«Todo lo que arrastras se gesta en tus principios»
Se define como pintor, pero el vocabulario de Alexanco atrapó todas las disciplinas, bien como pionero en el Centro de Cálculo, bien en sus colaboraciones con Luis de Pablo. Alcalá 31 repasa su transitar
Fue José Luis Alexanco (Madrid, 1942) un crador avezado: en 1965 ya se alzaba con el Premio Nacional de Grabado. Ysu biografía, hasta la Transición, recala por los grandes acontecimientos artísticos del momento: Bienal de Sao Paulo, Centro de Cálculo, Encuentros de Pamplona… Hasta se pensó en él para una edición especial de la Constitución de 1978. Luego, su historia parece enmudecer, aunque este prolífico creador no dejó nunca de crear, mientras sus procesos –analíticos, integradores– se ensanchaban y se enriquecían en los maridajes con otras disciplinas. La exposición Ejercicio temporal (1964-2020) que la Sala Alcalá 31 (Madrid) inaugura intenta arrojar luz sobre una trayectoria a la que hay que volver. Hagámoslo.
¿Se conoce lo suficientemente bien la figura de José Luis Alexanco?
No, no se conoce. En el mundillo del arte, entre mis compañeros, sí. Sí, porque son muchos años los que lleva ya uno en esto, pero si nos referimos a un conocimiento mediático, no.
¿Le preocupa?
¡No! [ríe]. Nunca me ha preocupado.
Posiblemente una exposición tan completa como la de Alcalá 31 sirva para dar mayor difusión a su labor entre el gran público. ¿Qué espera de este «Ejercicio temporal (1964-2020)»?
Espero que así sea. La exposición abarca 56 años de trabajo. Y con relación a lo que me preguntabas, sí que puedo decir que hace treinta yo era bastante más conocido. También mi generación. Estábamos en el candelero y, aunque seríamos por entonces lo que se llama ahora «artistas emergentes», teníamos una buena trayectoria, habíamos hecho cosas. A mí la prensa me trató muy bien siempre. También hay que decir que había bastantes menos artistas, muchas menos galerías y muchos menos medios. Yo pertenezco a la generación de Luis Gordillo o Darío Villalba y, salvo honrosas excepciones, poco después se generó un vacío en torno a nosotros para centrarse en la siguiente, la de los 80, en la que la Movida fue algo muy pequeño en comparación con todo lo que sucedió. Porque esa es también la generación de Carlos Franco, Miguel Ángel Campano, gente que comenzó a ser más atendida, mientras se olvidaban de nosotros. Luego llegan otros, tú te conviertes en un señor mayor, se acuerdan de ti y te hacen muestras como esta…
Lo cierto es que buena parte de los acontecimientos culturales y políticos de los sesenta hasta la Transición (como el Centro de Cálculo o los Encuentros de Pamplona) jalonan su biografía. Usted sí que fue de esos que estaban donde se tenía que estar cuando se tenía que estar.
Lo que sucede, simplemente, es que pasa el tiempo. Ahora hay también todo un grueso de historiadores, teóricos y comisarios, más jóvenes, que se han formado bien, que han viajado, que no conocen mi trabajo, sino algunos episodios, como los Encuentros de Pamplona o el Centro de Cálculo que mencionas, pero sin ser estas situaciones que vivieran personalmente. Lo conocen todo por boca ajena. Y muchas de estas cuestiones se recuerdan mucho más tarde y probablemente magnificadas. A los Encuentros acudió realmente poca gente. Yo tengo 78 años ahora, 30 entonces. Y se magnifican porque se escribe sobre ellos, pero cuanto más lejano está el recuerdo más se endulza. Eso es una pelota que engorda, hasta escuchar, como yo he escuchado en algunos reportajes, que fue un acontecimiento del tipo de la Documenta de Kassel. ¡No se puede comparar! Lo que hicimos entre Luis de Pablo y yo allí tenía un carácter y un volumen distinto. Ahora: sí que es verdad que de los 300 artistas que invitamos, algo deberíamos saber sobre el tema porque hoy el 80 por ciento de ellos son famosos. Entonces no lo eran. Pero sucede con todo, también con el Centro de Cálculo. Han pasado 50 años y sí que es verdad que tuvo su trascendencia, porque suponía el comienzo del arte ligado a la computación en España a la par que en EE.UU. o Japón. Eso no es lo habitual, y menos en esa época.
Se dice que fue uno de los artistas que más jugo le sacó al centro de Cálculo…
Se dice eso porque yo aprendí a programar: con ayuda de analistas del Centro me hice mi propio progama. Eso me dio más independencia. Pero no creo ser el que más partido le sacó al Centro. Lo más importante allí fue el intercambio de ideas entre los participantes, independientemente del uso que se hizo del ordenador. A mí todo aquello me sirvió hasta ahora como una manera de pensar soluciones para el arte. Posiblemente hay compañeros que produjeron menos obra allí pero a los que les benefició más el Centro de Cálculo.
El comisario de la muestra, Alfonso de de Torre, le define como «artista-activista-archivista». ¿Hay alguna actividad que haya pesado más que la otra?
Esa es una definición personal de Alfonso, sí, que a mí me sorprendió. ¿Activista? No sé cómo tomarme eso. Y no creo que ninguna actividad haya pesado más que otra. Además fueron casi simultáneas: el Centro de Cálculo se dio entre 1968 y 1972; los Encuentros se gestaron en el 71 y se celebraron un año después; la obra que hice con Luis de Pablo, Soledad interrumpida es paralela… Son años con poca obra «de pared», más de estos enredos en los que me metía. Así fue hasta 1974 o 1975. En 1978 recibo el encargo para la Constitución…
Posiblemente ese «activismo» se refiere a que «activó» usted muchas cosas.
Eso es…
¿Cómo prefiere definirse usted?
A mí cada vez que me han preguntado he contestado que soy pintor. Un pintor que hace muchas otras cosas. Sobre todo, porque me da vergüenza decir que soy artista. Pero es a lo que me he dedicado en los últimos 30 años.
¿Y hay muchas diferencias entre ese pintor de los comienzos y el actual?
Las hay, pero todo lo que arrastras se deriva siempre de lo que hiciste al principio. Eso es algo que espero que se refleje bien en esta exposición, que ha acabado siendo una especie de columna vertebral del trabajo de 50 años, aunque no sea esta toda la obra que he hecho. Aquí habrá en total unas 300 obras, algunas muy pequeñas. Lo más probable esque haya trabajado mil. ¿Qué quiero decir con eso? Que quizás se podría encontrar otra columna vertebral distinta. Pero todas partirían del mismo sitio.
Ha trabajado también los vacíos. ¿Usted ha sido prolijo o ha tenido momentos de sequía?
Siempre he trabajado a empujones. Sin embargo, hasta cuando estás quieto, sin hacer nada, estás trabajando. Parado no me he quedado nunca. Pero hasta que cuajaba una idea podía pasar tiempo. Te pongo como ejemplo los cinco años que pasé en Nueva York, entre 1975 y 1979. Allí no conseguí pintar nada. Pasaba trimestres, que aprovechaba al volver. Los estímulos eran tantos, en esa época además, que era mucho más interesante estar en la calle que encerrarse en un estudio. Pero cuando volvía a España me cundía. Ha habido años que he completado 200 obras y otros que he sacado tres…
Entonces ya se hablaba de estar haciendo «arte del futuro». ¿El arte del presente es como ese futuro que se figuraba entonces?
No. Pero es que cuando estás trabajando en algo nunca vislumbras el final. El arte para mí es la extrapolación hacia códigos que no existen todavía. Tú, entonces, podías vaticinar que el arte conceptual iba a tener mucho recorrido, pero no hasta dónde llegaría. Luego ha tomado direcciones que ni yo mismo sospechaba.
Una de sus obras capitales es la mencionada «Soledad interrumpida», también junto a Luis de Pablo, como los Encuentros, con una presencia especial en la muestra de Madrid. Esa instalación resume bien el carácter híbrido y mutante de todo lo suyo. ¿Cómo la contempla hoy?
Yo creo que no ha madurado. Si existiera, porque no existe ya, sería igual de válida y sorprendente que cuando la estrenamos en 1971 en Argentina. Piensa que era una obra completamente cambiante dependiendo del lugar en el que se representaba. Lo único que mantenía eran sus esculturas que se inflaban, pero ni el número era fijo, y la música se basaba en dos cintas pregrabadas que se podían combinar de mil maneras, por lo que nunca la escuchabas o presenciabas de igual forma. Si se pudiera representar de nuevo sorprendería. O pasaría desapercibia, porque hoy se hacen muchas cosas que se hacen llamar «instalaciones». En aquella época, nosotros, ante la falta de definición clara, las llamábamos «espectáculos». Pero aquello era mucho más que un happening…
¿Por qué no se ha recreado ahora, no tenía sentido o es por el aire de los tiempos?
En realidad es porque se destruyó. Había 150 esculturas inflables de las que solo quedan tres: una que se muestra aquí y otras dos en posesión del Museo Reina Sofía. Las demás desaparecieron en un guardamuebles.
¿Se perdieron?
Se perdieron. Y no creo que hayan acabado en casa de nadie porque no estaban consignadas como obras de arte… Nadie supo decirme nunca dónde fue a acabar aquello.
El paso del tiempo juega un papel capital en su obra, tal y como se observa en sus «Décimos» (de 1980), junto a sus «Veinte décimos» (de 1998). Conjuntos que de alguna manera van englobando los subconjuntos anteriores. Es como si su labor intentara crear un gran «Atlas Alexanco».
De alguna manera, sí. Esa primera versión de Décimos se basó en un esquema, quizás por influencia del tiempo trabajado en el Centro de Cálculo y de mi mentalidad, por haber realizado un bachiller de ciencias, que me llevaba a fijarme en las estructuras numéricas, en la superposición de formas, cierta influencia musical por De Pablo… Te puedo decir que con Luis de Pablo aprendí mucho más que con todos los libros que he leído. Por eso esos Décimos cuentan con una estructura musical en la que se intercalan silencios. Eso lo hice en 1980. La idea era hacer más tarde, no sabía cuando entonces, finalmente fue en 1998, unos segundos «décimos», los Veinte décimos, partiendo de la misma estructura, pero con un bagaje que no es el de 18 años antes. Este 2020 terminé los Treinta décimos para incluirlos en esta exposición. El experimento me gustó, y me gustaría llegar a hacer los Cuarenta décimos, para ver qué ha ocurrido en todos estos años, pero no va a dar tiempo. Al ser así una pieza tan grande sí que se constituye como una especie de atlas de mis «materiales», físicos y conceptuales, de trabajo: formas, pinceladas, recursos…
En la última edición de ARCO pudimos ver algunas piezas de «Constitución 1978», otro intento de construir un alfabeto personal, esa vez a través de un encargo.
Sí, un encargo de la Editora Nacional, que publicó cosas muy interesantes de la mano de Javier Ruiz Sierra, un joven que estuvo en los Encuentros y que había colaborado con Juan Manuel Bonet, con Alcolea e Ignacio Gómez de Liaño, y que estaba muy interesado en la poesía visual. Dirigía allí una colección, muy buscada ahora, que se titulaba Colección de visionarios, heterodoxos y marginados, que llegó a hacer 50 volúmenes. Este hombre, cuando vio que el proyecto de crear una edición príncipe de la Consitución salía delante, se acordó de mí e intervino para «que lo hicera Alexanco». Me pidieron un proyecto, que yo desarrollé y que creo que no les gustó. Ellos esperaban más un texto ilustrado, lleno de alegorías, que si la democracia… Sin embargo, a mí me pareció que lo más interesante era diseñarles un alfabeto para poder componerla. En eso y en el dieño del papel se basó mi propuesta. Javier y Laura Morso fueron los que la defencieron hasta el final. Gracias a ellos vio la luz, aunque pareció algo milagroso. Yo me lo tomé muy en serio. Como me considero pintor, empecé pintando, los esbozos de todo aquello fueron cuadros, que no son sus consecuencias.
Entonces lo que perseguía era convertir las letras en signos.
Efectivamente. Y esos signos son un nuevo tipo de materiales que luego incorporé a mis materiales habituales y que vuelven a aparecer en otras obras.
Cuando señala que propusieron «que lo haga Alexanco», ¿es porque era el artista de moda?
Tampoco tanto. Tendría unos 38 años. De moda no, pero salía mucho más en los periódicos que en los últimos diez años…
Por ellos le iba a preguntar ahora. El recorrido, que es cronológico, alcanza a sus intereses actuales. ¿De qué estamos entonces hablando?
Los últimos Décimos estarían en esa línea. Igual que todo un conjunto de cuadros pequeños a la entrada de la muestra. Pero cuando te pones a trabajar no sabes a dónde te va a llevar el proceso. Posiblemente acabe siendo más pintor que al principio…
Fue incluso precursor de técnicas, como el grabado (con la que obtuvo muy pronto el Premio Nacional, en 1965). ¿Qué papel juegan hoy para usted?
La técnica, en cualquier disciplina, su dominio, es lo que te permite que tus resultados se aproximen más a lo que imaginaste. Cuando yo estaba en la Escuela de Bellas Artes, aún no era facultad, éramos muy pocos, con unos estupendos talleres de grabado a los que nadie iba. Allí, casi solo, el que me enseñó las técnicas del grabado fue Julio Zachrisson. Y me aficioné mucho porque, al ser menos directo que la pintura, te obliga a reflexionar más los procesos. Eso también tiene un aspecto negativo que a mí no me afectó. También descubrí entonces la serigrafía, que ya por entonces la practicaban en España Sempere y Abel Martín. Pero pocos más. Luego, poco a poco, lo he ido dejando, y lo poco que hago en grabado es digital.
¿Por qué decidió ser artista?
Pues para llevarle la contraria a mi madre, que quería que fuera ingeniero… Mi padre fue un pintor frustrado. Frustado por la guerra, que no pudo dedicarse a lo que a él le gustaba. A mí me llevaba a museos y, sobre todo, ambos no se opusieron nunca. Y hay un incidente que lo marca todo aún más y es que yo terminé el bachiller superior a los 14 años, no sé por qué iba muy adelantado, y como no podía ingresar aún en la universidad, mi padre me apuntó hasta entonces a unos talleres de grabado que se daban en la Casa de la Moneda, cuando esta estaba aún en Colón pegando a la Biblioteca Nacional. Allí daba clases un tal don Manuel Castro Gil, que era un señor ya muy mayor y que era el que hacía las planchas de los billetes. A él acudía por las mañanas, mientras por las tardes iba al Casón del Buen Retiro, que era un museo de reproducciones, a esperar poder entrar en Bellas Artes. Y luego las cosas vienen rodadas…
La muestra incluye sus «grandes hitos», pero si yo le pregunto por aquel que lo es realmente para usted y que posiblemente pasaría más desapercibido a los historiadores, ¿cuál sería?
Creo que se lo conté en su día a Paco Calvo Serraller, para un libro que escribió sobre mí: en algunas de las pellas que hacía en el instituto, lo que ahora es el Intituto Alemán, lo único que tenía para entretenerme cerca era la Biblioteca Americana. Y como no sabía inglés, miraba estampas. Entre ellas me encontré con las de un artista que me sigue gustando mucho que es Robert Motherwell. Y con sus títulos: Homenaje a la República Española. Yo sabía que mi padre era republicano, aunque tenía 12 años. Creo que eso me marcó mucho. Pero me considero afortunado porque viajé desde muy joven, mi familia me mandaba a Francia y desde los 18 empecé a hacerlo por mi cuenta. En Francia me dejó impresionado el Museo Rodin…
Son dos cuestiones capitales: una familia que le apoya y la posibilidad de viajar en esa época.
A lo que se une que el dibujo se me daba muy bien y sacaba siempre dieces. Me he sentido siempre un afortunado. No he tenido que «atropellar» nada y todo ha salido rodado. Aunque el camino no ha sido siempre fácil. No he vivido siempre de vender pintura.
¿Cómo se lleva ahora con las galerías?
Siempre me he llevado bien. Con la que más estuve fue con la de Fernando Vijande, que fue una época fantástica. Con él estábamos los «más conocidos» de Madrid. Pero se murió en 1986 y nos dejó medio huérfanos a casi todos. También colaboré una temporada importante con Nieves Fernández, otra magnífica galerista, y he expuesto con muchas otras. Ahora estoy contento con MaisterraValbuena.
Una galería joven.
Eso forma parte de que a estos jóvenes les gusta revivir cosas antiguas que saben que hay que recuperar. No digo ya mi caso. Pedro y Belén están muy ineresados en este tipo de rescates, del que es reflejo su programa actual de exposiciones basados en encuentros intergeneracionales.
Mencionábamos antes el «futuro». ¿Se imaginaba vivir una situación social como la que nos está obligando a padecer el coronavirus?
Jamás se me habría ocurrido ir con mascarilla por la calle…
¿Ese tipo de cosas se filtran en un trabajo tan conceptual como el suyo?
No sabría qué decirte… Yo creo que cosas como estas se quedan enquistadas. El virus se debilitará, o nos acostumbraremos a él. Y la mascarilla no quedará para siempre, espero que no. Pero es un acontecimiento a nivel mundial muy importante, nos ha hecho ya cambiar nuestra manera de interactuar socialmente, la manera de trabajar o de habitar las ciudades. Si una buena parte de la sociedad se pone a teletrabajar, quizás se devalúe la automoción, y no necesitaremos tantas carreteras, y crecerán bosques sobre los caminos rurales. Deberían abaratarse los pisos, pues puedes irte lejos a trabajar, no tienes que hacerlo desde los centros. Si todo eso influye en cosas tan puntuales, cómo no me va a influir a mí…
¿Lo nota ya?
Realmente no. Yo tengo el estudio muy cerca de casa, en una calle además solitaria por la que no transita casi nadie. He hecho vida normal. Mi mujer es psicoanalista y ha trabajado desde casa, tampoco ha salido mucho. Pero sé de mucha gente a la que le ha afectado.
¿Y a la exposición?
Tampoco. La fecha era la prevista. Lo sufrió la anterior, que se ha pospuesto. Lo único en lo que se notará, no lo veo como un inconveniente, al contrario, es que la cita incluye muchos audiovisuales, unos veinte monitores que antes iban con sus auriculares. Ahora no se pueden usar. Lo que se hará será bajar el volumen. Yo lo prefiero, porque lo otro limitaba la recepción de la obra a una única persona. Tampoco habrá inauguración multitudinaria, lo que también agradezco.
¿Y hacia dónde transita?
¡No lo sé! Y si lo supiera no te lo diría… Sigamos haciendo lo mismo. Como si nos tocara la lotería, que sigues haciendo lo mismo pero con más dinero.
José Luis Alexanco. «Ejercicio temporal (1964-2020)» Sala Alcalá 31. Madrid. C/ Alcalá, 31. Comisario: Alfonso de la Torre. Desde el 10 de septiembre
Texto ampliado del publicado en ABC Cultural el 5 de febrero de 2020. Nº 1.435