“Matar al mensajero”, colectiva en la galería Fernando Pradilla

Matar al mensajero. Jóvenes artistas y medios de comunicación de masas

El próximo 8 de febrero inauguramos en la galería Fernando Pradilla de Madrid una exposición colectiva con jóvenes artistas que se nutren de los medios de comunicación de masas. Su título: “Matar al mensajero” (comisario: Javier Díaz-Guardiola) 

“No dejes que la realidad te destroce un buen titular”

Segunda ley no escrita del periodismo

Los medios de comunicación siempre han estado bajo sospecha. No en vano, la sociedad se refiere a ellos como “el cuarto poder”. Sus usos y abusos en el tratamiento de la información empañan su supuesta misión de ser fieles a la verdad y transmitirla con objetividad y transparencia a sus audiencias. Por ello es lógico, dado su implicación en lo social y su alta responsabilidad, que los artistas hayan posado su mirada en ellos. Si en el pasado se “mataba al mensajero”, cabeza de turco por ser el depositario y el que transmitía las informaciones que no eran del agrado del receptor, la siguiente exposición en la galería Fernando Pradilla se plantea analizar cómo un nutrido grupo de creadores actuales son testigos de las desviaciones que ofrecen los medios de masas en el ejercicio de su actividad comunicativa. Son pues jóvenes artistas que trabajan con los contenidos de los media y que en muchas ocasiones los utilizan como soporte de sus propios trabajos y reflexiones.

Arrancamos el recorrido con los trabajos del argentino Martín Vitaliti (Buenos Aires, 1978), excelente bisagra entre la labor de Álvaro Barrios que se ofrece en el piso inferior de la galería y la nómina de autores que componen esta exposición. Si Barrios fue uno de los primeros creadores latinoamericanos consciente de las posibilidades expresivas del cómic(uno de los grandes medios de masas del siglo XX, que arrasa en el XXI), Vitaliti, unas generaciones posterior, es un digno continuador. Nuestro artista entiende el conjunto de viñetas como si de un mapa –a veces mental– se tratara, donde la historieta dota de desarrollo espacial al tiempo, formalizándolo esquemáticamente y seriándolo; un territorio donde se visibiliza lo invisible (el sonido, los movimientos) o se invisibiliza, por intervención del artista, lo tangible (personajes que son retirados, palabras que son eliminadas, sentidos anulados a base de repetir sus contenidos o de acumularlos…), y donde el significado de signos o símbolos cobran un cierto cuerpo físico dentro del medio. Nuevos ecosistemas para personajes tan conocidos como El Capitán Trueno, Asterix o Los Cuatro Fantásticos. La capacidad narrativa del formato se reconstruye y se amplía.

Y si hablamos de mensajes que se deconstruyen, tenemos que referirnos también a las imágenes. Alejandro Bombín (Madrid, 1985) se propone la titánica tarea de reproducir al milímetro y sobre el lienzo o el papel como soportes algunas extraídas de medios impresos, periódicos y revistas. Para ello, va acotando sus partes, cubriendo el resto, y reproduciendo poco a poco lo que queda al descubierto. El resultado final, como en el caso de trabajos como Cierre u ¡Oiga, mire! (2012), intenta ser lo más fiel posible al original, pero la imposibilidad de haber realizado la labor de forma global, sino por fragmentos, da como resultado imperfecciones, fronteras borrosas, piezas que no casan… Fotocopias (y esa es muchas veces la apariencia final), que son muecas de la realidad, el verdadero punto de partida. Una especie de escaneado de naturaleza física pero realmente mental. Porque a Bombín le interesa el concepto de desobjetualización de la información, la desaparición de los formatos impresos y cómo buena parte de nuestra memoria aún está albergada en un formato analógico. La pintura inmóvil intenta atrapar cierto movimiento. El gesto heróico y manual se transforma en algo virtual y vaporoso.

Seguimos paseándonos por las páginas de los diarios impresos. Entonces topamos con la obra de Ignacio Bautista (Madrid, 1982) y su cautivadora serie “Paper view”. Creemos estar informados, pero solo acumulamos imágenes en nuestra cabeza (imágenes, todo hay que decirlo, que compartimos a golpe de click y sin pensarlo desde los más variados recursos digitales). Y estas imágenes, que son como ventanas de acceso a una información codificada, no son ni casuales, ni gratuitas. Bautista dispone en sus obras una doble página original de un diario, no importa su ideología. A su lado, la misma doble, es intervenida por el artista. Pero solo sus fotografías son modificadas manualmente mediante el uso de barras y lápices de pastel sobre el original. El periódico como soporte. Y en ellas, los representantes políticos y jefes de Estado que ilustraban las informaciones se desvanecen, de forma que las apariencias de los valores que representan se ocultan y, al tiempo, se revela el poder oculto, invisible de la imagen en nuestros medios de comunicación. Una vez que los políticos desaparecen, solo quedan los decorados de sus representaciones, verdaderos escenarios del poder, ahora atrezo manierista y retórico. Y esa condición de desvelar, de intentar dar a conocer la verdad, se deposita en el trabajo artístico.

Antes de abandonar la sala, aún reparamos en la pieza de la serie “Escena” (2012). En ella, se sucede una hipotética línea de crimen global, resultado de unir el cordón policial (que es lo único que se mantiene de las imágenes) de fotografías de prensa que repiten como patrón contener esta barrera física propia de los escenarios policiales. Al respetarse igualmente el marco exterior de las instantáneas, no se puede observar lo que hay detrás del limite que se establece (especificado en los pies de foto), creando una nueva barrera con el espectador.

Alguien dijo en alguna ocasión que el día que la apertura de un informativo o de un periódico sea que ha brotado una flor habremos fracasado por completo. Los periódicos rebosan de malas noticias porque se supone que son la excepcionalidad a la lógica o a lo que se entiende por normal (uno de los requisitos fundamentales de la selección de noticias). De ahí que los dibujos recientes de la serie “Cada día en superficie es un día bueno”, de la francesa Françoise Vanneraud (Nantes, 1984) estén llenos de blancos, de vacíos, de información ausente. Vanneraud reproduce las portadas de los grandes diarios internacionales, pero solo copia (y de nuevo, como otros artistas de esta exposición, lo hace de forma manual), y en blanco y negro, aquellas noticias con un sentido positivo. Fuera quedan catástrofes, crímenes, casos de corrupción… Pero se nos congela en cierta manera la mirada al comprobar cómo gran parte de estas informaciones (si bien incluyen el esfuerzo de los deportistas o el final feliz de muchas historias), están relacionadas con la frivolidad, con la cultura como comparsa; en definitiva, con lo superfluo. ¿En qué lugar nos deja eso como sociedad?

Antes de que se le diera tanta importancia al feedback del lector en los medios impresos (algo posible, pero también controlado en las actuales versiones de naturaleza digital), el joven Salvador Díaz (México, 1977) ya ejercía el derecho de réplica, a su manera. No en vano, nuestro artista se sirve, como Bautista, de las páginas de los periódicos, también para intervenirlas, con capas y capas de pintura. Pero no se trata ahora de dejar la imagen tal y como estaba antes de la irrupción de los personajes fotografiados. Ni siquiera, de limitarse a las fotografías. Las intervenciones de Salvador Díaz eliminan fragmentos de texto, subrayan determinados iconos, complementan la información, la resaltan, dan su lectura personal… El resultado final es una expresiva malla de elementos y mensajes en las que se solapan las referencias, se cruzan los motivos, se reafirman o se contradicen. Son las noticias de la noticia. Nuevos titulares. Nuevos puntos de vista, basados en la potencialidad de la pintura, que una vez más se defiende de las acusaciones de estatismo.

Cambiamos de habitación y nos sentimos hipnotizados. No hay sonido en el vídeo, pero el True Box (2010), de Miguel Soler (Sevilla, 1975) nos atrapa en su sencillez. Un cubo suspendido en el espacio va rotando, no excesivamente deprisa, y en cada una de sus caras nos muestra el logo de un medio de comunicación: radio, televisión, prensa, agencias de noticias… Son más de un centenar. Cada uno es diferente del anterior. Cada uno nos ofrece el poder de su marca y la idea de ser el único que nos entregará la verdad absoluta. Pero, en esa danza enigmática, todos nos terminan pareciendo iguales. Y así es. La temperatura democrática de un país se mide por la pluralidad de medios, pero todos, al final, responden a los mismosintereses, que son los del empresario de ganar dinero. La labor de los medios como agentes que controlan a los poderes políticos se trunca. Este es un vídeo sobre la “imagen” proyectada por los medios de un creador que siempre ha atendido al poder de la imagen (como en su serie “5 W and 1 H” -las de las cinco preguntas a las que debe responder una noticia, y que son una ley de oro del periodismo– y que son extraídas de los telediarios para ser manipuladas por el autor), y, sobre todo, de la palabra, en una sociedad que tiende a anularlay neutralizar todo su sentido crítico.

Llevamos rato hablando de la “frialdad” de los medios. Entonces alcanzamos This Leak (2011), el vídeo resultado de la colaboración entre Juanma Carrillo, Félix Fernández (Lugo, 1977) y el músico Rubeck. (Aquí puedes ver la promo  “bastarda” creada por sus autores para dar a conocer esta exposición). En realidad, esta pieza audiovisual nació pensada como videoclip (y así nos enfrentamos a otra de las más arrolladoras fórmulas comunicativas del siglo XX asociadas a la música), desarrollada por un creador como es Carrillo que navega entre las aguas del vídeo y el cine (que también anotamos aquí como medio de masas), y el artista y performancer Félix Fernández, que amplifica las posibilidades plásticas de la imagen en movimiento. This Leak (2011) sitúa a su protagonista, un broker que trabaja en Wall Street en la ciudad de Nueva York, inmerso en la maraña de relaciones impuestas por el sistema capitalista y afectado por sus decisiones, que difícilmente puede controlar. Las noticias extractadas de los diferentes medios de comunicación audiovisuales norteamericanos (que oímos de fondo) se convierten en una especie de banda sonora que termina martilleando su conciencia. Es así como el vídeo nos conecta con una energía de cambio y un proceso catártico personal, que confirma que ninguna noticia nos es ajena. Como tampoco estas son inocentes en ningún caso.

Antes de entrar en la última sala, en uno de los pasillos, a modo de gabinete, un conjunto de fotografías manipuladas por Carlos Aires (Ronda, 1974). Pertenecen a la serie titulada “Long Play” (2012). Como en ocasiones anteriores, el artista andaluz se introduce en los grandes archivos (para algunas de las piezas de este grupo se ha sumergido en el del diario ABC, pero Aires ha empleado con anterioridad el gran buscador por antonomasia: el Google de internet), recopilando, entre el rigor y el azar que imponen los actuales sistemas automáticos de búsqueda, imágenes asociadas a un concepto determinado. Cierto aroma de violencia coquetea con las fotografías seleccionadas para esta exposición (rescatadas, como decimos, del archivo de ABC, el de la Biblioteca Nacional, el Fotomuseum de Amberes…), descontextualizadas y en pos de nuevos contenidos gracias a los bajorrelieves incluidos por el andaluz en góticas letras doradas y que se refieren, como no podía ser de otra manera, a los títulos de famosas canciones pop (cuyos poderosos recuerdos actúan como lo hacen los pies de foto en las imágenes de prensa) y que fuerzan la información que el material gráfico aporta: El I’ve got you under my skin de Sinatra asociado a un torero; Like a Vigin, el clásico de Madonna, para el detenido con brazos en alto cacheado por un agente… Suma y sigue.

Hablamos de contenidos, pero importan, y mucho, las formas. Con ellas se queda Daniel Martín Corona (Madrid, 1980). En su serie videográfica …3, 2, 1 (2012), de la que aquí se exhiben algunos nuevos dibujos a lápiz, nuestro artista se centra en la realidad que pretenden vender los medios audiovisuales. Para ello toma los telediarios de las más destacadas cadenas nacionales e internacionales y las reduce a sus líneas maestras en función de cuatro parámetros: logo, sintonía de cabecera, infografía empleada y la mesa sobre la que trabajan los presentadores. El resultado es una especie de universo futurista, más virtual que real, de unos medios que se esfuerzan por hacernos creer estar lo más cerca posible de “la verdad” y del “mundo real”. Esos mismos escenarios son intercambiables (lo mismo da llamarlos RTVE o BBC), dado que lo que menos importa es la información con la que “se rellenan”. Con sus obras en papel, Corona los reduce a sus esencias en pocas líneas, tan frágiles como manipulables.

Como un día se escribió sobre Carlos Salazar Arenas (Bogotá, 1973), el espacio de la protesta social no tiene por qué ser únicamente la plaza pública. La denuncia también puede venir desde unos lienzos de contenido político, que se inspiran en las imágenes extractadas de los medios de comunicación. A una tinta, a un solo color, se potencia su carga informativa. “No pretendo ser un reportero gráfico del mundo en la que me tocó vivir –anuncia su autor­–. La intención está más allá de lo meramente documental, pero sí que hay una labor crítica e irónica que se va construyendo lentamente con cada cuadro”. El colombiano se sirve ahora de las portadas de diferentes periódicos internacionales para ser él mismo el que “mediatice” sus contenidos. Los papeles de “Primera plana” (2010-12), por tanto, y pese a su presencia, dejan de lado el poder de los grandes titulares, para obligarnos a reparar en la fuerza de la imagen, irreal por descontextualizada. Real por manipulada.

Diego Vallejo (Salamanca, 1986), será nuestro último cazador de imágenes, rescatadas de los medios y a las que se dota de una segunda oportunidad. Los obras de su serie “Incidentes” (2010), surgen como evidencias visuales de paisajes en los que, omitiendo los textos de la noticia en las que tienen su origen, su contexto se torna en un lugar de sucesos. La imagen, que pasó a ser una representación a partir de la toma fotográfica con intención periodística, queda así de nuevo representada y rescatada de su intencionalidad primera para mostrar las alteraciones visuales de la instantánea en la prensa. Todo marco impone unos límites. Y estamos tan acostumbrados al formato pantalla (del cine a la televisión; del teléfono móvil a la tablet), que no somos conscientes de todo lo que queda fuera, y de cómo la percepción frontal se rodea de unos convencionalismos que nos cuesta romper. Ese es el ejercicio que nos invita a realizar Vallejo.

Ante tanto artista que actúa como fiscal acusador, hacía falta un abogado de la defensa. El fotoperiodista Roberto Villalón (Ermua, 1973), actúa como agente infiltrado y, en su serie fotográfica “Expo” (2013), analiza de forma irónica losexcesos del mundo de arte. Su cámara recorre algunas inauguraciones expositivas recientes para conformar un mosaico de cierta “fauna” que pulula por esos actos sociales y los chispazos de irrealidad que en ellos se suceden: los acusadores puntos rojos; el paraguas apoyado en la pared que para alguno se convierte en obra accidental por unos momentos; gente que se fotografía con las obras expuestas; gente que son en sí mismos un trabajo artístico; gente que se muestra ante las verdaderas obras de arte de manera indiferente; gente que las contempla con mucha atención, como si le fuera la vida en ello; gente profesional del canapé… Gente que transforma toda esta parafernalia, a veces caduca en sus formas, en su propio medio. Un medio que, como los de masas, debe ser analizado.