suyas las canciones, se renueva el repertorio y se logra que este circule. Todo eso me seducía mucho. La idea, en algún momento, es presentar el proyecto completo. Ahora ha aumentado más su investigación gracias a Portugal, donde pivota en torno a una única canción que versa sobre la realidad política del país vecino. Creo que es uno de los proyectos que tengo más vivo.

¿Es relevante que los artistas con los que trabaja para esta pieza sean rostros tan conocidos, de Rodrigo Cuevas a Soleá Morente o Cristina Rosenvinge?

Lo interesante para mí es cómo circulan en el espacio público. En Oporto hemos trabajado con tres músicos callejeros. Interpretan para los turistas de la calle, que no se qué pensarán de estas reflexiones sobre la Revolución de los Claveles. Pero es cierto que la repercusión que tiene que El Niño de Elche y Los Planetas cogieran uno de los temas, lo presentaran una Diada y lo metieran en su proyecto ‘Fuerza Nueva’ produce un temblor que agita las redes. Esa es la idea de circulación de la propuesta que me interesa, a lo que aspiro. No tanto la de dispositivo exposición. Aquí hay una mezcla de artistas que han colaborado mucho conmigo, otros famosos que se cruzan con los que ya trabajé, lo que dota de ‘naturalidad’ al resultado. Con ideas más abstractas, es similar a lo que me sucede cuando trabajo con los flamencos.

«La máquina resume mi interés por subrayar no las cosas, sino cómo funcionan las cosas. Es poner el acento en la función más que en la esencia, en la performatividad frente a la forma»

Esas pulsiones poéticas que yo llevo a la sala de arte, cuando las trabaja alguien como Israel Galván, El Niño de Elche o Rocío Márquez toman una dimensión impresionante. Israel no me entendía cuando, al principio, ante las críticas furibundas de los primeros espectáculos, yo le decía que eso sucedía porque a la gente le importan las cosas. Por eso se sentían agredidos y reaccionaban con virulencia. Sin embargo, yo venía del cubo blanco, en el que aunque un tipo entre y se orine en la esquina, el público aplaudirá tímidamente para luego comentar la intensidad de la meada. La anestesia sobre lo real es absoluta en estos espacios. Sin embargo, en el teatro o el flamenco, la dimensión que adquieren los gestos es impagable a nivel estético. Es como cuando Manuel Machado decía que lo que más le gustaba era escuchar sus letras en la boca de los flamencos.

No se puede hablar de su trabajo sin mencionar la música, el flamenco. Afirma que es realmente lo que más le interesa. ¿Qué condensa para generar tanta atracción en usted?

Yo siempre fue muy aficionado al flamenco y todos los amigos me decían que tenía que hacer algo con él. Y, a mí, lo que me interesaba era su capacidad para construir una estética radical, elitista y exigente y, por otro lado, mostrar la cara de una cultura populista, popular y populachera. Su doble condición, la de ser periferia y hegemonía, siempre me ha suscitado preguntas, gracias a las cuales he aprendido mucho sobre esos mecanismos para que se produzca ese doble desplazamiento sin que el resultado sea una contradición ni una paradoja, como decía Bergamín.

Después de dos o tres espectáculos con Israel Galván empecé a tomarme esa labor en serio y a profundizar en la lectura de las artes de la Modernidad desde la perspectiva del flamenco, lo que me dio una serie de herramientas insospechadas. Una de ellas es su condición anacronista, su capacidad de generar varias temporalidades a la vez. Cuando hablaba con Didi Huberman de estos temas, yo le decía que, en el flamenco, por más que sepamos que lo que se interpreta pasa en el ahora, la sensación es que eso representa un ritual de otro tiempo.

Mencionó el “Archivo F. X.”. ¿Cómo se resumen de forma fidedigna sus 20 años en las salas del Reina Sofía?

Digamos que hemos hecho tres dispositivos de exposición que yo he usado mucho (el salón dorado o decimonónico, el ‘white cube’ y el ‘black box’) para recuperar así exposiciones como la que hice en la Fundación Tàpies, también su andamiaje, mucho del ‘display’ de los trabajos en torno a la economía, y la parte de tesis, la tensión entre arte y estética que formó parte del proyecto ‘Tratado de Paz’ para la Capitalidad Europea de San Sebastián, en el que el Archivo estaba diluido en todo el proyecto. En un caso está diluido en el museo, en otro, en su ‘pqarte de atrás’, y, en el tercero, en ‘la zona oscura’.

Hemos presentado una parte del Archivo, la que tenía que ver con la idea de exposición. Conozco pocos artistas que hagan un trabajo de estudio que no tenga que ver con eso, ya sea en una galería o un museo. En realidad, lo que los artistas hacemos son exposiciones, no obras, y tener en cuenta eso es lo que el vulgo llama ‘arte conceptual’, que yo no sé lo que es. No existe ya un artista haciendo una producción autónoma. He visto incluso casos cómicos de artistas midiendo la pared para ver qué cuadros tienen que pintar. Espero que lo que yo hago, sea lo que sea, tenga que ver con lo mismo que empezó a hacer el Giotto y esos autores…

Me gusta esa idea suya de que las obras no se acaban, sino que se abandonan. ¿Ha abandonado ya el ‘Archivo’?

Igual que antes trabajaba como si estuviera en marcha, ahora lo hago pensando que está cerrado. Y espero que haya otros proyectos que sistemáticamente presenten algunas obsesiones que han circulado en el ‘Archivo F.X.’, como el del dinero o el trabajo en torno a la condición material de las imágenes…

¿Y cómo es posible que no tenga redes sociales, Instagram por ejemplo, un artista archivero?

En realidad, no tengo ni whatapp, primero porque me da pereza y ‘susto’. Me doy miedo de mí mismo. Tengo muchos amigos artistas que son especialistas en meterse en líos ellos solos. Yo soy medio cómico y a saber qué se me puede ocurrir publicar a las cuatro de la mañana. Hace tiempo, cuando se manejaban lo que se consideraban páginas web libres y yo participé en el proyecto ‘Technologies to the People’, de Daniel García Andújar, el asunto me dio tantos dolores de cabeza que, cuando comenzaron a llegar las redes, me di cuenta de que había que elegir. Por otro lado, para mí la idea del archivo ha estado más ligada a la idea de índice, de clasificación más que la de compilación. Ahora, cuando se muestran los dibujos de alguien, a eso se le llama «el archivo de Fulanito». En fin: eran todos los dibujos que tenía en su casa.

«Hoy es muy difícil que no te den un premio. Con ‘Nueve Sevillas’ creo que ya llevo dos. Casi es mejor o que algo no le guste a nadie o aclamación general, pero, ¿dos premios? ¿unos poquitos premios?»

Siempre le he dicho a Anna Maria Guasch que no he entendido el éxito del concepto ‘archivo’, porque yo, cuando lo utilicé, fue siempre con fin paródico. El archivo, que en el fondo es lo que es un museo, es el aparato hegemónico del arte actual del que no se puede escapar. Hay que asumir todo el rato que trabajas con él porque cada gesto que intentas realizar fuera de él amplía el campo de operaciones del museo. Yo lo llamé “Archivo F.X.” casi como juego, pero eso me dio una visibilidad porque coincidió con su auge, como lo de la “memoria histórica”, otra etiqueta que yo no perseguía.

No me da ninguna alegría la mecánica del archivo, que administra de alguna forma nuestros modos de hacer. Prefiero ser consciente del campo en el que trabajo que no dejarme mover por él. Pero, y lo explico mucho en los talleres, yo hablo con las mismas condiciones que cuando estábamos en la escuela y aprendíamos a hacer el óleo, sabiendo de la importancia de la mezcla, o cuando te enseñan a poner un paspartú a una obra. Eso mismo es lo que hace el aparato museo. Y es algo que ha estado en mi trabajo prácticamente desde el principio. Cuando se habla de «pulsión de archivo» siento casi terror…

¿Cómo ha liadiado con el comisario de la muestra, que es un apasionado de los archivos?

Él sabe de mis diatribas, y creo que también las comparte. Ambos admiramos el trabajo de Marcel Broodthaers, alguien que es muy consciente todo el rato de cómo funciona el aparato museo, haciendo derivaciones del mismo. Y todo el trabajo de Manolo [Borja-Villel] en el Reina va en esa dirección: ya que sabemos que somos un archivo, entendamos las formas que tiene este para asumir los lenguajes críticos. Sería una paradoja irresponsable si el director de un museo intentara escapar del archivo.

¿Todo es político, Pedro?

Yo creo que, como diría un filósofo, la ‘poiesis’ del trabajo está fuera de la política. Eso es algo que he aprendido con los flamencos. De hecho, puedo recurrir para explicarlo el concepto de ‘polis’ como ciudad. El ámbito de lo político es el ámbito de la ciudad. Pero donde se genera la ‘poiesis’ primera, la creación, es en las afueras, en los extrarradios, en la periferia de lo urbano. Pero para que eso circule por la ciudad se tiene que transformar en político. Es decir: si no opera con los demás, si no tiene espectadores, si no tiene espacios públicos o lugares de circulación, no tiene sentido. Y ya pueden ser sus contenidos bodegones, naranjas, manzanas o panfletos de denuncia social de una causa puntual.

«No he entendido el éxito del concepto ‘archivo’, porque yo, cuando lo utilicé, fue siempre con fin paródico. Cuando se habla de ‘pulsión de archivo’ siento casi terror»

No me parece mal que me etiqueten como artista político, pero yo creo que me ha parecido mucho más brutal la condición del lenguaje, este es mucho más el centro de mi trabajo que los efectos de mis mensajes. También he sido siempre muy consciente de la única ‘posibilidad política’ de la circulación de la obra de arte. Y posiblemente mi trabajo más político no ha se ha basado en afirmaciones sino en negaciones. La cantidad de veces que me he negado a esto o a aquello; precisamente, por impedir esa circulación de la que hablamos. Además, cuando hablamos de «arte político» lo recurrente es pensar en ‘extrema izquierda’, pero a nadie se le ocurre pensar en Vox, que es en sí mismo una chirigota política, por no decir que todo en ellos es activismo político.

¿Le convierte en artista canónico una muestra como esta, en un lugar como este?

¡Hombre! No, no, no. Y si hay algo que he aprendido de mi trabajo con el flamenco es intentar ampliar el canon, cambiar el canon. Mis proyectos en torno a artistas como Helios Gómez, Vicente Escudero o Valdelomar eran un intento de subsanar que no estuvieran en el centro del canon, algo inexplicable para mí. Son esos gestos de ponderación contra la Historia los que hacen que subraye y reconozca la importancia que se le otorga a la idea de canon. Es un juego de tensiones, pero no creo que vaya a haber aclamación general en torno a mí…

¿Premio Nacional? ¿Velázquez? Esas cosas si llegan, ¿son buenas o malas?

Lo he hablado mucho con Antoni Muntadas, por ejemplo. Él, que los tiene todos, cuando dan un premio que a él no le gusta cree que desprestigia el que él ya tiene y grita que lo va a devolver. Hoy en día es muy difícil que no te den un premio. Con ‘Nueve Sevillas’ creo que ya llevo dos. Casi es mejor o que algo no le guste a nadie o aclamación general, pero, ¿dos premios? ¿unos poquitos premios? Cuando, además, muchas de estas cuestiones tiene que ver con cuestiones curriculares, con hacer el próximo proyecto y poder seguir trabajando. Rogelio López Cuenca declaró publicamente que después de su exposición en el MNCARS ni había recibido más trabajo, ni había vendido más obras y que estaba de nuevo haciendo proyectos luchando codo con codo con artistas emergentes…

Como te he comentado, en Oporto desarrollo una deriva de ‘Máquinas de vivir’, que pronto me llevará a trabajar en Brasil y en México. En breve salen dos libros, uno sobre Wittgenstein y su relación con gitanos y flamencos, y otro, ‘Los dineros’, que es una compilación que hizo Julián Rodríguez, editor de Periférica, antes de morir. Estoy con las dos películas. Mi exposición sobre Helios Gómez viaja pronto a Sevilla, y como ha pasado tanto tiempo creo que le tendré que dar otra vuelta. Estoy trabajando como curador para el IVAM en una muestra que analiza el concepto de lo popular. En Mallorca y en Escocia presentaré guiones visuales, películas que no lo son… Por último, en nada sale también un disco, con el que estoy muy contento, de Tomás de Perrate, unos de los mejores trabajos musicales en los que haya participado hasta ahora.

A ver si, más que escultor, usted era director de orquesta…

Hay un texto muy bonito de Berlioz sobre ellos, pero a mí me gusta más todo lo que tiene que ver con los engranajes. Yo lo llamo ‘el aparato’ –lo que da pie a muchos chistes– porque no me importa la condición de la aparición de los resultados. Se trata de producir campos de relación, lo que es una actividad dura como otra cualquiera. En Sevilla hemos abierto ‘La piel flamenca’, que ya tiene sede, hemos hecho allí ya dos exposiciones… Conseguir que todo eso marche… En los noventa, los amigos me decían que era muy disperso, que la gente no sabía qué era lo que hacía. Yo no entendía la reacción: para mí todo era lo mismo, aunque ellos lo vieran tan distinto. Para mí es lo mismo hacer un espectáculo con los flamencos que encerrarme a escribir un texto. Si esta exposición sirve para algo espero que sea para mostrar que todo ha tenido siempre el mism o impulso.

Pedro G. Romero. ‘Máquinas de trovar’. Museo Reina Sofía. Madrid. C/ Santa Isabel, 52. Comisario: Manuel Borja-Villel. Colabora: Comunidad de Madrid. Hasta el 28 de marzo

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 6 de noviembre de 2021