Carlos Bunga (MACBA)

«Soy nómada. Mi dirección es mi e-mail»

Lleva siete años en Barcelona pero no había expuesto nunca allí. Aún así, la «Capilla» de Carlos Bunga para el MACBA resume a la perfección toda la filosofía creativa de su autor


Carlos Bunga en la Capella del MACBA (Foto: Guillem Sans)

Carlos Bunga (Oporto, 1976), hombre leído y viajado, confiesa que no hay construcción humana que más le impacte que la de los castells. Dice que en ellos se condensa la idea de colectividad en la que todos reman a una, pero también esa fragilidad que nos amenaza costantemente. Por eso, para la inauguración de su intervención en la Capella del MACBA, contó con una colla que ejecutó sus ejercicios justo enfrente del edificio. Fragilidad y presente en el exterior; la dureza de la piedra y el pasado en el interior, donde sus procesos (que no obras) ocupan el espacio en la que es su primera exposición en Barcelona.

Lo entrevisté justo ahora hace diez años, cuando se daba a conocer en el circuito comercial en la galería Elba Benítez. ¿Qué ha pasado en esta década?

Muchas cosas. Cuando hablo de mi obra siempre me refiero a la importancia del proceso de trabajo. En estos años, el éste ha sido intenso, largo y en el que han tenido lugar muchas cuestiones. Elba Benítez había visto mi obra en 2014 en la Manifesta de San Sebastián, que fue mi primera exposición fuera de Portugal. En 2005 celebré esa exposición que comentas y, desde entonces, he estado viviendo fuera de mi país de origen. Mi labor, por sus características, siempre ha tenido un problema para relacionarse con el mercado. Como estrategia para poder desarrollarla, he tenido que solicitar varias becas y he participado en muchas residencias artísticas. Eso me ha liberado de la presión comercial y me ha dotado de tiempo para pensar. He acumulado la experiencia de otros lugares, otras lenguas y otras culturas. Todo ello ha aumentado el poder del trabajo. No es una situación sencilla: me ha convertido en artista nómada, pero me ha enriquecido mucho como individuo.

Lleva siete años viviendo en Barcelona, pero esta es su primera individual en su ciudad de acogida. ¿Ha que se ha debido el desencuentro tanto tiempo?

Hay cosas que se pueden explicar y otras que no. Antes, para un artista, era muy importante estar cerca de los grandes centros, Londres, Nueva York o Berlín. Hay personas que cuestionan que yo esté viviendo en Barcelona. Pero yo creo que hoy un artista ya no tiene esta obligación de la que hablaba. De hecho, los que yo admiro no viven en los grandes centros. Porque hay otros mecanismos para estar en ellos. Viajar es más fácil, la información circula sin problema. Nuestra propia sociedad es nómada y dinámica. Llevo siete años viviendo en Barcelona pero no he dejado de trabajar con muchos museos, festivales y galerías del mundo. Si no ha salido nada aquí puede ser porque no tengo galería en la ciudad, Elba es mi galería desde mis inicios. Pero vivo aquí porque de aquí es mi pareja. Antes vivía en Nueva York, con galería en Madrid. Tampoco es casual que viva en las afueras de la ciudad. Creo que Barcelona es una ciudad «top model», muy turística e intensa. Vivir en la periferia, en Sant Andreu de Llavaneres, entre la playa y la montaña, y al viajar constantemente, me sirve para «desacelerar» con facilidad cuando no estoy exponiéndome. Lo hago de manera consciente porque me aporta equilibrio.

Detalle del montaje en La Capella

Artista nómada y periférico. Una buena definición…

Cuando me preguntan qué soy, siempre digo que nada que tenga que ver con un centro. A veces soy pintor, a veces soy escultor, a veces arquitecto, otras poeta, otras psicópata, otras filósofo… A veces soy, a veces soy, a veces soy… Me gusta escapar de la tentación de ser catalogado. Cuando viajo y me preguntan por mi domicilio fijo para poder contactar, siempre digo que es mi e-mail. Es un espacio casa fantástico del ámbito virtual. Mi última exposición en Zúrich se tituló Soy un nómada. Eso no debe pensarse sólo en términos de movilidad, sino también a un nivel mental. Significa ser capaz de hacer maleables los pilares rígidos, las costumbres, los prejuicios, los principios preestablecidos que nos encorsetan.

¿Es portugués un artista que es nómada y cuya carrera se ha forjado fuera

Hoy, ser portugués, español, chino, americano, latino, es algo muy cuestionable. Yo nací en Portugal, pero no es algo que eligiera. Lo que si puedes decidir es dónde quieres vivir. Tu casa, tu país es allá donde estés a gusto.

Me refería a que las influencias, los contextos que le nutren no son esos.

Realmente, Portugal no me ha influido nunca mucho. Allí hay dos grandes centros, dos grandes escuelas de Bellas Artes en Lisboa y Oporto, de donde salieron todos sus grandes artistas: Helena Almeida, Cabrita Reis… Yo estudié en otra, entonces nueva, la de Caldas de Rainha, un pequeño pueblo. Mis influencias son otras, y siempre he procurado escapar críticamente de los estereotipos de lo que es ser portugués. Empecé a trabajar desde la frustración por la pintura, de forma que el peso de la tradición portuguesa fue importante en mis inicios, pero eso me llevó a lo espacial. Portugal es fado, es saudade. Yo eso lo traduzco a la fragilidad de los edificios, sobre todo los de Lisboa, con sus colores, su nostalgia.

Eso, de manera inconsciente, sí que me influyó porque me llamaba la atención. Cuando comencé a trabajar me obsesioné con los edificios portugueses y con buscar en los medios noticias e imágenes de inmuebles derruidos. Siempre me fascinó la fragilidad de las infraestructuras en un país como el mío. La fragilidad, la decadencia, la nostalgia eran cosas que me llamaban la atención. Yo nací en Portugal pero me siento una persona que es parte del mundo, alguien que puede sentirse como en casa en cualquier sitio. Salir de allí fue fundamental para dar un salto a todos los niveles.

Hablemos de la exposición de La Capella, que ocupa con tres intervenciones. Usted define siempre su labor como pictórica (y “Pintura” se llamaba su última exposición, antes del verano, en Elba Benítez). ¿Cómo entiende la disciplina?

Como funcionamos por símbolos, la imagen de partida que tenemos de la pintura siempre es clásica. Lo mismo ocurre con la escultura o la arquitectura. Pero si nos referimos a la instalación, la situación cambia un poco porque nos faltan referentes antiguos. Mi formación es pictórica, pero su dimensión clasicista y técnica me produjo tal frustración que me llevó a mirarla en relación a la ciudad y los espacios, de forma que ésta se expandía para mí. Creo que nunca he dejado de pintar, pero a otros niveles. Mi proceso de trabajo en el espacio es realmente pictórico.

Siempre me ha fascinado en un pintor cómo da esa primera pincelada, cómo se realiza el primer trazo de un dibujo sobre un papel,  algo muy intuitivo, inexplicable. Yo, que trabajo desde la arquitectura, procedo de una manera similar, sin planos o maquetas previas. Sólo hay un concepto. Y el espacio se convierte en mi estudio, y allí es donde voy tomando las decisiones. Mi proceso funciona entonces como si de un negativo se tratara: aquí primero se hace y luego se piensa, lo que cambia nuestra idea de cómo entendemos la realidad.Esta es una exposición muy especial para mí. Primero, porque expongo por primera vez en mi ciudad de acogida, lo que tiene un componente emocional acentuado.

Así mismo, siempre he querido intervenir en una iglesia, un espacio ahora desacralizado, también un refugio. Quería que todas esas características quedaran implícitas en este proyecto. Lo que yo hago básicamente es construir un templo dentro de otro templo. La pieza de la nave central, Capilla, es una construcción realizada con un material sencillo como el cartón, que te lleva a cuestionarte muchas cosas. De un pintor que utiliza pintura y trabaja sobre lienzo, no cuestionamos sus soportes, sino su representación.

Cuando yo empleo el cartón, lo que cuestionamos es el soporte, por no estar familiarizados con él. Aquí hay dos cuestiones básicas como punto de partida: la escala y no tener un plan previo. Yo no he creado una obra en mi estudio para exponerla en una exposición, sino que envío a la exposición al artista. Y no trabajo con planos, necesito el contacto físico con el espacio. Eso marca la diferencia, del pensar al sentir. Y encontrar un título también es importante porque es otro “activador” del proceso. Hay accidentes que acontecen, casualidades que se cruzan con el proceso. Ahora sí que puedo hablar de él, pero, cuando trabajo me asaltan las dudas. Ahora también las tengo. Y los dibujos que hago una vez he acabado, no antes, sirven para intentar resolverlas y para plasmar las sensaciones que me transmiten en este estadio posterior.

¿Cuándo sabe que la obra está acabada?

Nunca pienso que mis obras están terminadas. De hecho, en contacto con el público se desarrollan de otra forma. Yo trabajo con cierto nivel de abstracción y esa abstracción es la que me permite que la obra se transforme en un espejo. Al ser un espejo, tú como espectador proyectas una imagen sobre la pieza. Por eso no son algo cerrado. Y este es un trabajo que te obliga a hacerte preguntas: ¿Esto es arte? ¿Es una escultura o una arquitectura? ¿Por qué de cartón? Todo eso te activa y te invita a funcionar como una máquina de fotos que está constantemente haciendo zooms para alcanzar explicaciones.

El arte debe funcionar en ese sentido, obligándote a escapar de lo que estás familiarizado. Y eso te convierte en un ser inquieto. No hay nada peor que sentirte muerto. Y me gusta pensar en la pintura como pensamos en el cine o la televisión. Cuando vemos una película o un programa, desaparecemos como personas, conectamos hipnotizados con lo que vemos. Dejamos de existir. Esta exposición te obliga a lo contrario. Necesito que la presencia física sea muy fuerte, que sientas la pieza, que te emociones, que camines, que des vueltas, que asumas la idea de temperatura, de tiempo de las piezas. Eso implica asumir tu propia mortalidad.

Detalle del montaje en La Capella

Menciona el tiempo: la piedra implica durabilidad, el cartón, lo más efímero…

La idea de tiempo es fundamental en mi obra y esta muestra es un buen ejemplo. Empezando por el edificio, que fue sagrado, con una carga y una simbología muy potente, religiosa. Nuestra sociedad tiende al ateísmo, y cuando se pierden los valores espirituales sientes la necesidad de sustituirlos por otras cosas. A veces creo que la sociedad fomenta objetos para solventar esa carencia, y no de manera casual. Aquí yo abordo la idea de pasado, de presente y de futuro. Porque está la Historia del espacio, con su cultura y su identidad, que, con las piezas a escala 1:1, remite a un presente (es como una maqueta, proyección de una idea, algo que me interesa), y también a una posibilidad, es decir, a un futuro. Nosotros somos el presente.

Al entrar en la obra activamos la idea de tiempo de la pieza. Y cuando cuestionamos lo que vemos nos cuestionamos a nosotros mismos. Porque el material es frágil, y, pintado por una cara y no por otra, ya denota un interior y un exterior. Además, éste se suele emplear como contenedor, pero ahora se contiene en un espacio. Su textura craquelada remite a lo pictórico, pero también a nuestra piel. Yo miro la ciudad siempre como si se tratara de una maqueta y, de esta forma, la veo como algo muy vulnerable. Los edificios son ideas utópicas creadas por alguien, que condicionan nuestra manera de transitar, de pensar, de actuar. Me interesa explorar ese componente mental del espacio.

¿Y qué es lo que ve?

Si miras la obra con la idea de casa o de caverna, la percibimos como un espacio de protección. Nosotros somos frágiles por naturaleza y lo que hacemos es construir dispositivos para intentar preservar el tiempo, aquello que es frágil como nosotros. Esta pieza, a nivel de tiempo, está muy cerca de nosotros. Cuando un edificio como este tiene grietas o fisuras, se restaura. Cuando sufrimos un accidente o ocurre algo inesperado entramos en shock, porque todo eso contradice la idea de permanencia y eternidad a la que queremos tender. Estas piezas, que no tienen maquillaje, remiten a cierta inmediatez. Y así se enfrenta una idea de tiempo más lenta aportada por el edificio y otra más rápida, basada en la fragilidad de la obra. Cuando algo nos altera, el tiempo se acelera, por eso, en proyectos como el de Manifesta o la primera muestra en Elba, lo que hacía era acelerar la temporalidad de los objetos de manera intencionada.

Usted empieza a fijarse en la arquitectura cuando sufre su crisis de la pintura, que coincide con su traslado a Nueva York. ¿Fue el cambio de escala, del europeo al americano, decisivo?

La conciencia del espacio arquitectónico viene de antes, de mis años en Portugal, de esa obsesión, siendo estudiante, de mirar hacia arriba y de buscar las noticias de ruinas y de la debilidad de las infraestructuras en mi país. Una vez leí en la prensa alemana algo que me llamó la atención: ¿Cómo podía un país en 2004 construir ocho nuevos estadios de fútbol? ¿Qué salida se les daría después? Y luego estaba la cifra de accidentes y muertes durante la ejecución de obras públicas en Portugal. A principios de siglo se produjo un lamentable derrumbe allí, en Entre os Ríos, que a mí me hizo constatar que existe una problemática a nivel estatal en torno a esta cuestión.

Como ciudadano, me interesa y quiero ser informado sobre todo esto. Siempre me han seducido las huellas de los edificios. Solemos contemplarlos como refugios, pero si te fijas en sus imperfecciones, en ellos como si fueran maquetas, la cosa cambia. Son frágiles. Y mi forma de habitarlos, cambia. Cuestiones que me han impresionado o marcado mucho fue cómo quedó Berlín tras la IIGM, Chernobil, la caída de las Torres Gemelas, el huracán Katrina… En todos esos acontecimientos drásticos, y en una sociedad individualista como la nuestra, despiertan un sentido humanista y de colectividad importante.

Pese a que su trabajo es muy conceptual, incluye mucho mensaje político, social, se refiere a las migraciones, a los refugiados…

Mis obras son complejas porque son pensamiento. Los artistas no se pueden conformar con hacer objetos y ya está, sino que generamos estímulos que ayudan a desarrollar ideas. Y eso nos lleva a los terrenos de la política, claro. Y nos convierte en gente «armada», no con armas peligrosas, pero sí potentes. El don de la palabra es lo que permite que un político defienda una idea hasta la muerte y su rival la contraria. Ambas pueden ser tan coherentes que siembran en mí la duda. Nuestra sociedad lo es del espectáculo y la tendencia es a controlar a las masas. Esto es un gran cine, en el que nos proyectan el mensaje y se dedican a pensar por nosotros.

Todos los avances de la post-revolución industrial, la sociedad de consumo, vienen a solventar labores domésticas, sí, pero el problema es que nos convertimos en esclavos de los mismos y no nos cuestionamos su misión. No nos cuestionamos los procesos de confección de un vaquero o de una lavadora. Para mí es básico, y por eso lo llevo a mis obras. Pensar de esta forma te lleva a cambiar los niveles de relación con las personas y las cosas. El ciudadano debe sustituir de nuevo al consumidor.

Detalle del montaje en La Capella

¿Es, pues, el proceso la verdadera obra?

Es la parte fundamental de la obra, con una carga energética muy fuerte, porque las decisiones son tomadas en el lugar, en el espacio de exposiciones, que se transforma en laboratorio. Eso implica asumir el tiempo de manera especial, porque en los laboratorios se condensa el pasado, el presente y el futuro. Los objetos son artefactos en estado de descomposición. Desde el presente tenemos la posibilidad de observar el pasado y analizarlo para sumar, para multiplicar, pensando siempre en el futuro. El hombre no puede evitar tratar de anticipar lo que va a suceder en el futuro. Y es necesario no pensar tanto en lo que va a pasar. Al hacer eso, ni vivimos el presente, ni dejamos de hacerlo desde la precaución. El pasado se puede manipular y muchas veces nos llega manipulado con objetivos muy claros.

También en lo referente al laboratorio, me acuerdo de Benjamin, de la caverna de Platón. En nuestro día a día, los demás son sombras. Nosotros funcionamos por patrones de comportamiento. Eso significa que tomamos medidas comparando y observando. El proceso vital es cíclico y por eso yo no uso nunca para mis obras la palabra “destruir”, sino la palabra “renacer”. Se transforman en otra cosa. Todo lo hacemos de manera natural para que las cosas continúen eternas, que sean permanentes, porque eso nos da seguridad. A mí me fascina ver cómo en las grietas del asfalto nacen plantas. ¿Cómo es eso posible? ¡Es mágico!

¿Cómo es el estudio de alguien que trabaja tan apegado al espacio?

Mi estudio es muy pequeñito, pero es la ventaja de no precisar de un taller para desarrollar las construcciones. El espacio expositivo se convierte en mi estudio. A mí me interesa más que mi el mío físico sea un espacio de pensamiento. Ese es el verdadero laboratorio.

Tan apegado a lo físico, ¿cómo se relaciona con lo virtual?

Lo virtual me interesa a varios niveles. Estar ahora en el MACBA y poder contemplar esta pieza aquí siempre es un privilegio, porque si uno intenta acceder a las piezas que realicé en el pasado, físicamente, no existen. La relación que tenemos con ellas a nivel documental es siempre una idea falsa. Existe un filtro. Se pierden las texturas, las capas. Uno ve una fotografía de Marina Abramovic o de cualquier artista de la performance y no tiene nada que ver con experimentar aquel clímax que ellos crearon con su acción. Hace poco estuve en el Gran Cañón y no puedo explicar en palabras lo que sentí, el impacto de ese paisaje. Vivimos en una sociedad digitalizada, que, en el fondo, es una sociedad de filtros. Hasta mi ropa cumple esa función, esconder mi desnudez. Y cuanto más evoluciona la tecnología, más nostalgia crea en torno a la autenticidad y las bases de lo que es el ser humano. Crea muchas frustraciones, lo que no implica que sea una herramienta creativa sorprendente.

Yo creo que cada día somos más solitarios. Cuando la velocidad es mucha, la imagen que recibes es sólo una masa gris. No tienes capacidad para similar tanta información. Entonces hablamos de una contrainformación. Mencionabas antes Nueva York. Además de los edificios, de allí me traje un recuerdo. Yo vivía en Brooklyn y tomaba el metro cada día. Y llego un momento en el que sentí que el tiempo iba a una velocidad impresionante. La velocidad de la ciudad es gigante y me fascinó la posibilidad de poder encontrar mi propio ritmo, mi propio tiempo. Mentalmente, somos capaces de frenar ese dinamismo en el que estamos inmersos. Eso es reflexionar

¿Qué va a pasar ahora con usted? ¿Volverá a desaparecer en Barcelona

Vengo de un periodo muy intenso desde la expo de Elba Benítez en primavera: Zúrich, Chicago, Bogotá… Lo que necesito es una pausa, meterme en el estudio, reflexionar sobre mi obra y parar el tiempo.

Bunga, en la Capella del MACBA (Foto: Guillem Sans)

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 7 de noviembre de 2015. Nª 1107

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