«Hoy, en el arte, por esnobismo, es más importante el dispositivo que lo que se cuenta»
Es uno de nuestros jóvenes cineastas (¿o artista?) más prometedores y laureados. Una ambigüedad que ahora llega al Museo Reina Sofía y la Fundación Tàpies
Para Albert Serra (Banyoles, 1975), la narratividad en el audiovisual está sobrevalorada. Él prefiere «crear atmósferas» con sus películas. Por eso su trabajo se lleva bien con festivales de cine y salas de arte. Y por eso entra ahora en el Museo Reina Sofía (donde se proyecta en forma de instalación Personalien) y la Fundación Tàpies (espacio al que llega Roi Soleil), sus dos proyectos más recientes.
Se mueve con facilidad entre los festivales de cine y los centros de arte. No sé si su cabeza está, en ese sentido, también compartimentada, o trabaja de igual manera, independientemente del espacio donde se exhibe el trabajo.
No se trabaja de la misma manera exactamente, porque desde el punto de vista narrativo o dramático las obras para el mundo del arte no tienen una necesidad de homogeneidad tan grande como para el mundo del cine. La metodología de rodaje quizás también es más tranquila, no precisas de convivencia entre los personajes; de hecho, a veces no necesitas ni siquiera personajes, lo que permite focalizar en aspectos de la imagen a los que no puedes dedicar tanto tiempo en una película convencional, donde manda una centralidad que pasa siempre por lo narrativo y lo dramático. El arte permite perder esta centralidad y convertir en centro cosas que no lo son habitualmente, siguiendo la estela de las conquistas del videoarte o del cine experimental. Pero yo siempre intento que se mantenga cierta inocencia, cierta fe en las imágenes, unas imágenes nada especulativas, en las que el cuerpo humano y su representación, con alguna connotación más espiritual, está muy presente, por no decir que es el tema por excelencia. El aspecto más plástico lo complementa, así como el dispositivo en el que se presenta, pues me gusta cuidar estas cuestiones. Todo esto tampoco es lo habitual en las obras para los museos.
¿A qué se refiere con lo de “la fe en las imágenes”?
En el cine, por inverosímil que sea lo que te ofrecen, tú te lo crees. El punto de vista del creador en el cine no suele ser ni especulativo, ni crítico, ni irónico. Y esta inocencia, a pesar de otras muchas audacias que sí manejo, la intento mantener. En el mundo del arte, esas audacias, además, pueden ser mucho más atrevidas, donde la fe se mantiene al mismo nivel. Esta, por ello, es una característica que no comparto con muchos otros creadores.
¿Y se trabaja igual en uno y otro ámbito?
Los presupuestos son muy diferentes. Eso, en mi caso, condiciona mucho, porque yo necesito previamente de un proceso inmersivo con todo el equipo; preciso además de un equipo, de unas localizaciones que no siempre son los emplazamientos más fáciles para rodar (no son ni el cubo blanco ni los más previsibles)… Todo eso cuesta dinero, y este tipo de enfoque casi nunca es apto para el mundo del arte. Como contrapartida, en el cine, donde esto sí que es posible, la primacía de lo narrativo y lo dramático acaba siendo muy opresivo. Pero también te diré que, a menos presupuesto, también se piensa con mayor libertad. El que encarga en el mundo del arte, lo que quiere al final es verse sorprendido o desafiado por el artista. En el cine, el productor y el espectador, lo que quieren es verse confirmados en sus previsiones y expectativas, con imágenes que plasmen lo que ellos ya esperaban previamente de ellas. Esto es más aburrido. El conservadurismo estético es considerablemente mayor porque es mucho el dinero que hay en juego. Es tu tiempo, tu actitud, tu perseverancia, tu honestidad lo que marcan que puedas ganarte a cada uno de estos dos mundos. Hoy en día, en el arte, también por esnobismo, es más importante el dispositivo que lo que se cuenta, algo, por otro lado, lo de si usas más o menos pantallas, que a mí me interesa más bien poco. Yo apuesto más por unas imágenes con una atmósfera interna que te sugiera cosas. Al final, se trata, en uno u otro lado, de que el artista imponga al mundo, esto es, al espectador, sus imágenes, no adaptarse a las imágenes que le pide el mundo.
Se da la ciscunstancia de que ambos proyectos, el del Museo Reina Sofía y el de la Fundación Tàpies, son precuelas: “Personalien”, de una obra de teatro para Berlín; y “Roi Soleil”, de “La muerte de Luis XIV”. ¿Casualidad o es su forma habitual de trabajar la de retomar ideas?
Es una casualidad, pero una casualidad que es reflejo del signo de los tiempos. Proyectos que acaban abortando en un ámbito, por lo que sea, y se transforman en otra cosa, o se complementan en otro. Lo de la financicación hoy es tan azaroso… Antes hacías una cosa que tenía éxito y casi tenías garantizado el siguiente proyecto. Lo bueno es que yo no tengo preferencia por un medio u otro. Y lo mejor es actuar como hacía Dalí: “Hoy hace sol. ¡Pues fantástico, porque rodaremos fuera!”; “Hoy llueve. ¡Pues nos quedamos en casa y aprovechamos para leer, para ordenar!”. A mí me pasa lo mismo: “Tendremos mucho presupuesto. ¡Fantástico!”. “Tendremos muy poco. ¡Genial! ¡Nadie nos molestará y haremos lo que nos dé la gana! Además, sin medios, volveremos como a los orígenes y nos sentiremos pioneros”…
Lo que sí que parece marca de la casa es el empleo de personajes históricos o literarios, de El Quijote, en sus inicios, o Drácula, al Marqués de Sade o El Rey Sol, en estos casos…
Es que es tan aburrido el mundo burgués y las imágenes que aporta. Pero reconozco que hay un reto en ello… Pero también he abordado el mundo contemporáneo, como en la propuesta para la Bienal de Venecia de 2015. Hoy estamos tan plagados de imágenes, internet, las redes sociales, tanto yo, yo, yo, lo que yo pienso o los demás piensan de mí… Salir de este egocentrismo vacío está más que justificado. Es una enfermedad, así lo definió Karl Lagerfield antes de morir. A lo que se suma que lo que la gente hace tampoco es interesante… Son pocos los que tienen el privilegio de hacer cosas interesantes: lo que interesa es lo que imaginas, no lo que ves. Lo que ves es el mismo mundo para todos.
No me llamaría la atención esto si no fuera porque ha declarado que su misión es hacer imágenes del presente. ¿Por qué con historias del pasado?
Porque estas no impiden hacer imágenes del presente. Lo importante son las atmósferas a las que dan pie, en mi caso, muy enrarecidas. Problemáticas como el abuso de poder, de explotación del cuerpo, la confrontación de clases es muy contemporáneo y ya estaba en estas imágenes aparentemente rococó o barrocas. Partamos de la base de que no me gusta ser provocativo, algo que hoy en día ha perdido todo el sentido, pues ya todos somos burgueses y vivimos el mismo tipo de vida. Es difícil escapar a aquello, prefiero generar ficciones aparentemente inofensivas, con un “envoltorio” histórico, decorativo, pero cuyas atmósferas son tremendamente contemporáneas. Basta con fijarse en el cruce de miradas en Personalien, o, como sucede en la película en la que estoy trabajando ahora y que surge de esta pieza. Quizás eso hace de ellas obras difíciles, porque son sutiles, porque todo esto no se capta a la primera. La evolución del cine contemporáneo hace que las imágenes ya no estén para retratar una ficción sino para ponerla en duda.
A pesar de que haya fe en las imágenes…
Sí, porque ya no son tan ambiguas como antes. No se puede pretender pensar que tú tienes una idea como director, la traduces a imágenes y aquello plasma lo que tú piensas. Esa pretensión es ridícula ya. Hoy, nuestra relación con las imágenes es mucho más sutil.
Es muy crítico con las posibilidades que el cine perdió o ha perdido por no haber asumido bien lo digital. ¿A qué se refiere?
El digital comenzó como algo muy liberador, y hoy las cámaras digitales adolecen de todo lo malo que tenían las de 35 mm.: Son grandes, pesadas, emplean las mismas ópticas, necesitan luz… Quizás la única diferencia es que pueden grabar algo más de tiempo, y ni eso, porque luego va aumentando la definición, lo que complica este aspecto. Hoy se rueda ya exactamente igual que hace unas décadas. ¿Para qué sirvió pues esta revolución? Lo único que ha cambiado es el montaje digital. Los nuevos programas digitales permiten combinatorias infinitas. Pero como la gente suele rodar de una forma muy convencional, tampoco le sacan mucho partido. Sus películas están montadas ya en el rodaje. Casi al contrario, la digitalización ha supuesto un empobrecimiento por la proliferación de productos audiovisuales, que, al necesitarse muchos más, se ruedan más rápido. En vez de simplificar la técnica para complejizar la forma, el digital ha simplificado la forma para aumentar la cantidad.
“Personalien” es un canto al deseo, ahora que se impone lo políticamente correcto. ¿Cómo sortea todo esto o no esta instalación?
Lo que reproduce esa pieza ahora en el Museo Reina Sofía es un área de cruising en el siglo XVIII, que pretende tener un paralelismo con el libertinaje de esa centuria, donde lo que me interesa subrayar es cómo en estos escenarios todo se nivela. En escenarios como estos no hay ni ricos ni pobres, ni guapos ni feos, ni hombres ni mujeres… todo se nivela para experimentar el deseo en estado puro, como pulsión y desprendiéndose uno mismo del propio yo al abandonarse. Eso tiene algo de utópico. Sin duda, también un lado más oscuro va haciendo acto de presencia: de manipulación, de explotación de cuerpos, las fornteras difusas entre el aprovechamiento y la generosidad del deseo que se oferta, el egoismo asociado al placer… Alguien me comparó las escenas de la película con los Desastres de Goya, sus estampas. Yo creo que estos son los desastres del deseo. Y somos y seremos unos eternamente insatisfechos. Por definición, el deseo, al satisfacerlo ya está pendiente de querer otra cosa.
Vuelvo a “Roi Soleil”. En ella toca otro tabú: el de la muerte.
Me gustaba el tema de esta pieza de la Fundación Tàpies porque se enfoca de una manera que raramente se ha plasmado en imágenes y es desde el punto de vista de su banalidad. Siempre se asocia la muerte a cuestiones más espirituales, más humanistas, más exotéricas o más trascendentales. Y tan decisiva es que nadie ha vuelto de ella. Pero somos tantos los que morimos a diario que tendría que ser algo mucho más cotidiano. Los romanos, incluso, la enfocaban de forma totalmente diferente y la integraban en la vida de una manera mucho más natural. En esa obra se muestra la muerte de un poderosos en toda su miseria. En el fondo no sabemos si el poderoso en cuestión era interesante o inteligente, no se puede tomar un punto de vista moral: ¿te gusta que muera o no? A la gente no le gusta morirse. Y la película, por su propia aberración de haber sido rodada como performance en una galería, con alguien vestido como Luis XIV durante cuatro horas al día por ocho días, genera un planteamiento absurdo que otorga a la película un aspecto elegiaco a esta banalidad de la muerte. Es muy ambivalente. Cuando hicimos Luis XIV, la película de la que parte esta pieza, muchos me dijeron que es así como experimentaron la muerte de sus seres queridos, así de plano, así de pobre.
Hay quien dice que esa película supuso un antes y un después en sus forma de hacer. ¿Lo comparte?
Puede ser, el hecho de trabajar con actores profesionales, el rigor histórico… La estética, por sus propios condicionantes, resultó más aceptable para la gente. Pero no era la intención inicial. Y de hecho, la película tiene bastantes momentos de atmósfera enrarecida que la hacen bastante incomprensible por momentos. Sin embargo, el conjunto es homogéneo debido a la unidad de espacio, tiempo y acción. Las excentricidades que podía permitirme en otros sitios aquí se convertían en errores. Pero,tranquilo, me recuperaré… Creo que remonté en Personalien y en lo que preparo ahora, Liberté, adaptación de la obra de teatro y que se verá en Cannes: voy por un camino de molestar más.
Esto se pone interesante…
Bueno, sin entrar en polémicas, porque tampoco entro en una lucha de géneros, tiendo a cierta tensión de los cuerpos. Ese es un tema ya presente en Singularity, una obra de 13 horas para la Bienal de Venecia hace unos años. Se da la paradoja de que las nuevas imágenes son muy rojas, entre rococó y neoclásicas, que podrían ser de Fragonard o Boucher, pero con un interior muy trash. Lo son las mentes de los personajes, sus gestos, lo que hay detrás de los árboles… Pero nuestro día a día hoy es así, tras la aparente flacidez de la realidad, lo oscuro aguarda latente.
Habla de cuerpos, y recuerdo que ha afirmado que todas sus películas son performances. Eso es una declaración de intenciones.
Lo mío es una lucha lúdica. Pero es que me aburría grabando una y otra vez la misma escena. Por eso, gracias a lo que facilitaba el digital, decidí no hacerlo más. Ni repetir escenas, ni hacer escenas de transición. Que los significados estuvieran preestablecidos. No hace falta que un personaje entre porque antes le vimos en otro sitio y ahora queremos que esté aquí. Eso hace que cada instante sea único. Ruedo con tres cámaras para evitar este riesgo de la performance, pero, lo que no pillo, se pierde para siempre. Y hay en eso cierta fatalidad que entronca con el cine primitivo y la dificultad de filmar las cosas. También es muy inocente: no puedes calcular, no puedes repetir, te juegas la vida en cada escena. Los paralelismos con la performance son evidentes.
No sé si se arrepiente de haber dicho que le interesa más la Historia del Arte que la del Cine.
No. ¿Por qué? De todas formas, la Historia del cine forma parte de la del arte. No me arrepiento porque son mis influencias. Soy cinéfilo, pero cuando empecé a trabajar parecía que la condición necesaria era perder el respeto a la tradición del cine. Yo no solo lo perdí, sino que lo olvidé. Dejé de interesarme del cine como tradición, y comencé a hacer aflorar otros intereses que tenía en paralelo. Yo soy licenciado en Filología Hispánica y en Literatura Comparada. Por eso, para mí, la literatura, la música, fueron ámbitos más importantes. También la vida misma. Y, a pesar de todo, a pesar de tratar temas históricos, creo que hay algo de contemporaneidad profunda, de su enfermedad, en las imágenes que hago. Pero las mías son imágenes que no remiten a otras imágenes del cine nunca. Jamás. Es algo que, inevitablemente, sale del momento.
Dice que no “construye” filmicamente, sino que destruye. Va de lo máximo a lo mínimo, entiendo.
También. Es una metodología de proceso creativo. Pero me interesa más subrayar que yo no aporto ideas, yo no sé lo que hago. Mis guiones son literariamente bonitos para “vender” lo que quiero hacer, pero no son descriptivos. Yo no plasmo ideas: las voy sacando. Eso te hace trabajar en una especie de limbo, de incertidumbre, de espera permamente, lo que genera también una tensión, que unido a una política de gran incomunicación (con los actores, con los técnicos), genera una espera permanente. Y las imágenes están igualmente ahí al final. O no… Es mi metodología, me ha servido, es coherente con mis inicios y con la Historia del arte de vanguardia y con la revolución que supuso el digital.
Para alguien que ha llegado a proponer 12 horas con «Singularity»…
Y en la Documenta de Kassel, ciento una…
Mejor me lo pone: para alguien que ha propuesto hasta ciento una hora de grabación, de fotografía ni hablamos…
Entiendo de fotografía y, en tanto que artista, me he ocupado alguna vez de ella. Y me da por épocas: a veces, cuando me pica, hago fotografía analógica. Pero como estoy tan concentrado en la atmósfera de lo que sucede ante mí, no me preocupo demasiado en la técnica. Confío en los directores de fotografía, en los operadores de cámara, con autonomía para componer los planos (si me preguntan, les contesto), me ocupo de la luz para que vaya en la línea que me gusta, y, a partir de aquí, yo me dedico a observar. Es la cámara la que filma…
Le fascina la cámara, a la que considera más poderosa que el ojo humano: esta no se cansa recibiendo información…
No se altera por los sonidos, no imagina cosas, no tiene opiniones… Su capacidad incisiva es superior, frente a la inconstancia del ojo humano. Es absurdo no aprovecharse de esto o interponer cuestiones que reduzcan este potencial, tus ideas estúpidas de una puesta en escena. Quizás una pequeña parte, de acuerdo, para estructurar ciertas imágenes, pero hay momentos en los que todo esto es innecesario. Destruyes su potencia. Lo que siempre me ha parecido ridículo, lo que más me ha sorrpendido, es ver como los directores tienen un monitor en el que miran y miran. ¿Qué miran? ¡Si todo eso ya lo está grabando la cámara y lo hace mejor que tus ojos! El ojo tiene otras potencialidades, abarca condiciones que son las que no se pueden percibir en un monitor, curiosamente.
¿Tampoco juzga la cámara?
De ahí la ambigüedad de muchas de mis películas y mis imágenes. Yo me conformo con su punto de vista en la casi totalidad del metraje de mis obras. Esto es algo que no te puedes permitir en la vida cotidiana: las presiones son enormes. El arte sí que te permite cierta “suspensión”, lo que da pie a atmósferas mucho más permeables. Pero esto es algo general para los grandes escritores: ¿tú crees que ellos tienen una idea preconcebida de quién es el bueno, el malo en sus libros? Todo es mucho más complejo. Eso me lleva a pensar en la indocumentación de la mayoría de directores de cine, que son bastante ignorantes… El cine, para mucha gente, es como un sucedáneo de cualquier otro subproducto audiovisual, un videoclip, cualquier serie o chorrada de internet… Una pura prolongación de clichés visuales.
En el Museo Reina Sofía funciona además como programador, algo que se está poniendo de moda en los centros de arte: Agente artístico que elige sus películas favoritas para un programa de cine.
Eso es porque en el mundo del arte se han confundido los roles. El curator a veces tiene ideas más creativas que el artista, pero a mí me gusta esta idea.
¿Lo que propone en Madrid es su top o se tenía que adecuar a la temática de “Personalien”?
¡Qué va! ¡Era la temática lo que primaba! Yo propuse muchas películas que al final caían por cuestión de presupuestos, de derechos de autor. Pero lo que ha entrado gira en torno al deseo, con ejemplos de todas las épocas, más o menos clásicos porque son también un homenaje a un libro que me gusta mucho y que yo he prologado para la edición francesa, Film as Subversive Art (1974), de Amos Vogel, una especie de Historia paralela del cine. Y ya veremos cuál va a ganar. Como digo en ese texto, Mérimée le daba lecciones a Stendhal de cómo escribir. Él se hizo millonario con lo suyo, pero ahora ¿quién se acuerda de Próspero, más allá de cuatro libretos de ópera absurdos?
¿Ahora mismo, le pillo haciendo “arte o “cine”?
Liberté es parte del mismo rodaje que hicimos para Personalien, comparten imágenes, pero contextualizado históricamente, con personajes, con diálogos, con un enfoque diferente. En la línea del cine anterior, propone un nuevo desafío formal, pero con la tensión habitual.
Me haprometido ser más canalla.
Bueno, no sé. Como te dije, la provocación no es algo que me interese. Yo mismo no sé cómo juzgar lo que va saliendo. El montaje es el momento decisivo, en el que te conviertes en ingeniero de la imagen. Los significados que salen de ahí, si es más explícita la transgresión, si aquello es visualmente más osado, no depende del proceso de rodaje. No hay continuidad entre lo uno y lo otro. Lo que aparece al final obedece a una lógica interna que está aún por pronunciarse. El proceso de nacimiento es mucho más natural. No hay cálculos. Es como cuando escribes una novela, que no sabes cuántas páginas tendrá aquello. Es todo un magma: lo que pasa, lo que se te ocurre, lo que le pasa al actor… de ahí la riqueza y la complejidad del gran arte. En esas estoy. Pero espero que lo que salga sea interesante.
