Ignacio Uriarte. «X,Y,Z». Museo ABC

“Saltarse las normas puede ser divertido y liberador”

El «arte de oficina» de Ignacio Uriarte, el compuesto a base de papeles, pliegues, trazos y garabatos, llega al programa «Conexiones» del Museo ABC con la muestra titulada «X, Y, Z»

Ignacio Uriarte en el Museo ABC (Foto: Jaime García)

Algo que se le agredece –y mucho– al programa Conexiones del Museo ABC es que nos reencuentra con medias carreras, artistas de los que se nos pasó la fiebre una vez desapareció su emergencia. Sin embargo, siempre da gusto saber qué fue de aquel autor (y hablamos ahora de Ignacio Uriarte, su último convocado), que aprendió a sacarle partido al material de oficina con fines artísticos; que comenzó a garabatear papeles y a hacer instalaciones con clips. Y despierta nuestra curiosidad descubrir que será capaz de hacer ahora partiendo de un Gerardo Rueda (de la colección de la Fundación Santander) y una ilustración de Mecachis (del conjunto atesorado por ABC). Eso es X, Y, Z, la causa de un nuevo encuentro.

X, Y, Z” podrían entenderse como las letras opuestas a las de “A, B, C”, nombre de este museo, pero creo que el juego que propone no va por ahí.

No fue esa la idea inicial, aunque me gusta, me gusta… De hecho, las letras del título son el resultado de la exposición y no su punto de arranque. Fue una interpretación que se le ocurrió al comisario de las piezas que habíamos desarrollado. Por ejemplo, la “x” aparece en la pieza sonora, pues es la tecla de esa letra la que tecleo en diferentes máquinas de escribir, de forma rítmica y cambiando de mayúsculas a minúsculas; también aparece como forma geométrica en la composición de algunas obras. Ocurre lo mismo con la “Z” en una de las instalaciones de papel. Y la “y” es una letra reflejada, presente en algunas obras.

Asimismo, X, Y y Z son las letras que se asocian a las incógnitas en las ecuaciones y los tres ejes geométricos en matemáticas, lo que enfatiza que, aunque la exposición parte del dibujo, es también muy escultórica. Habla sobre espacios, sobre cuerpos y sobre la relación entre ellos. Hay mayor énfasis que en otras ocasiones en la geometría, quizás porque últimamente me han inspirado mucho ciertos diseñadores que además fueron pintores concretos: Max Bill, que te hace un reloj, una escultura o una pintura, que a la vez pueden ser un logotipo. El diseñador del logo de Deutsche Bank, Anton Stankowski, es otro…

Detalle de «Zig Zag Echoes»

Explica siempre el comisario que cada vez que invita a un artista a participar en “Conexiones” le pide que abandone “su zona de confort”. ¿En dónde ha estado el reto en su caso?

Es la primera vez que utilizo obras ya existentes para desarrollar otras nuevas. Si que he llegado a inspirarme en otros artistas, cojo el trabajo de Hanne Darboven en general y desarrollo una pieza muy diferente siguiendo sus principios. Pero es una decisión personal y la obra resultante no tiene nada que ver con ninguna en concreto de Darboven. Aquí, la obligación de escoger dos obras y establecer un diálogo con ellas es algo totalmente nuevo para mí. No por ello he cambiado mi lenguaje. Toda la exposición se sirve únicamente de líneas rectas, garabatos y hojas dobladas. De hecho, me limité más que de costumbre, utilicé un rotulador de un solo color y un solo grosor. Me hacen gracia esas cosas, el intento siempre, si es posible, de lograr mucho con muy poco. Sin embargo, yo no diría que me he salido de la zona de confort, sino que todo ha sido muy estimulante: si de por sí me gusta limitarme, tener una limitación adicional, a mí me ha estimulado.

Lo curioso en su caso es que la zona de confort sea la zona de tedio del resto de los mortales: el trabajo de oficina. Debe de ser el único ser humano feliz con el trabajo “de papeleo”. ¿Sigue siendo válida esa definición de “arte de oficina” que se empleó para definir lo suyo cuando comenzó?

A mí no me desagrada porque hace referencia al lugar al que están ancladas todas las piezas. Son obras muy estilizadas, muy minimalistas, a veces etéreas o espirituales, pero en el fondo hay siempre un componente, un gesto que las sitúa en una realidad muy banal, cotidiana y aburrida, siempre siguiendo unas reglas muy estrictas. Me hace gracia, porque la mía puede parecer una obra muy solemne, de orden perfecto, limpia, pero lo que le da una segunda lectura es que parta de gestos muy mínimos, de materiales tan pobres como hojas dobladas. Si hubiese cambiado de la hoja doblada a la cerámica y hubiera comenzado a pintar sobre lienzo con óleo, tal vez esa ligereza y fragilidad inicial y la posibilidad de que cualquiera me pueda imitar desde su escritorio se perdería y se volvería una obra muy aburrida. Hay en ella un humor que se basa en hacer algo como muy serio cuando es algo tremendamente pequeño y sin importancia.

«Dos rectángulos y un círculo»

Lo suyo se mueve, como dice, entre el conceptual y el minimalismo. ¿No son esas corrientes de otras épocas?

Lo que yo hago es añadir una segunda capa de contenido a sus principios. Eso tiene poco que ver con la desmaterialización y mucho con ligar la obra a una materialidad burda y anodina, que además no viene ni del mundo del arte ni de las ideas, sino de algo cotidiano. Desde los noventa había una serie de artistas, como Félix González-Torres, que hacen referencia al minimal y a la vez lo teñían todo de muerte, de miedos, de dudas existenciales, de algo mucho más visceral. Esas mezclas duras o ideas tan contrastadas, creo que funcionan bien. Es una estrategia entre las muchísimas que puedes elegir. Quizás porque el tipo de artistas que empecé a seguir o conocer cuando comencé a interesarme por el arte contemporáneo fueron ellos, no me parece mala su estrategia. Eso muy actual tampoco es que sea, es una segunda ola, un postminimalismo. Yo admito que su lenguaje era sexy, algo que no hace todo el mundo, cuya solemnidad casi no te la quieres permitir. Y la mezclamos con algo cercano a nuestra biografía y nuestra experiencia personal.

Supongo que para usted tiene otra connotación el concepto de “serie” o “repetición”. ¿Cuando acaba lo uno y lo otro? ¿Qué sentido tiene alargarlas?

Por un lado, las obras que hago siempre estan estructuradas de antemano. No decido sobre la marcha si las series son a 12 o 25 en un degradado, por ejemplo. A partir de ahí, ejecutas e intentas lograr el objetivo que te has planteado. Ahora, si la pregunta va más hacia cuántos lienzos tuvo que rasgar Lucio Fontana antes de serlo, entramos en terrenos delicados. Supongo que suficientes, sí, porque todos lo conocemos, aquí y en China. ¿Me estoy repitiendo demasiado o no lo suficiente? En esta exposición hay técnicas que solo he empleado una vez. Otras que habrás visto muchas otras… Se trata de no ser aburrido, eso es lo principal, ni como los perros, que van marcando un territorio con una meadita para decir que luego hiciste algo hace 25 años. Si haces algo, aduéñate de ello, porque vas a quitar la oportunidad a otros de hacerlo. Hay artistas, sobre todo en Fluxus, que tuvieron una idea, la escribieron en una notita, que abarcaron tanto pero hicieron muy poco, pero para la posteridad nadie más pudo hacer lo que proponían.

Justo por partir de patrones, como menciona, habrá sido de los pocos artistas de “Conexiones” a los que no les ha supuesto una dificultad partir de dos obras, la de la Colección ABC y la de la Fundación Santander.

El reto ha sido divertido a posteriori, porque cuando lo estaba haciendo no lo tenía tan claro. Me dieron una preselección de obras que el comisario pensó que podrían ser de mi interés, pero, si te soy sincero, no había ninguna con la que yo sintiera una relación directa. Escuché que había una escultura de Sol Lewitt que era imposible traer a la sala…

«Pintura Blanca», obra de Gerardo Rueda de la colección de la Fundación Santander

No eres el único que quiso hacer eso.

Bueno… A partir de ahí había cosas setenteras que me gustaban pero con la que no encontraba relación directa con mi obra. Tras darle muchas vueltas, vi una posibilidad en la pieza seleccionada de Gerardo Rueda. Con la ilustración, sin embargo, siendo más bizarra, a mí me quedaba clarísimo que la quería porque tiene que ver con el trabajo, el retrato de diferentes oficios, que se convierten en una procesión casi mecánica, en una época postindustrial en la que se empezaba a ver que el trabajo era algo cada vez más alienante, haciendo cola para cobrar el aguinaldo. Toda esa idea de procesión, de mecanización, de repetición, de estilización (porque las personas aparecen como siluetas que permiten reconocer el oficio pero no sus rasgos), hacía que me quedara clarísimo. También que hicieran un zigzag, que evocaba todo tipo de doblajes de hojas… Este es un juego que lleva a dar muchas vueltas, al que hay que abrirse, y que puede parecer que fue muy fácil, pero no al principio. Odio los retos que no me planteo yo mismo.

Me autolimito. Creo que es así como aparecen las ideas”. ¿Cómo hace para no repetirse?

Buscando en profundidad, más que a lo ancho. Un poco como hacen los científicos. Tengo un amigo que hizo el postdoctorado sobre una encima en un tipo de patata. Seguro que para la ciencia su trabajo es fundamental, pero para mí, como ciudadano, me resulta «poca chicha» para seis años de vida. En arte a veces pasa lo mismo. Mis elementos son el tiempo, la rutina y el trabajo. Y me limito a diez o cinco técnicas. ¡Pero eso es un mundo! Reviso trabajos de los últimos 15 años y puedo hacer salas que hacen alusión a aspectos muy determinados en torno al tiempo: cómo lo acumulé, cómo lo retraté, como marqué su flujo… Lo limitante a mí me ayuda muchísimo, pues me ayuda a meterme en profundidad.

De hecho, al acotar tanto, cualquier mínima variación supongo que se asume como un mundo.

Y las ideas salen precisamente de eso, porque el mío es un tipo de dibujo muy repetitivo y meditativo, que da tiempo a pensar mucho. Lo comparo con el monje budista que se tira diez años viendo el flujo de de un río. Quizás luego no puede explicar en palabras lo que aprendió, ¡pero algo ha tenido que aprender! Aquí pasa igual: hago series largas, muy tediosas, pero aprendo cosas sobre el movimiento de muñeca, sobre la resistencia del papel, algún error sucede que permite una nueva idea, observo que puede haber degradados aunque no fueran intencionales al principio… Por eso me dan pena los artistas conceptuales que lo son puros y duros, sin la práctica del “hacer”. Porque el hacer es un generador de ideas. Y una obra te lleva a otra, casi siempre.

También es de “mínimos materiales”. Y de tender con ellos a lo máximo, como dijo. Esa es casi la filosofía del capitalismo, que pone en solfa.

Estoy de acuerdo. El minimalismo es casi eso, una idea de eficiencia, de lograr mucho con poco. En mi caso, aunque las formas son minimalistas, y un monocromo es lo más minimalista que te peudes imaginar, yo me complico la vida al buscar la punta más fina para llenarlo. No uso una brocha gorda. Si calculamos tiempo y espacio, quizás lo mío es lo contrario de la eficiencia.

Ese es un concepto interesante: el arte, en sí mismo, tampoco es que sea muy “eficiente” o útil.

El arte te proporciona el privilegio de no tener que funcionar según las reglas de eficiencia forzosa del mundo habitual. Eso es un lujo. Muchas obras hablan de eso, como la de Francis Alys del jersey que se deshace según avanza o en la que empuja un bloque de hielo. Eso es esforzarse mucho para no lograr nada. Me encanta cuando en arte suceden cosas así, cuando rompes con esa ley y le dedicas mucho tiempo y esfuerzo a casi nada, o al revés: cuando con casi nada logras mucho.

Que es su caso.

Es para lo que generalmente no te dan permiso. Lo que se busca es que dediques muchas horas, que la remuneración sea poca, pero que los resultados sean máximos. Revertir eso es divertido y, además, liberador. Últimamente estoy haciendo dibujos con máquinas de escribir. De ellos, porque son complicadísimos, salen bien uno de cada diez. Si saco la cuenta de lo que tardo en hacerlo, de todo lo que me deducen en impuestos y porcentajes al venderlo, desde luego, al sueldo mínimo no llego. Otras veces, con un pequeño gesto resuelves todo una obra. Pero no tengo estas cosas en cuenta. Me permito no estar calculando todo el rato. Un comisario amigo hizo una vez una expo que se titulaba Mas horas de amor de las que jamás pueden ser devueltas o pagadas, refiriéndose al amor incondicional de una madre a su hijo, que comparaba al que tiene el artista con su obra. Ganar dinero está bien, pero no suele ser el motor para hacer una obra.

«Aguinaldos», de Mecachís, de la Colección ABC

Curiosamente es difícil diferenciar lo que es tiempo de ocio y de producción en la labor artística. Usted casi convierte su tiempo de producción en lo que para otros lo es de ocio en la oficina…

A mí no son cosas que me preocupen. El arte, de hecho, fue una vía de escape; para nada mi trabajo es original. Es mi flotador para salvarme de una vida que no era placentera. Hasta la fecha soy, de hecho, muy mal administrador, aunque se pueda pensar lo contrario. Es un proceso catártico lo que hago. Nada que realmente me represente, sino que he sufrido.

Eso es interesante: ¿Es metódico en su “ocio” pero luego caótico en su “descanso”?

Disfruto el orden, pero me cuesta mantenerlo. Por eso el tema administrativo de mi trabajo lo llevo mal, pero pensar en estas cosas “inútiles”, que enaltezco me hace ilusión. El gesto de dibujar me resulta placentero. Me pienso en mis pensamientos. Es como el que hace punto. Cuando viajo, echo de menos mi trabajo, porque para mí es como una meditación.

Una de las cosas que a mí más de llaman la atención de él es que, siendo manual, el aspecto es muy industrial.

Pero es industrial hasta que te acercas a diez centímetros de la obra. Entonces ves todas las rayas, todas las desviaciones e imperfecciones, ves diferentes grosores, diferentes desgastes de rotulador… Es cierto que de lejos te parece un impresión. Pero la segunda lectura de acercarse te descubre toda esa “suciedad”, una información mucho más visceral de estar hecho manualmente. Una lucha, porque estoy añadiendo capas y capas y cometiendo errores constantemente que luego disimulo con nuevas capas. Realmente es horrible. Algunos dibujos parecen para mí una historia interminable.

En su día me confesaba que suplía la falta de habilidad con el dibujo con una actitud programática en su uso. Y que convertía en rutina lo que se usa para escapar de la rutina. ¿Qué más contradicciones contempla su labor?

Supongo que lo que acabo de mencionar: la coexistencia de una forma pura limpia compuesta de trazos imperfectos. Y hay una contradicción que creo que depende del espectador. Tiene que ver con la temperatura de la obra. ¿Esta es fría o es cálida? ¿Te acaricia o te resulta impenetrable? ¿Habla de lo tedioso del trabajo en la oficina o de resquicios de escape? Si hablamos de máquinas de escribir también hablamos de música con las teclas; si lo hacemos del papel, lo hacemos de efectos de luces y sombras, en lugar de su posición… En ese sentido, el trabajo es ambivalente. Yo no sé decir si es frío o cálido. Intento situarlo en un término medio.

Aquí ha optado por el negro. El color también marca una temperatura…

Cuando solo trabajo en blanco y negro, que es lo que me ocurre últimamente, eso o centrarme por colores, te centras en las formas, en los ritmos, en los volúmenes… En cuestiones más escultóricas y de espacio. Los colores invitan más a reflexionar sobre lo atmosférico, a conseguir resultados más pictóricos.

«Star Progression Triptych»

Tiene fijada su residencia en Alemania. Tirando de tópicos, allí se supone que son más productivos y trabajadores que aquí. ¿Hacen otra lectura de su trabajo?

Se percibe de manera diferente pero quizás no por cuestiones de cultura del trabajo, sino por modas. España está en un momento en el que se aprecia mucho más el arte conceptual, mientras que en Alemania se está en un retorno a la pintura y escultura, no retro, pero los coleccionistas se fijan más en el aspecto pictórico de mi obra, mientras aquí se deleitan más con sus momentos mágicos. Gusta aquí más ese conceptual más mágico que se dio también en Latinoémerica, que tiene sus dosis de humor, de poesía… Pero yo es que Madrid la veo como capital de Latinoamérica también, con coniciencia de lo que ocurre allí.

Ya lleva más años trabajando en el arte que los que dedicó a trabajar en la oficina. ¿Habrá una nueva vía de escape?

Yo creo que no va a hacer falta. Pero en los últimos años he hecho como de 15 exposiciones anuales para arriba. En las individuales, que es en las que tengo más influencia, he ido aprendiendo a usar el espacio. Ahora me siento más seguro, en este sentido. Me estoy volcando en la música con sintetizadores, en la que soy totalmente novato. Aquí ahora cualquier logro es un avance porque soy honestamente malo. Me emociona mucho.

¿Su futuro está en la música?

Llevo años pensando en cómo entrar en el mundo de la pintura. Hice esfuerzos muy tímidos, y ahí se quedaron. Porque no quiero hacer cualquier chorrada. Quiero que sea muy mío y que abra una puerta interesante. Pero a esto llevo diez años dándole vueltas…. Otra cosa que sí que voy a hacer seguro será una instalación. Tengo en Berlín un estudio bastante pequeño y abarrotado, y ahora he alquilado otro por cinco meses, que, como está vacío, me permite experimentar con el espacio. Hace 15 años en Hangar experimenté con los clips de oficina, haciendo cortinas… Sería volver a eso. Voy a darme el lujo de experimentar con la instalación. En julio tengo una expo en un museo del sur de Alemania, son mil metros cuadrados, y va a ser la mayor en aquel país y la segunda de carácter retrsopectivo que he hecho, similar a la de Rekalde y La Panera. Para mí es importante porque creo que en Alemania se me conoce, pero algo menos que aquí. Creo además que mi trabajo gana cuando se ve en conjunto, no a partir de obras sueltas. Siempre hablo de ellas como de vocablos con los que formas una frase. Las ideas ganan si los complementas.

Uriarte, en el Museo ABC (Foto: Jaime García)
Ignacio Uriarte. «X, Y, Z».Museo ABC. Madrid. C/ Amaniel, 29. Comisario: Óscar Alonso Molina. Patrocina: Fund. Santander. Hasta marzo de 2019

Texto ampliadores publicado el 5 de enero de 2019 en ABC Cultural

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