Dagoberto Rodríguez («Guerra interior». CAAM)

 «Te seré sincero: para mí es imposible hacer arte que no sea cien por cien político»

Formó parte de Los Carpinteros, donde ya analizó el fracaso de la utopía comunista. Su trabajo en solitario entra de lleno en el canario CAAM. Toda una declaración de guerra

Dagoberto Rodríguez con una de sus obras en su estudio (Foto: Guillermo Navarro)

El confinamiento le ha pillado a Dagoberto Rodríguez (Cuba, 1969), preparando obras para dos expos en Bogotá y Miami para noviembre. La desescalada, montando por videoconferencia Guerra interior, la muestra inaugurada ayer en el CAAM y que recoge su labor desde que se dio por disuelto el colectivo Los Carpinteros, del que formó parte hasta 2018; cita que entronca con su propuesta en la galería Sabrina Amrani, «congelada» y con lectura «reactualizada» por la pandemia. En cuanto a la nueva normalidad, lo tiene claro: el «palabro» es horrible, y por eso, y por lo que representa, espera que se haya olvidado en un año. Pero esa, ya será otra guerra…

Lleva poco tiempo trabajando en solitario. ¿Qué es entonces lo que muestra en el CAAM?

En realidad, mi trayectoria individual no es tan corta. El fin oficial de Los Carpinteros ocurre en 2018, pero, en la práctica, tuvo lugar mucho antes. Mi compañero, Marco Castillo, decidió mudarse a La Habana, luego regresó, y yo me quedé trabajando aquí. Esos eran ya proyectos de Los Carpinteros que yo ya sabía que desarrollaría solo. Así que, si sumamos todo ese espacio de tiempo, son casi cuatro años. Ese trabajo es el que entra en el CAAM, ideas que abarcan desde 2016 hasta alguna de este último año.

El colectivo en realidad nació como fórmula provisional, pero se alargó en el tiempo. No sé si preguntar por qué se dilató tanto en el tiempo o por qué dejó de funcionar hace unos años.

En realidad, Los Carpinteros fue una escuela que no se acabó nunca. Nosotros nos graduamos en la universidad y seguimos manteniendo junta la misma pandilla de estudios. Y es una pandilla que se acaba de retirar en 2018. Si no ha durado más es porque nos hemos hecho mayores y tenemos familias. Nuestros destinos discurren por caminos diferentes, incluso geográficamente. Sin embargo, estoy seguro de que la de Los Carpinteros ha sido una de las colaboraciones artísticas más largas de las que yo conozca, de 1992 hasta 2018. Alejandro Arrechea nos dejó en 2013, pero nosotros seguimos. Ha sido un verdadero milagro que hayamos podido trabajar durante tantos años.

Dagoberto Rodríguez con una de sus obras en su estudio (Foto: Guillermo Navarro)

¿«Piensa» como artista diferente desde que se disolvió Los Carpinteros?

Se da todo un proceso cuando uno está trabajando en un colectivo por el que va encerrándose en sí mismo, lo que da pie a que uno se vea a sí mismo, que vea su propia sombra y sus dimensiones. Los Carpinteros también pasaron por varias fases. Es algo que no aprecias, porque cada uno lo da todo por el equipo, pero con los años empiezas a reconocerte en lo que haces. Este proceso de «privatización» entre nosotros llevaba años ocurriendo. Es algo normal.

En su caso, ¿de qué estamos hablando?

Yo sigo, incluso hoy, pensando que el arte es una disciplina gregaria, muy colaborativa. Eso no lo he cambiado. Todas mis obras son colaboraciones con artistas u otras instancias. Mis últimas piezas, que son de cerámica, las estoy haciendo en Portugal con Pedro Pacheco, con el que tengo una relación profesional interesante. Y eso mismo me está sucediendo con los Emblemas. Yo no pago para que otro me haga una obra. Establezco nexos con los que trabajo, lo que hace que sea muy permisivo aceptando ideas ajenas. Realmente creo que eso es una herencia que me viene de haber trabajado en equipo.

Reconoce entonces que se desarrolló una obra de su firma mientras aún trabajaba en Los Carpinteros.

Definitivamente sí. Y todo colectivo se hace siempre a base de individualidades. Lo que ocurre es que asumir tu propio potencial es todo un proceso, y un proceso largo… Nosotros mismos reconocíamos cuáles eran las capacidades que teníamos para aportar al equipo. Pero en la decisión, en el decir, «venga, lo hago por mi mismo», intervienen otras circunstancias. Por ejemplo, la lejanía geográfica.

En su caso, ¿el punto de partida siempre es el dibujo, la acuarela?

La acuarela, sí. Esa es otra herencia de mi trabajo anterior. Nuestra metodología de trabajo era formidable. Dibujo en casa; siempre libreta de notas, fundamental. Después, estos dibujos se traducen a maquetas en 3-D, algo que hago con un colaborador que tengo en Cuba, la única persona que aún hoy trabaja allí conmigo, Yoel Alegre. Yo utilizo la tecnología para volver a una técnica pictórica ancestral, que tiene que ver más con el periodo anterior a la fotografía. A mí me recuerda mucho a las anotaciones que hizo Darwin o todos los naturalistas, que no podían tomar fotos y lo que hacían era sacar apuntes con acuarela.

Su labor ha abordado tanto el fracaso de la utopía comunista como el desencanto del capitalismo, también como ideología. Dice que todo artista, todo arte, es político, pero, ¿se puede ser equidistante?

Es imposible. Te voy a hablar con claridad: para mí, es imposible hacer arte que no sea cien por cien político. Por la educación que tuve, que fue marxista, y que desde el minuto uno me estaban diciendo «desconfía de la realidad», «trata de escudriñar en ella para ver qué es lo que hay». Ese pensamiento lo he terminado llevando a todos los lugares en los que he vivido. Para alguien que viene de Cuba, que tiene una relación con el poder como el que nosotros tenemos allí con él, es imposible no hacer un arte que no sea político. Estamos marcados por las circunstancias de 60 años de «Revolución», de ese experimento social, que luego encima sigue teniendo un peso evidente en muchísimos otros lugares de Latinoamérica. Nunca pensé que el modelo cubano fuera exportable y, de repente, en Venezuela, asoma la cabeza con su versión. La Historia nos enseñó que tras 1989, cuando cae la URSS y el socialismo europeo colapsa, volver a una utopía en la que el Estado tiene un peso tan gigante en la vida de los ciudadanos es como suicidarse, es volver a apostar por un experimento que sabes dónde va a terminar. Y aún así hay gente que se lo sigue creyendo. Es lo alucinante. No leemos suficiente Historia.

Fotograma de «Geometría popular» (2020)

¿Y el capitalismo?

Tampoco es perfecto. Pero no quiero quedar como un criticón que no está conforme con nada. El capitalismo también tiene sus altas y sus bajas, y un peso evidente en la vida de la gente. Lo que a mí me ha interesado como artista es la existencia, el «cómo eres» o «estás» en un tiempo o un lugar. Y por eso, en ese caso, siempre estás hablando de política.

A usted le enseñaron que el arte es un arma.

«El arte es un arma de la revolución». Eso era lo primero que te decían cuando entrabas en el aula en Cuba. Era una letanía…

¿Y lo ha comprobado? ¿El arte transforma?

No. El arte no transforma nada. ¡Ojalá! Pero sí que es capaz de inspirar a gestores, a los políticos, que son los que transforman las cosas. Yo pienso que el arte es una inspiración tremenda, también para la política. No están tan divorciados. Es impresionante cómo hace un año y pico hubo una campaña para sacar a Roselló, el gobernador de Puerto Rico, y eso se hizo a golpe de reguetón y de música latina. Fíjate, un género que aparentemente es apolítico y que solo se dedica a exacerbar la sexualidad.

Usted hizo una exposición recientemente en Ivory Press también a golpe de reguetón.

Esa muestra fue una especie de statement que reivindicaba el reguetón como parte de nuestra poesía urbana, pero también de nuestro universo poético y literario. Ese proyecto se recupera ahora para el CAAM, porque Canarias es un lugar muy interesante entre las Américas y Europa. Su ubicación es estratégica. Mis abuelos eran canarios. De alguna manera, estamos vinculados emocionalmente.

Dice que se nutre mucho de los contextos. ¿Cómo le ha influido el canario para preparar su cita allí?

Más que Canarias, España. Los cubanos a veces ignoramos lo españoles que somos. Eso es algo que descubres cuando vienes acá. De repente te empiezas a sentir bien, pero no es por la comida, no es porque se coma rico. Tiene que ver por la manera de organizar el chiste, el lenguaje, el idioma que nos une. El humor lo entendemos igual. La manera que nos reímos…

¿Usted es ya un artista español que nació en Cuba o un artista cubano que vive en Madrid?

Yo siempre digo lo segundo, pero, y aunque no quiero perder mis raíces, cada vez viajo menos allí. Allí tengo casa, ¡tengo perro! Pero voy menos. El estudio aquí me consume demasiado tiempo, y el trabajo que hago está bien anclado en Europa. En los últimos dos años, las ideas han surgido ya de este contexto. Aunque hay cierta visión nostálgica, y Cuba aparece de forma tangencial en mi obra, este es ya un trabajo elaborado desde Europa, desde la lejanía que esta me ofrece. Hay muchas cosas de las que no me daba cuenta mientras vivía allí porque estaba en pleno meollo. Sobre todo, temas muy locales que no son capaces de conectar con el resto del mundo. Eso es algo que todo artista tiene que observar cuidadosamente para que no le ocurra.

«Venceremos»

¿Por qué estudió arte?

Yo creo que mi mamá vio que la única manera de tenerme tranquilo era poniéndome a dibujar. Ese era un momento de paz para ella. Probó con otras cosas, atletismo y baloncesto, pero no había dios que me hiciera jugar a aquello. Pero en la escuelita, de pequeño, allí en el pueblo en el que yo nací, cuando me ponía a dibujar me quedaba tranquilo. Estudiar arte en Cuba es como una carrera de curas: uno empieza en la primaria, va luego a una escuela en la cabecera de mi provincia, en Santa Clara –eso fueron tres años más– donde la dosis de Historia del Arte que te ofrecían cada vez era mayor: en primaria ya había clases de Historia del Arte que no te ofrecían en otros sistemas de enseñanza. Y cuando te has tirado tres años hablando de la cultura greco-latina, de Egipto, es muy difícil echarte para atrás y volver a retomar las matemáticas. Mi trayectoria tiene mucho que ver con cómo se organizó el sistema educativo en Cuba, que funcionó magníficamente durante muchos años. Ese sí que fue un logro de la Revolución.

Hago esta pregunta con la mayor de las humildades: pero si en Cuba no se forma a los artistas para vender su trabajo, para desarrollarse comercialmente, ¿a qué está abocado allí el creador?

A la enseñanza. Eres una especie de instructor. Tu mayor aspiración allí era enseñar artes plásticas en una escuela. Lo de vender una obra de arte es algo que yo experimento por vez primera en la universidad, con un grupo que viene a Cuba a visitar talleres de la escuela, tras un simposio sobre arquitectura en el Instituto Superior de Arte. Aquella gente empezó a decir que quería llevarse aquello, cuando los dólares estaban prohibidos. Todo era muy extravagante. Y se compraron todas las cosas que teníamos allí. La sensación era muy rara, porque aquello eran los ejercicios de clase, que veíamos cómo se transformaban en «mercancías». El choque era brutal.

Sin duda, la tecnología, la arquitectura, los avances técnicos y científicos forman parte de su discurso. ¿Cómo enfoca el progreso y la ciencia alguien como usted?

Yo fui educado en una idea de progreso que nunca llegó. El progreso que vendía el campo socialista era otro, en el que la tecnología estaba al servicio del ser humano. Como fantasía teórica estaba muy bien planteada, pero nunca se pudo concretar. Sobre todo, porque cualquier tecnología es costosa. Lo que yo estudié, no sucedió. Y mi fascinación con la tecnología viene de eso, de que «no pasara». Por ello, para mí, cualquier cosa que ocurre es una sorpresa tremenda. Los legos, por ejemplo, son una fascinación reciente, pues yo nunca jugué con ellos. Y con ellos reconstruyo una realidad tan válida como cuando las pinto o fotografío.

Es indudable cierto tono belicista en su discurso. ¿No cree que en la situación actual todo se ha politizado demasiado, que está todo muy enconado?

Pero esto es anterior al covid. Lo que ha ocurrido en los últimos años es que los diferentes países se han dedicado a meterse dentro de sus propias fronteras, de forma que ha habido un auge de individualismo a nivel de Estados (nacionalismos) que, cuando yo llegué a Europa no existía. Las decisiones eran más comunitarias. Pero, de repente hay un Frente Nacional en Francia que dice que la UE es como la URSS. Y yo me doy de cabezazos. ¡Ni de coña! Y todo es resultado de los propios fracasos europeos, la imposibilidad de una unión política, de una verdadera unión monetaria… El de la inmigración es un tema no resuelto. A los sirios los conocimos no por su conflicto, sino cuando nos tocaron de cerca y llegaron a las playas o a las fronteras de Alemania. Mi sensación es que ese clima beligerante nos asemeja más al del mundo antes de la IGM que no al posterior a la IIGM.

Y, a usted, ¿cómo le han afectado estos dos meses?

El parón no me ha venido mal. Me he leído los libros que tenía pendiente. A nivel familiar, me ha venido muy bien. Reencontrarnos en la casa y reorganizarnos desde ella ha sido positivo y significativo para mí. Hay dos exposiciones que he hecho desde el confinamiento, una para Bogotá, para  noviembre y otra en Miami en el mismo mes. Hay obras que han salido del aislamiento, sobre todo la versión en escultura de los túneles que aún muestro en Sabrina Amrani. La estoy fabricando ahora: será un túnel de seis metros que ofrece desinfección a través del diseño y la escenografía.

Aspecto del estudio del artista (Foto: Guillermo Navarro)

«Desinfección». ¿Ese concepto lo manejaba antes?

¡Qué va! Para nada. La puesta en escena de esta obra se sobrecarga y es fácil de entender con todo lo que nos ha sucedido. Esas piezas, en diciembre de 2019, cuando empiezo a hacerlas, eran una fantasía distópica. Ahora son toda una realidad porque nos hemos metido en túneles como ese, asépticos, durante dos meses. La idea que trasciende es que la arquitectura es la que nos salva de todo esto, no la medicina.

Esa idea, entonces, la de la arquitectura como protección, si era algo que había utilizado.

Sí. Siempre me ha interesado analizar el espacio que una persona necesita para vivir, cómo se organiza. El lugar en el que uno vive ofrece mucho material narrativo y simbólico. La arquitectura no es solo aquello que protege o te recoge. Es capaz de ofrecer una narración que siempre me interesó y que sigo explotando en mi trabajo actual.

Para raro, haber estado organizando el montaje de la muestra del CAAM por videoconferencia.

No es algo muy emocionante. De hecho, es bastante difícil, pero pienso que cuando una exposición llega a un museo, está más que organizada. Sobre esa mesa tienes su maqueta. La improvisación en sala ya es mínima. El arte, digan lo que diga, sigue siendo presencial, y no dejará de serlo, a pesar de pandemias. Habrá que volver a los museos y las galerías.

Hablando de galerías, queda ampliada su exposición en Sabrina Amrani, aunque parte de sus fondos entran en el museo…

Todo esto me recuerda a Ciudadano Kane. Ese hombre que añora su trineo infantil. Esa fue la sensación que me dio cuando volví ahora a la galería, después de dos meses cerrada, con los mismos cuadros, en los mismos lugares, aquello era como Pompeya, un lugar que se ha detenido en el tiempo… Sin embargo, las obras tenían otro valor, eran otras. Habían pasado por una experiencia real. Lo imaginario se convirtió en testimonio.

¿Se ha convertido en el latino de moda? En pocos meses le hemos visto en esa galería y en Ivory Press.

¡Hombre! La verdad es que no le he dicho que no a ninguna posibilidad de exponer el trabajo. Cuanta más visibilidad, mejor. El acceso total a la labor de uno siempre es beneficioso. En Ivory ya habíamos expuesto como colectivo, y había quedado pendiente que lo hiciera yo en solitario. Elena Foster propuso de nuevo el espacio, hicimos la exposición y el resultado quedó formidable. Para mí, estos dos ámbitos son muy diferentes: Ivory está más conectado con un público institucional, mientras que Sabrina Amrani es una galería cien por cien. No entran en contradicción o pelea.

Por cierto, ¿cómo va ese libro sobre su padre?

Aún no lo he hecho, pero tengo ganas. Mi papá era un inventor. Creó un sistema para endulzar con el jugo de la caña, pero no lo logró patentar. Eso tengo que retomarlo. Tengo una deuda con él. Le dedicó a la invención sus últimos años. Se levantaba de madrugada para dedicarse a sus inventos. Se lo debo.

¿Qué espera de la nueva normalidad?

Yo espero que esto lo hayamos olvidado en un año. Creo además que es lo que va a pasar. Estaremos un poco peor, pero con esto totalmente borrado.

Dagoberto Rodríguez con una de sus obras en su estudio (Foto: Guillermo Navarro)
Dagoberto Rodríguez. «Guerra interior». CAAM. Las Palmas de Gran Canaria. C/ Balcones, 11. Comisaria: Andrea Pacheco. Hasta el 8 de noviembre. 

Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 13 de junio de 2020. Nº 1.429

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