Entrevista a Pierre Gonnord

«Manejo realidades en vías de extinción»

El Museo de la Universidad de Navarra invitó a Pierre Gonnord a bucear en sus fondos fotográficos. Así nació «De Laboris», proyecto que coincide con una muestra en el Centro de Arte de Alcobendas, fruto de su premio internacional

Pierre Gonnord en su estudio madrileño (Foto: Angel de Antonio)
Pierre Gonnord en su estudio madrileño (Foto: Angel de Antonio)

Está a punto de viajar a Francia para retratar para uno de los FRAC a un equipo de rugby. Y esta nervioso:«No sé hacer fotos en diez minutos. Necesito convivir con la gente». Nos reunimos en su estudio en Madrid, un espacio en desuso por la misma razón. Pierre Gonnord, nacido en Francia (1963), pero español de corazón, acaba de presentar su propuesta para el programa “Tender puentes” del Museo de la Universidad de Navarra, que incluye novedades (como su aproximación al vídeo), mientras remata el montaje de una pequeña retrospectiva en el Centro de Arte de Alcobendas, fruto del premio que le concedió esta institución. Así afronta estos y otros retos.

¿Cómo se enfrenta a un proyecto como “Tender Puentes” y consigue hacerlo algo suyo?

Es un proyecto muy importante para mí. Es importante la relación con la universidad, pese a su ideología. Pero es alucinante, quizás por las personas implicadas, como Valentín Valhonrat, que han visto la oportunidad para vincularse con creadores en activo. A mí lo que me sedujo fue que el suyo no es realmente un encargo. Eso sería como una pistola en la sien, lo que no funciona. De hecho, ahora estoy trabajando para un encargo verdadero para San Sebastián 2016, al que yo he dado la vuelta y estoy haciendo lo que me ha dado la gana (y, por lo mismo, algo maravilloso) con los levantadores de piedra. Y para mí, estos puentes que se tienden no son entre el ayer y el hoy, sino entre mi trabajo y una universidad. Nadie me ha hecho proxelitismo, son absolutos profesionales. Y me he sentido arropado porque antes han estado allí gente como Bleda y Rosa, como Gabriele Basilico, gente de mi generación, de la que me siento próximo.

Le veo contento. 

La acogida de la gente allí es fantástica: los profesores, que son científicos, médicos, economistas, cuentan con una visión muy particular de la sociedad, lo que es muy enriquecedor. Vivimos en sociedad. El mundo del arte es demasiado endogámico. Y la idea es sumergirse en una colección pero no para ahogarte, sino para desarrollar un proyecto, durante el tiempo que necesites y la temática que precises. Si me han seleccionado es porque les gusta mi trabajo y quieren sacar lo mejor de mí. Me parece genial que estén intentando ponerse en contacto con otras universidades mundiales de alto nivel para generar una red.

“De Laboris” se compone de 40 fotografías, 38 de las cuales son de nueva creación. Le pregunto primero por esas dos que ya estaban producidas porque entiendo que se convirtieron en el anclaje perfecto entre lo que había realizado hasta ahora y lo que estaba por llegar.

La invitación me llega justo cuando estaba trabajando en varias temáticas. Una de ellas me invita a volver a trabajar con mineros. En la Sala Alcalá 31, en Madrid, presenté cuatro de sus retratos. Realicé una primera visita en 2013 al museo de la minería en Sabero (León) que me abrió una brecha. Esa propuesta me incitó a realizar más visitas, a entrevistar a más gente, a conocer a otras personas, justo en el momento en el que me llama Valentín Vallhonrat, justo cuando había acabado un microproyecto en el Alentejo, del que se vieron cosas en Cáceres, sobre poblaciones gitanas.
En realidad se han producido más imágenes, pero se ha tendido a colgar menos. Pero sí que se puede decir que el 80 por ciento de las obras forman parte de “Tender puentes”. Pero me parecía importante que estuvieran piezas anteriores, como el retrato de Miroslav, un cabeza de equipo que para mí fue fundamental… Mi trabajo no se ancla en series, sino que se ancla en vidas. Es posible que en 5 años haya vuelto a los Balcanes y me interese por sus gitanos. Para mí son temas recurrentes que me fascinan y por los que siento una debilidad sentimental. Reconozco que me veo muy cercano, no socialmente, pero sí mentalmente, a ciertos colectivos, que además se despliegan en contextos más allá de la ciudad, donde nosotros hemos construido una muralla. Ellos no. Por eso no me gusta que se asocien mis temáticas a cuestiones de “marginalidad”, concepto demasiado vinculado a lo que no encaje con la globalización, que se ve como de “outsiders”. ¡Pero intenta ir a dar lecciones a los mineros de Langreo, o a los gitanos de Badajoz o de, Facultata, en Sofía, muy anclados en su cultura, en su devoción por la familia, en sus valores! Ahora estoy comenzando a ir a ciertos monasterios porque para mí es importante hacerlo. Por eso, esas fotos por las que preguntas son la raíz del proyecto, con dos o tres retratos de gitanos del Alentejo y la Raya en Extremadura, que se ha ampliado, pues yo un trabajo no lo hago en un mes. Necesito hacer muchos viajes.

"Moses" (2014)
“Moses” (2014)

Dice pues, que no se puede definir de marginales ni a sus gitanos, ni sus mineros. ¿Por qué estos colectivos en concreto?

Yo hablaría más de comunidades resistentes. No como la “Resistance” francesa, sino gente que se resiste a desaparecer. En el caso de los mineros, es una cuestión política importante, en la que todos los fondos que se iban a utilizar con esta industria no se han dedicado al cien por cien. El minero es un sector que no es productivo porque no es rentable. Y a mí lo que me interesa no son solo los mineros, sino las gentes que viven con ellos, en ese contexto, que antes eran de agricultores. Si desaparece su medio de vida, desaparece su sustento, su casa, su colegio… Su valle se volverá silencioso. Desaparecerá una identidad y generaremos un nuevo desequilibrio profundo entre el campo y la ciudad. Por su parte, lo de los gitanos es justo lo contrario: la lucha constante para no desaparecer. En las salas del museo se contraponen dos realidades: una que lucha por no desaparecer y otra que no desaparecerá nunca.

 ¿Cómo se consigue que la mirada no sea finalmente ni paternalista ni folklórica?

Los sujetos que fotografío son seres humanos y, además, actuales. Cuando me enfrento a las fotos del XIX del archivo de Navarra del que parto, ahí sí que veo que las miradas de autores como Napper son las de unos señoritos, con una separación social enorme. Por eso hacían tipologías. Yo podría ser uno de esos mineros. Y no me centro tanto en el trabajo como en su eco, que sí que quiero que esté. Podría haberles retratado en su casa, con su familia… Hay miles de formas de retratar. A mí me gusta romper el grupo por el individuo. Paso mucho tiempo con ellos. En el País Vasco, no me interesan las piedras que se levantan, sino esa gente que lo hace, de la que yo me suelo encariñar fácilmente. Gracias a esto, esto empezando a conocer Vizcaya, y antes me sentía incapacitado para situar las provincias vascas en el mapa. Me dejo enamorar muy fácilmente. Estoy en un albergue rural y paso el tiempo con unos y con otros. Un hilo en una conversación te puede llevar a una historia increíble. A canteras abandonadas, por ejemplo, en las que trabajaron los romanos. De la piedra a la Edad de Piedra. Y cada historia es una enseñanza, y tú te preguntas qué relación había entre la vida de hoy y la de antes, lo que permanece, lo que quedará… Yo todo esto lo cuento con fotos. No sé me da bien hacerlo con palabras.

Respecto a eso. Apunta en el libro: “Me encontré con artistas que tenían las mismas preocupaciones que yo, pero en una época bien distinta”. ¿Significa eso que esas preocupaciones no se han solucionado o no tienen solución?

Son inquietudes. La inquietud de decir “somos humanos, nacemos, crecemos, amamos, sufrimos, morimos”. Yo he perdido a familiares, a dos hermanos, y busco. O me busco. La vida de fotógrafo, al ser un testigo, es increíble, pues te acerca la imagen de otros seres como tú, contemporáneos. Su acto es muy simple, pero para mí es vital: la abnegación de algunos, la heroicidad de otros… Eso hay que narrarlo. Yo esas cosas, además, no las encuentro en la ciudad. Crecí en el campo, mis abuelos en París, que era todo lo contrario, pero era una ciudad que era una bomba tras mayo del 68. Me he ido construyendo, haciendo más urbanita, pero me parece fundamental reencontrarme conmigo mismo en el campo. De hecho, ahora en el País Vasco, me he dado cuenta de lo familiar que me resultaba estar próximo a los animales. Y vi cosas que me han hecho rememorar cuestiones que sentí en mi infancia.

A ver si el que vuelve a sus orígenes con su trabajo es usted y no sus modelos…

No siempre. Pero la Naturaleza es el origen. Para todos. La necesitamos en un momento dado, y por eso tampoco quiero dar una imagen exótica de lo rural. ¿Por qué comenzaron a levantar las piedras en el País Vasco? ¿Por exotismo? Evidentemente no. Son lugares montañosos, y las piedras dificultaban las labores de labranza. Había que apartarlas. Lo mismo ocurría en Escocia, en Alsacia, en Bretaña… Lo que sucede es que a los vascos les sirvió para fardar, para retarse. E incluso creo que todo eso hace referencia a una etapa anterior, una etapa que hemos olvidado. Eso me intriga y seguro que era bellísimo. Con sus bosques, sus montañas, las fuerzas de la Naturaleza… No son ni siquiera cuestiones místicas, sino de las fuerzas de la Naturaleza que la fotografía es capaz de cuestionar.

"Suarez" (2016), fotografía de Gonnord
“Suarez” (2016), fotografía de Gonnord

También en ese texto habla del “misterio del retrato, desafiando a la eternidad y la muerte”. El reto es importante: Unos pocos minutos para desafiar al resto del tiempo…

Tengo un gran respeto al acto fotográfico. Tanto como a las personas que retrato. Porque manejo realidades que van a desaparecer o pueden hacerlo. Es además una forma de fijar un momento de mi vida en un proceso que  es mágico. Una reacción física o química detrás de la cual hay mucho más. Hablamos de memoria. Es algo muy mental, no sé cómo explicarlo.

La exposición incluye retratos de personas, pero también de animales. ¿Hay diferencias?

Claro. Pero comparten algo vital, del ciclo de la vida. De la relación vida-muerte. Todos los seres vivos estamos unidos por esto. Por eso incorporo a animales que viven con las personas. No me iba a poner a hacer bueyes por hacer bueyes. Ni con sus adornos, porque sean bonitos. Yo quería estar sólo en el exterior con esos animales. No sé si con estos animales estamos hablando también de eternidad, pero, que hay un misterio, eso seguro. Yo tengo perros, estoy muy enganchado a ellos. Y he perdido familiares, no tiene nada que ver. Pero me gusta jugar también a la eternidad de un animal. El amor de un animal también traspone. Los animales tienen una memoria increíble, y se vengan de ti si es preciso, recuerdan. ¿Sólo porque cojea lo vamos a sacrificar y vender? A mí esas cosas me traumatizan. Yo pienso en la exposición que ha preparado Rafael Doctor para La Casa Encendida , en la que la mirada es muy urbanita, y me parece bien que nos preocupemos en un momento dado por la condición animal. Estamos haciendo barbaridades. Y yo no haría daño a un animal nunca.

Es curioso que mencione la necesidad de convivir con los grupos a los que fotografía, pero que luego anule su contexto con sus fondos negros. ¿A qué responde lo uno y lo otro?

Lo que ocurre es que yo quiero meter muchas cosas en una imagen. Y no hace falta describir el entorno para describir a una persona. Para mí, la mano de un niño resume a la perfección un bosque, una casa, la vida alrededor. Sin embargo, no hay nada en mis fotos que describa el entorno. No quiero disturbar con muchos elementos. No necesito plasmar una fogata. Esta se introduce en la foto a través del humo, del esfuerzo reflejado en el rostro. Porque yo me muevo por un lenguaje más instintivo. Trabajar en la mina fue un reto técnico complicado, pero eso no se ve. Todo eso está en los rostros de los mineros. Es como los uniformes infantiles, que nos igualan. Si yo te niego un entorno, se genera un efecto espejo con el espectador. Si incluyo el entorno, marco distancias, tú no te ves como parte de eso. Además estaría haciendo algo más periodístico, más costumbrista, y eso no es lo que quiero.

“De Laboris” sí que incluye paisajes. ¿Por que la necesidad de retirar la lona negra?

Cuando trabajas con gente que está en transhumancia descubres que estos suelen realizar sus campamentos en unos lugares cercanos pero a los que no llegamos nunca. Las fotos están tomadas a propósito desde autopistas, como una manera de mostrar un lugar que les pertenece y al que la sociedad no se acerca. Yo necesitaba de esa distancia para retratarlos. Quería, más que en fotos de grupo o de media distancia, tenerlos sumergidos en entornos que les son más naturales, libres, elegidos por ellos, pero aislados. En la expo son cuatro imágenes nada más, pero nos pareció interesantes incluirlas; no muy grandes, de forma que hay que acercarse para descubrirlas. El paisaje me interesa, claro: el entorno en el que vive la gente me interesa.

"Soria" (2013)
“Soria” (2013)

Manejando tanta información previa sobre la persona. ¿Cuándo sabe que es el momento de hacer la foto y de dispararla?

En las minas, bajo a las mismas y procuro conocer a la gente. Y lo hago rodeado de un montón de otras personas. No es lo mismo que entrar en la casa de un agricultor y tomarte con él un café. Y los individuos nunca están listos para ser retratados. No te llaman un día y te dicen: “Venga, hazme ya la foto”. He estado ya en algún monasterio, hablando con sus priores, y no he hecho ninguna foto. Y no importa. Ya las haré. Pero es importante tener antes toda esa información. No me satura. Pero llega un momento en el que la tienes digerida. Cuando haces un viaje a Rusia te quedas extasiado con sus bosques de abedul. Pero llega un momento en el que no los ves, si no que ves a la gente. No disparar enseguida es fundamental para mí. Sólo así te das cuenta de que en ese grupo de 50 te interesa una familia de 7 miembros, por autoridad, fragilidad, carisma o sinceridad. Tú quieres hablar de eso.

Mencionó como tiende a romper los grupos. Hay una excepción: Sólo los bebés aparecen acompañados de sus madres.

He retratado a bebés solos, pero, en el caso de las familias rurales y gitanas, el niño pasa mucho tiempo con la madre. Es parte de su educación y está siempre protegido y amparado. No van a los brazos de la abuela. Y si son mellizos, son mellizos. No saco como les alimentan por una cuestión exótica. Si pudiera hablar mi abuela diría que ahí está nuestra Historia también, que no se hizo en la ciudad, sino en muchos lugares increíbles a los que a veces no se les da la voz. Ahí hay recursos que nos podrían ser útiles en nuestro porvenir.

Hay ciertas cuestiones que reconoce que se planteó antes de iniciar este encargo y que se refieren al futuro reservado para las imágenes tomadas por esos pioneros y la naturaleza de las que llamaban su atención. ¿Cómo se responde usted a esas mismas preguntas?

Para mí, hacer esto es una necesidad vital. Por eso me interesa mucho el apoyo de una universidad, moral y económico. Estos artistas hacían álbumes. Al trabajar con una universidad, es importante el hecho de que vayan a “editar” obras, a solicitar documentación escrita. Me han invitado a escribir y para mí es la primera vez que lo hago, aunque sea de forma torpe. Y te haces muchas preguntas… Los de las piedras me piden hablar, pero no lo voy a hacer. Tengo que entregar unas ocho imágenes después del verano sobre este asunto, pero como me interesa, continuaré con el proyecto. No quiero entregar obra por cumplir, eso no me satisface. Han sido horas en el monte Atos, es el proyecto que más me interesa, y lo mismo no van a salir imágenes. Pero continuaré. Porque ese monte es además una frontera básica ahora en Europa. Quiero viajar por allí, y no como un periodista. Quiero ser testigo y tener mis encuentros con sus gentes. Me siento muy lejano de los autores del XIX, como todos nos sentimos lejanos en los procesos y en la comunicación. En el mundo actual las cuestiones se contraponen de otra manera: la ciudad al resto del mundo, Europa al resto del mundo… Me siento lejano de ellos, que no tanto de sus imágenes. Me pregunto, ¿Qué sentiría un Jean Laurent haciendo una imagen? ¿Cómo le preguntaría un escocés como King Tenison a una señora de Sevilla? Yo llevo 25 años en España, conozco el idioma, tengo teléfono, tengo mucho más que comunicar, que compartir, que escuchar…

La muestra navarra incluye un vídeo (“Coal Screen Test”). ¿Es la primera vez que utiliza esta técnica? ¿Qué aporta el movimiento a la imagen?

Me vino porque me emocioné estando una noche en la mina, en marzo. Allí, después de retratarlos durante dos días, es la última jornada en la que lo voy a hacer, con una cámara que soporta vídeo. Y me apeteció, al saber que no volvería a verlos más, grabar cómo salían de la mina. Yo ilumino como para las fotografías y ellos van pasando y mirando a la cámara. Luego pensé que eso no me llevaba a ninguna parte pero, una noche, ya en Madrid, reposados los sentimientos, me emocioné revisando lo grabado. Hice un montaje muy torpe, me asistieron luego, guardando los momentos que me parecían más emocionantes. El resultado es un collage de películas muy experimental. Y en Navarra les gustó. Me pareció bonito meterlo en la exposición. Tengo que viajar ahora a Francia a fotografiar a un equipo de rugby para uno de los FRAC y voy a intentar algo similar. Los desenfoques, las pixelizaciones me recuerdan un poco a los inicios del cine…

“Guadiana Monsarraz” (2014)

¿Podría ser esto el comienzo de algo?

Creo que sí. Muchos me dicen que soy un gran retratista, que congelo momentos, pero que quizás el resto también tenía interés. Además, la gente no es tan triste como aparece en algunos retratos. En la mina, luego se van de copas, se van a dormir plácidamente o se van de putas. Pese a ser conscientes de que su mundo va a desaparecer, que sus sueldos se merman cada vez más… Había gente que dormía en su coche. Eso es grave. Para mí, que miren a la cámara más tiempo no es una frivolidad. Es un experimento pero con el que estoy muy implicado. Y en Navarra tenía que estar porque es parte de las piezas: mismos modelos, mismas horas, mismas luces… Pero atrapa por su ritmo, porque es diferente al tuyo, marcando la fisiología de los protagonistas, el movimiento de sus cuerpos…

Sus proyectos más inmediatos poco tienen que ver con estos encargos.

El más inmediato es el de acudir a determinados monasterios, porque ahí está parte de nuestras raíces que yo desconozco, con mucha influencia de oriente. Además, las gentes con la que me encuentro allí no son solamente monjes. Hay muchas personas cuya identidad hemos desfigurado, como los pueblos de los Balcanes, y que no son tan distintas, y de las que me interesa su cultura, su background desde el que ven el mundo, girado más a oriente. Y las fronteras. Quiero transitar determinadas fronteras. Yo viví la inmigración de otra forma de niño, resultado de la descolonización francesa. Tenemos que tener cuidado con la actitud que está tomando ahora Europa con los refugiados. Pero yo no quiero acercarme como un periodista. El segundo de mis proyectos tiene su origen en una expo que voy a hacer este verano en Biarritz, de la que cuando se entera Pablo Berastegui, me invita a hacer algo sobre el País Vasco para San Sebastián 2016. Yo desconocía esta zona, pero me he dado cuenta de que la gente tiende a reunirse mucho alrededor de las cosas, como la Naturaleza, las competiciones… Y he comenzado a conocer a familias, como la de Perurena, y me estoy dejando atrapar porque su conocimiento de los bosques, que es acojonante… Parezco carne fácil, que me enamoro de todo, pero no es cierto. He estado en Nueva York y no me ha gustado. Necesito descubrir y reinventar.

¿Existen los autorretratos de Pierre Gonnord?

He hecho algunos, pero me perecen muy difíciles porque no sé disparar sin mirarme. Yo soy de los que disparan mirando. Y si estás mirando a un espejo no estás mirando por la cámara. Admiro mucho a Alberto (García Alix). Él escenifica, yo no sé. Hace años que no trabajo en el estudio. Aquí sólo almaceno libros. Tengo una idea muy concreta sobre el retrato. No sabría retratarme. Tal vez un vídeo. Me retrato más en los demás.

Me hace gracia que diga que no sabe cómo se va a enfrentar a los jugadores de rugby porque solo tendrá diez minutos con cada uno.

Además se une el fenómeno de la espectacularidad de su deporte y la erotización del mismo. Son gente ruda, sexy, con una estética muy mitificada por la fotografía gay, Dieux du stade… Yo no quiero hacer eso, no quiero dar esa imagen. ¿Seré capaz de establecer algún vínculo para que alguno de ellos baje la cabeza un poquito? Ya les he dicho que no quiero que me paguen mucho. Lo que yo necesito es volver muchas veces, ver algún partido… La psicología es muy importante: si han ganado o han perdido; si es antes o después del partido… Es un reto. Mi idea es alcanzar la misma empatia que con Iceta o Perurena.

Pierre Gonnord en su estudio en Madrid (Foto: Angel de Antonio)
Pierre Gonnord en su estudio en Madrid (Foto: Angel de Antonio)

Texto ampliado del publicado el 14 de mayo de 2016 en ABC Cultural

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