«El cuerpo es el paisaje más sublime de todos»
Reconocida con el León de Oro por la Bienal de Venecia de Danza, la versatilidad de La Ribot le permite desplegar su maestría también en museos, como el CGAC, donde ahora entra
Preguntada por lo que supone para ella el León de Oro que le acaba de conceder la Bienal de Venecia de Danza este año, La Ribot (Madrid, 1962) admite seguir sorprendida. De sus palabras se deduce que no entiende cómo casa el clasicismo de una institución como aquella con su tendencia, desde sus inicios, a hacer trizas las convenciones. Algo que le ha permitido ser bien recibida en el ámbito de las artes vivas, las galerías y los museos. De hecho, la próxima semana entra en el CGAC como uno de los tentáculos de Plataforma, el nuevo festival de artes performativas de Santiago. La Ribot nos atiende al teléfono. Ensaya en Suiza lo que es desde ayer viernes la puesta en escena de una nueva Pieza distinguida, su corpus de pequeñas (grandes) acciones que tanta notoriedad le han dado. Sobre todo ello le preguntamos.
El proyecto del CGAC la devuelve a un espacio expositivo, en el que siempre se ha encontrado cómoda. ¿Cómo definiría «Manual de uso», título a su vez de una de sus «Piezas distinguidas»?
En realidad, el compendio que hemos hecho para este centro el comisario Iñaki Martínez Antelo y yo es un recorrido básicamente por mis obras más «periféricas», aunque cuenta con trabajos básicos como Despliegue (2001), una pieza capital en mi producción por ser la primera instalación en vídeo que realicé en mi vida. Obras que en cierta manera surgen de otras que podrían ser consideradas más rotundas. Así, Walk the Bastards (2017), nace a su vez de Walk the Chair (2010), un proyecto para la Hayward Gallery, con 50 sillas, donde las bastardas son las que no se incluyeron en esa instalación por diferentes motivos, pero que me sirve para hablar de cuestiones como la inclusión, algo que me empieza a interesar en ese momento, cuando empiezo a trabajar con una compañía de danza inclusiva como es Dançando com a Diferença…
El de «periférico» es un concepto precioso.
Lo es, ¿verdad? Porque no quiero dar la sensación de que estas fueron obras que son restos de otras obras. No lo es Otra Narcisa (2003), que es una composición de más de 300 polaroids que me hacía cuando ejecutaba Narcisa, una Pieza distinguida de 1997. Ante el público, me fotografiaba los senos y el pubis. A lo largo de los años conseguí acumular muchísimas de estas fotos, que dieron pie a una obra, la cual recuperé cuando comencé a tener retrospectivas hacía 2016 y 2017. Por su parte, Scene-Fiction también es un pequeño vídeo periférico, que realicé mientras trabajaba en El triunfo de la libertad, una colaboración con el coreógrafo Juan Domínguez y el actor Juan Loriente para el Teatro de la Comedie de Ginebra. Entonces llegamos a la conclusión de que aquel tenía que ser un texto leído por el público, por lo que nunca salimos a escena, lo que generó una gran bronca en nuestro mundillo que nunca entendimos. Pero mientras desarrollábamosla idea, yo cogí una cámara y me dediqué a grabar a los técnicos del teatro desde un agujero absurdo en el suelo desde el que se meten en ese espacio todas las escenografías. El vídeo, por ello, registraba también «lo periférico» del teatro. La muestra de Santiago también incluye Film Noir, una cinta de 35 minutos en la que se presentan escenas de películas en las que salen muchos extras, por eso son sobre todo de batallas, cuerpos que son muy emocionantes de ver para mí. Se les llama «extras» precisamente porque se les considera «externos» de las superproducciones en las que participan, pero que son necesarios para hacernos creer que vemos algo real. Personas «periféricas», en el fondo.
¿«Mariachi 17», que también forma parte de la exposición, también es una obra «periférica»?
No, Mariachi, no. De hecho, junto a Despliegue, son producciones que dan pie luego a otros proyectos.
Fue Roger Salas el que en una ocasión, muy categórico, dijo: «Le pese a quien le pese, La Ribot es una bailarina». No sé si usted lo tiene tan claro.
Tengo que decirte que sí. ¿Te sorprende?
Teniendo en cuenta la facilidad con la que entra y sale de la danza, con la que rompe convenciones y formatos, sí.
A mí siempre me sorprendió cuando, desde muy joven, la gente me decía: «Lo que tú haces no es danza». Era una forma de expulsarme de un mundo al que por supuestísimo que pertenezco. Estoy de acuerdo con Salas. Creo que lo que hago, en todo momento, es danza. Film noir es una película que yo veo como un ballet. La profunda mirada de los cuerpos que representa es la de una bailarina. Cómo los extras se presentan o se organizan en un proyecto es un ballet. ¡Mariachi!, mi otro vídeo aquí: ¡Mariachi es una obra coreográfica! Siempre trabajo con bailarines, porque ellos son los que entienden el corazón de las propuestas. Pero no es del todo verdad lo que digo, porque Juan Loriente es un actor… Pero tiene alma de bailarín…
¿Ve cómo lo rompe todo todo el rato?
El otro día me decía un amigo: «Lo divertido de ti es que eres capaz de decir una cosa y la contraria al momento». ¿Cómo puede ser una cosa tan paradójica? Pues lo es [ríe]. Pero si hubiera capas y corazón en lo que hago, su núcleo sería de ballet. Y eso se refleja en la mirada, en la experiencia del cuerpo, en el valor que le doy al gesto, a la concentración, la disciplina que tengo, el dolor, el sacrificio físico que se asume… Todas estas cosas me las reconocía Soledad Lorenzo, por ejemplo.
¿Encuentra que su trabajo es recibido de diferente manera por el mundo del arte que por el de las artes escénicas?
El público ha cambiado muchísimo con los años, pero yo recuerdo que hace ya mucho tiempo, te hablo de 1998, presenté Más distinguidas, que es el segundo espectáculo de las Piezas distinguidas, en el Museo de Lucerna, en el seno de un festival que estaba más ligado a las artes visuales y performativas, y la manera en que el público miraba aquello o se cuestionaba cosas era completamente diferente al del ámbito de la danza. Me di cuenta entonces de que había públicos diferentes, miradas diferentes, y que la curiosidad de las artes visuales me interesaba también, porque significaba que tenía más campo por recorrer con lo que yo hacía y que podía dar pie a muchas otras lecturas. Ahora eso no pasa, los públicos están totalmente mezclados. Las cosas ya no se definen, nos da igual que sean teatro o performance… aunque yo por dentro las maneje y observe como bailarina.
Le pregunto por las «Piezas distinguidas», que funcionan casi como un diario personal y «banco de imágenes» al que recurre para otros proyectos. ¿Es así?
Sí. El de las Piezas distinguidas es un proyecto que vengo desarrollando desde 1993 y que se establece como espina dorsal, lo que me mueve a seguir haciéndolo crecer, a desmembrarlo, complicándolo… Y es una espina dorsal que a veces consigo que se convierta en periférica en sí misma. Es el proyecto que me mueve, con extensiones extrañas que luego se deforman, se traducen a otros medios…
Si no me confundo, lleva ya unas 53 «Piezas distinguidas» y la idea inicial es hacer cien. Para alguien que le ha dado tanta importancia a lo temporal, y cuando ya lleva la mitad, ¿generar una nueva es un ejercicio de responsabilidad, de saber que agota una bala más del cartucho?
Sí. Me hace gracia que me preguntes esto porque hace tres semanas abrí una exposición aquí en Ginebra con la Pieza distinguida 54, que estreno este mismo viernes y sobre la que estoy ensayando estos días. Ha sido difícil, porque ni yo misma estaba convencida si llevarla o no a cabo. Creo que el covid nos está desmantelando tan profundamente que me ha costado mucho dar el paso. Pero es que además se juntaba lo que acababa de decir: Activarla significaba añadir una pieza más a un conjunto que para mí es casi sagrado, que va despacio y que pienso mucho. Pero de pronto lo vi claro: ¿Cómo iba a ser yo misma la que me pusiera cortapisas? Disipadas las dudas, me puse a experimentar a tope, y en esas estoy, estrenando ahora la segunda parte.
Chíveme un poquito: ¿Cómo es la «Pieza distinguida 54»?
Todo parte de otra anterior que se desarrollaba en una caseta de trabajo clandestino por el que iban pasando todos los extras de todo un espectáculo sobre las Piezas distinguidas que se titulaba Paradistinguidas. Era una pieza muy compleja, en la que pasaban muchas cosas a la vez, y una de las cosas que ocurrían en esa barraca o especie de chabola es que pasabamos todos, los cinco bailarinse y más de treinta extras a coser, unos minutos cada uno, por turnos. La Pieza 54 inaugura un proyecto con el que durante tres años volveremos a activar esa chabola, con o sin trabajo. Los primeros que la ocupan son unos seres muy extraños que lo que realmente hacen allí es bailar. La barraca se va desmantelando cada día. Cada día que pasa se muestra de ella una pieza menos.
La que va a activar en el CGAC será la 45 que, si no recuerdo mal, es la que más ha repetido en ámbitos artísticos.
Es que la Pieza 45 es una excepción dentro de las Piezas distinguidas porque es una pieza en sí misma independiente de cualquier espectáculo y que no necesita más que una ducha [ríe]. Lo que quiero decir es que no precisa de luces, de música, de aparataje: Somos tan solo Juan Lorente, yo y una tela sobre la que ambos nos pintamos el uno al otro. De ahí lo de la ducha posterior. En realidad, nació para la inauguración del Museo Unterlinden de Colmar. La Pieza 54 también será otra excepción en tanto que se concibe para una exposición. Ninguna de las dos forma parte de una serie, su duración es extraña porque son más bien largas…
Supongo que se habrá dado cuenta de que comparten números.
Me he dado cuenta, claro. Son capicúas [vuelve a reír].
Vuelvo a «Manual de uso»: ¿Cómo funciona el cuerpo de La Ribot?
Manual de uso era un manual para extinguirse, un manual de muerte. En realidad, la idea era enseñarnos a morir.
No es ninguna tontería: nadie nos prepara para afrontar la muerte.
Por eso hacía falta un manual de uso para hacerlo.
¿Cómo entiende entonces usted el cuerpo?
Para mí, el cuerpo es el territorio más sublime, el más divertido, el más largo y emocionante del mundo. Casi todo mi trabajo pasa por el cuerpo. Para mí es algo fundamental.
No solamente le interesa el cuerpo individual, sino también el colectivo, aunque esos trabajos quedan fuera de esta cita. ¿En ese otro tipo de proyectos, en qué le gusta poner el acento?
Quizás entonces lo que surgen son proyectos más políticos, me centro más en las relaciones económicas y sociales que nos rigen, la relación entre los cuerpos, entre las personas, los usos de unos y otros… En realidad todo lo que hago es en cierta manera política, pero quizás el mensaje social queda más claro, frente a propuestas más poéticas, menos directas. Sin embargo, para mí, mis proyectos más políticos no son ni los Laughing Holes, ni los Film Noirs, ni las Piezas distinguidas, sino Desviaciones, un programa que hice para Madrid, cosas mucho más relacionadas con actos o acciones políticas.
En el caso de «Walk the Bastard», que sí que entra en el CGAC, es una forma de dar una oportunidad a los «desheredados».
Y una forma de cuestionarnos quiénes son esos «desheredados» y por qué no otros. Eso es lo que hace política la acción, claro. Walk the Chair, de la que parte, se cuestionaba quién es el espectador y qué es ser participativo.
El vídeo como técnica es una herramienta que no emplea para documentar en un sentido canónico. Digamos que es otra de las disciplinas que amplia.
Cuando yo empiezo a usar el vídeo en el año 2000, que es muy tarde, y mucho después de que ya lo hicieran otros en sus investigaciones, lo que me mueve es su capacidad de «testigo». Por eso lo he usado siempre cámara en mano y en plano secuencia, esto es, lo más cerca posible de lo que es la experiencia del vivo. La experiencia natural tiene un tiempo determinado, que es cuando ocurre y, en mi caso, está totalmente relacionado con el cuerpo. Tanto la danza como las artes vivas pasan por el cuerpo, pero también por el tiempo. La cámara sirvió para que ambas cuestionen quedara unidas en lo que denominé «cuerpo operador», que es un término que acuñó mi amiga Olga Mesa, con la que he trabajado mucho tiempo, que ella desarrolló de una manera y yo de otra. En mi caso, el «cuerpo que opera» es el que te transmite la experiencia de lo que puede ser percibir el mundo desde la fisicalidad que es el cuerpo.
¿Y cómo ha analizado usted en el trabajo la incidencia del tiempo en el cuerpo? Me refiero a que no tenemos el mismo cuerpo con 20 años que con 40, y el nuestro puede ser sustituido por otro en una acción.
Cierto. Y de esto me estoy dando cuenta ahora, que me he hecho mayor [ríe]. He tardado mucho en darme cuenta. Ahora que he cumplido 58 años soy consciente de que tengo 58 años. Yo soy la intérprete de casi todos mis trabajos, para que yo pueda entender algo tiene que pasar por mí, porque además sé de lo que estoy hablando y es preciso que sea yo la que me ponga delante para explicarlo y transmitirlo. Me he acostumbrado a eso y siempre ha pasado todo por mí. Y ahora es de las primeras veces en mi vida que empiezo a darme cuenta de que quizás no todo puede pasar por mí, o que me canso, o que no lo puedo hacer como lo hacía… Cuando me pidieron Panorámix en 2017, algo que no repetía desde 2003, me dio miedo y tuve que mentalizarme para llevarlo a cabo. Luego me lo pasé muy bien y fue todo fantástico. Me di cuenta de que el cuerpo se adapta a todo perfectamente porque trabajamos con ideas no con formas. Volveré a repetir Panorámix en la Bienal de Venecia de Danza y sí que te puedo asegurar que será la última vez.
¿Por qué está ahora tan segura?
Porque ahora sí que me doy cuenta de que me pone en una sitación que no me apetece repetir, que es la de que se hagan lecturas superficiales de determinados asuntos.
Se suele decir que nadie es profeta en su tierra, pero no es su caso. Aquí, La Ribot está muy bien valorada. Sin embargo, Inglaterra y ahora Suiza han sido sus bases de operaciones desde hace décadas. ¿A qué se debe?
A Londres yo me fui porque nunca pensé, a decir verdad, que podría desarrollar aquí las Piezas distinguidas. Pensé que se me iba a marginar. Se me estaba ya marginando, de hecho. Por eso marché a Inglaterra aprovechando una invitación. Allí no se cuestionaban si lo que hacía era danza o no. Eso me dio amplitud para poder desarrollarme como yo quería. A Suiza llegué luego por una relación sentimental. Estaba casada con un suizo y hubo un momento en el que él quiso regresar a su país. Aquí me adoptaron con muchísima facilidad y me ayudan mucho, me producen… Son muchas las razones para continuar. Lo que ocurre es que yo en España tuve la suerte de conocer a Soledad Lorenzo en el año 2000, con la que se inicia una línea de colaboración que ahora continúa Alberto de Juan desde Max Estrella que fue muy potente y fundamental. A ellos les debo cierto reconocimiento posterior en el ámbito de las artes visuales. De todas las maneras, todas mis obras las he presentado en Madrid, también en otros puntos de España. Pero por la capital ha pasado casi todo. Lo único que no llegó fue Paradistinguidas pero porque coincidió con el momento de la crisis tremenda de 2008, y aquel era un proyecto con 25 personas en escena. Era complicado. Pero siempre he tenido relación con Madrid, por Soledad, por Paz Santa Cecilia, por mi relación con los Teatros del Canal, con el Centro Dramático Nacional… Y ha sido fundamental para mí, por savia y sabor.
Allí en Suiza fundó su propia compañía. ¿Cómo entiende una «compañía» alguien que ha roto las costuras de todo lo que sonara a convencional, y que convierte en «primeras estrellas» al público o a los extras?
He de puntualizar que yo ya tenía compañía en Madrid, que siempre he tenido compañía… Tener compañía es asumir que no eres solo un artista. Supone trabajar con otras personas, que son tus intérpretes… ¿Qué es tener compañía? Tú puedes estar sola en el escenario, pero siempre trabajas con músicos, con gente que te ayuda en producción o administración… Y en Inglaterra es un tipo de compañía, en Suiza otro, varían los formatos… Aquí, en Suiza, adopta la forma de asociación sin ánimo de lucro, lo que facilita más trabajar en red.
Supongo que se lo habrán preguntado en repetidas ocasiones antes del verano, pero lo mismo la respuesta no es la misma meses después. ¿Qué supone un premio como el León de Oro de la Bienal de Venecia de Danza?
Diré la verdad: es algo que me ha sorprendido. Básicamente porque creo que estoy en un trabajo más experimental que no pensé que una institución como esta pudiera valorar. En ese sentido, estoy muy emocionada y muy agradecida. Me siento muy honrada, porque con este honor que me hacen a mí se lo hacen a muchas otras personas que hacen cosas muy similares a las mías, y que somos muchos en el mundo.
La Ribot. «Manual de uso». CGAC. Santiago de Compostela. C/ Valle Inclán, 7. Comisario: Iñaki Martínez Antelo. Hasta el 10 de enero de 2021
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 13 de septiembre de 2020